Tej jesieni na ulicach Gdańska można było się natknąć na zaciekawiające plakaty. Na jednym grupa dziewcząt w bikini stoi pod natryskiem, w tle widać palmy, a także lekko łuszczącą się fasadę budynku; dziewczęta uśmiechają się do kamery. Na innym kilku mężczyzn zajętych zabawą; w tle gęste krzewy, zdjęcie jest lekko rozmazane. Oba zdjęcia wyglądają na wyjęte z rodzinnego albumu. Z plakatów bije ciepło i klimat dobrej zabawy, który podsyca umieszczony na nich napis: Tropikalizmy.

Wbrew pozorom nie reklamowała się w ten sposób kolejna klubowa noc w Trójmieście, ale interesująca wystawa "Tropikalizmy" w Gdańskiej Galerii Miejskiej 2 (czynna do 6.01.2013). Właściwie jest to pokaz dosyć kameralny, składający się z dