Wojciech Ciesielski: Prawdopodobnie od momentu, kiedy na świecie pojawili się historycy sztuki (a wbrew pozorom nie jest to odległy czas), ciekawość naukowców często kieruje się ku przyczynom istnienia fenomenu artysty. Wiele różnych teorii społecznych, antropologicznych, kulturowych i psychologicznych rozpatrujących zjawisko sztuki w szerokim kontekście losów cywilizacji powstało i zdewaluowało się w tym czasie. Niezgłębiona pozostaje jednak zagadka osobistego zaangażowania konkretnych osób i przyczyn decyzji o byciu artystą.

Izabela Robakowska w legendarnej galerii Wymiany zamiast mnożyć piętrowe teorie, po prostu zapytała samych twórców o pierwsze gesty lub sytuacje, które z perspektywy czasu mogliby uznać za determinujące ich teraźniejszą artystyczną działalność. Nie chodziło jej jednak o te jasno zdefiniowane, jak zajęcia w szkole czy w kółku plastycznym, ale te nieuświadomione, absolutnie pierwotne. Takie podejście wydaje się uczciwe wobec samych zainteresowanych. Wystawa "Kwiatki, bratki i stokrotki" porusza więc temat nadzwyczaj wdzięczny, dotyka tajemnicy, którą niejeden naukowiec chciałby rozwikłać: Co czyni człowieka artystą?

Kwiatki bratki i stokrotki, fot. Marcin Polak

Joanna Szczepanik: Za pozorną beztroską tytułu wystawy oprócz podstawowego pytania, kiedy staje się artysta, kryje się kilka innych, nie mniej ważnych: o obecność potencjału kreatywności - a jeśli przyjmujemy za Beuysem, że każdy jest artystą, o początek kreatywności jednostki. O to, co tę kreatywność ogranicza, a także o to, co wspiera.

Twórcy interpretujący swoje wczesne działania i wyznaczający pierwszy moment własnej kreatywności w rzeczywistości mówią o stosunku do własnej przeszłości, opowiadają o relacjach rodzinnych. Tym samym prace stają się wypowiedziami bardzo osobistymi, bywa, że więcej w nich współczesności niż przeszłości.

Tej autowiwisekcji towarzyszy zabawa, dziecinna ciekawość samych artystów, jak to właściwie było. W kilku pracach dostrzegam też elementy niezgody na obowiązujące normy kultury. Takie zmagania się z "raz na zawsze" ustalonymi regułami społecznej akceptacji mogą prowadzić od dziecinnie niewinnej formy do dorosłej postawy twórczej.

Małgorzata Borek, "Leninek", 1968-2012, fot. Marcin Polak

Małgorzata Borek zaprezentowała rekonstrukcję obiektu, gipsowego popiersia. Odarty z powagi "Leninek" na cokole w galerii Wymiany sprawiał wrażenie, jakby padł ofiarą jakiejś młodocianej, choć z pewnością utalentowanej przyszłej stylistki. Oryginalne popiersie należące w dzieciństwie do ojca artystki, przed wieloma laty z premedytacją zniszczone, z jednej strony dźwigało brzemię niechcianego prezentu, a z drugiej wielką historię.

Dziecinna zabawa Borek i jej siostry w przebieranki niewielkiego popiersia Lenina zawierała w sobie niebywały potencjał wywrotowości, gest był prawdziwie przewrotny. Jego niewinność i swoboda przekraczały tabu i odzierały mit, ukazując jego nagą naturę. Nieuświadomione bluźnierstwo jest tym bardziej destrukcyjne.

Adam Klimczak, "Upiorna latarka", 1967-2012, fot. Marcin Polak

Praca Adama Klimczaka "Upiorna latarka" także może być rozpatrywana z perspektywy postawy nonkonformistycznej. Z jednej strony poczucie własnej odmienności, a z drugiej fascynacja przemijalnością zaowocowały stworzeniem na lekcjach zajęć praktyczno-technicznych upiornej latarki wykonanej z ludzkiej czaszki. Groza miesza się tu z absurdem.

O niezwykłości tego obiektu decydował fakt, iż był zrobiony z prawdziwej ludzkiej czaszki, wyniesionej potajemnie z cmentarza. Był to świadomy akt twórczy nastolatka, może gest buntu, przekory, dzięki któremu on sam zyskał status "oryginała".

Artur Malewski, "Śpiąca królewna", 1979 – 2012, fot. Macin Polak

Artur Malewski wykonał replikę swego przedszkolnego dzieła. Obrazek diabła był impresją powstałą po przedstawieniu "Śpiąca Królewna". Można próbować drążyć, jaką rolę w tej bajce odgrywa diabeł albo zrezygnować z tych dociekań i skupić się na interpretacji pracy artysty. Talent młodego Malewskiego został wówczas doceniony, a praca wyróżniona. Fakt ten, niestety jednostkowy, mocno zakodował się w jego pamięci. Teraz ilustracja do "Śpiącej Królewny", przedstawiająca centralnie zakomponowanego diabła z widłami, lewitującego nieco ponad sceną, między kulisami, oprawiona została w złote ramy, odpowiednie do rangi dzieła. Wrażenie, jakie wówczas zrobiło na artyście znalezienie się wśród publiczności tak poważnej instytucji kultury, przywołało wspomnienie mojej pierwszej, dziecięcej wizyty w mrocznej sali nyskiego kina Pokój w 1986, kiedy na dużych ekranach królowało trzymające w napięciu i nieco ponure "Porwanie w Tiutiurlistanie". Realizacja Malewskiego budzi też refleksje dotyczące mechanizmu nakazującego dumnym rodzicom zdobić drzwi lodówek dziełami swoich pociech, pozwalając im przez to odczuć, jakie są wyjątkowe.

Potrzeba akceptacji działań może się także przerodzić w o wiele silniejszą chęć zwrócenia na siebie uwagi, przetestowania wytrzymałości najbliższego otoczenia.

Leszek Knaflewski, "Wielkanoc", 1963 - 2012, fot. Joanna Szczepanik

Bywa, że młody twórca nie ogranicza się do zaprezentowania obiektu, ale przechodzi do precyzyjnie zaplanowanych działań mających na celu zaangażowanie wszystkich członków rodziny. Takie cechy nosił "performans" "Wielkanoc" trzyletniego Leszka Knaflewskiego, który używając śrubokrętu, najwyraźniej nie dość pilnie wówczas przed nim strzeżonego, spowodował przepalenie bezpieczników. Można oczywiście poprzestać na tym, że dzieciak miał wiele szczęścia, ale dlaczego nie zinterpretować tego działania jako wyjątkowej dla tak młodego wieku intuicji w obchodzeniu się z instalacją elektryczną? Jako świadomej ingerencji mającej na celu zapewnienie rodzinie biesiady w niepowtarzalnej atmosferze, którą gwarantuje blask świec?

Rekonstrukcję efektu działań artysty w postaci śrubokręta wetkniętego w gniazdko mogliśmy podziwiać w galerii, ostrożnie sprawdzając palcami, czy nie "kopnie". Przekorny gest Knaflewskiego, obecnie identyfikowany przez niego jako pierwszy performans, także można rozpatrywać w kategoriach przyjmowania niepokornej postawy.

Józef Robakowski, 1958 - 2012, fot. Joanna Szczepanik

Szczególny rodzaj performatywności widoczny jest na fotografiach Józefa Robakowskiego. Jego opadająca powieka, jak sam mówi: "Perfidny gest ocalenia własnej tożsamości", jest świadomym zabiegiem wykorzystania fizjologicznego zaburzenia. To wyrafinowana i trochę złośliwa gra z obiektywem aparatu fotograficznego i kamery.

Dla Robakowskiego istotną przyczyną stania się artystą był uraz lewego mięśnia dźwigara powieki górnej, który wpłynął no to, że na wszystko musiał spoglądać z jednym okiem przymkniętym. Jaki to mogło mieć wpływ na percepcję trójwymiarowej rzeczywistości, nie trzeba chyba wyjaśniać. Z drugiej strony cecha ta została ostatecznie przekuta na przewagę, niezwykle istotną dla filmowca. Wystarczy sobie przypomnieć, ile to się musiał człowiek namęczyć, zanim się nauczył przymykać jedno oko do kamery. Jednakże, jak podkreśla sam artysta, fakt ten był przede wszystkim przyczyną powstania powtarzanej wielokrotnie, zazwyczaj w obliczu skierowanego weń obiektywu, charakterystycznej sytuacji performerskiej.

Malga Kubiak, "Painer, 1883-2012", fot. Marcin Polak

"Painer, 1883-2012" to praca Malgi Kubiak, fragment ściany wyklejony różnymi obiektami z rodzinnego i osobistego archiwum. Na jego tle podczas otwarcia artystka siedziała w słuchawkach przed komputerem, oglądając fragmenty filmów. Kubiak ze swoim bardzo zróżnicowanym i mocno kontrowersyjnym programem artystycznym wyraźnie skoncentrowana jest na tematyce własnej seksualności. Pokazane przez nią archiwum dowodzi, jak duże znaczenie ma dla niej środowisko, w którym wyrosła. Jako dziecko często bywała za kulisami teatrów i w drukarniach, gdzie oglądała jaskółki tomików poezji ojca, Tadeusza Kubiaka, "mitu warszawskiej starówki" i wielkiego propagatora wszelkich gatunków sztuki.

W rozwoju artystycznym Igora Krenza postać ojca była istotna zapewne nie tylko z racji posiadania kamery 8 mm, którą Igor "pożyczył" podczas wakacji w 1973 roku, by śledząc jej okiem trajektorię lotu ptaka próbować utrzymać obiekt w centrum kadru. Sam twórca porównuje to działanie do celowania z procy, co sytuuje wykonany przez niego 30 sekundowy film gdzieś między imperatywem twórczego porządkowania, a potrzebą zabawy, między żądzą wrażeń wywołanych nielegalnością aktu, a zaspokojeniem ciekawości.

Przyczyną stania się artystą była w tym wypadku fascynacja naturą i rzeczywistością, która nie bacząc na ludzką obecność pędzi przed siebie. Dla Krenza, może nieco maniakalne, a na pewno uporczywe i konsekwentne próby zatrzymania lecącego ptaka po środku kadru, były odkryciem początków własnej twórczości.

Sylwia Ptak, "Mój mól. Ku pamięci! Regina, Antek, Celina & many more...", 2006, fot. Joanna Szczepanik

W pracy "Mój mól. Ku pamięci! Regina, Antek, Celina & many more..., 2006" Sylwia Ptak nadaje status dzieła sztuki znalezionemu we własnej kuchni cmentarzysku moli. Rozdarta między ich "perłowością" i "aksamitnością" a niszczycielską siłą zdradza fascynację śmiercią zderzoną z silnym wrażeniem estetycznym.

Podobnie istnienie elementu biologicznego u zarania swojej twórczości odkrywa Aleksandra Ska. Artystka zaprezentowała rekonstrukcję sytuacji, na którą składały się: dziecięce łóżeczko z wysokimi kratami, pościel oraz pozostawione wszędzie efekty radosnej ekspresji. Fascynacja własnym ciałem i jego biologią do tej pory jest istotnym elementem jej twórczości.

"Klocek" jest efektem nieskrępowanej potrzeby tworzenia. Umieszczone w centralnej części ekspozycji łóżeczko, należące od pokoleń do rodziny artystki, wysmarowane brązową substancją, to obiekt niemal archetypowy, wizja często spotykana we wspomnieniach opiekunów. Pojęcie kreatywności musi tu zostać mocno poszerzone, ale bez wątpienia mamy do czynienia z potrzebą odciśnięcia indywidualnego śladu, modyfikacji otoczenia według własnej, autorskiej koncepcji. Co ciekawe, znany czeski artysta David Černy, zapytany o swoje pierwsze dzieło sztuki, opowiedział podobną historię z własnego dzieciństwa. Nie ma w tym nic dziwnego, natomiast daje do myślenia fakt, że tłumaczka wstydziła się przetłumaczyć jego odpowiedź. Maluch pozbawiony jest wstydu, bo nie zna jeszcze ograniczeń narzucanych przez kulturę. Jak widać ograniczenia te są w stanie zapuścić korzenie tak głęboko, że nie pozwalają wyartykułować tego, co zawstydzające.

Karolina Wiktor, 2012, fot. Joanna Szczepanik

Aspekt biologizmu artysty możemy odbierać jako niemal newralgiczny dla twórczości Karoliny Wiktor w jej zmaganiach z przywracaniem znaczenia słowom.

Artystka do 2009 roku współtworzyła duet performerski Sędzia Główny. Trzy lata temu doznała wylewu, czego skutkiem była afazja. Jej udział w wystawie jest pierwszym wystąpieniem od tego momentu, jak sama mówi, ponownym narodzeniem. Formułuje swoje myśli "z wizualnymi bezwstydami szczegółu", a jej poezja, obecna na bordowych ścianach Galerii Wymiany, daje ledwie cień odczucia tego niewyobrażalnego dla większości z nas procesu przypominania sobie świata. "Tylko wstyd ciągle za mną chodzi i merda ogonem (...) to mój nowy przyjaciel" pisze Karolina Wiktor. Pierwszy, świadomy gest został wykonany.

"Kwiatki bratki i stokrotki" to ekspozycja oparta na świeżej idei, którą można by określić zdegradowanym w kręgach poważnej krytyki artystycznej słowem "sympatyczna", w rozumieniu lekkości atmosfery, której tak bardzo czasami brakuje w podobnych przedsięwzięciach.

Umieszczone na wystawie rekonstrukcje i opisy prezentują bardzo różny poziom dystansu artystów do własnych początków. Puszczone przez Robakowskiego oko stoi na jednym krańcu, współczesne zmagania Karoliny Wiktor i nostalgiczne wspomnienia Malgi Kubiak na drugim. Jaka z tej wystawy wypłynie nauka dla wszystkich mądrych głów, które starają się odkryć "gen artysty"? Nieprzewidywalność w sztuce pozostaje jej podstawową zasadą.

"Kwiatki bratki i stokrotki", galeria Wymiany, Łódź, 23.11.2012 - 13.01.2013.

Wystawa w ramach programu wydarzeń interdyscyplinarnych „Sztuka Obiecana"
realizowanego przez Fundację In Search Of.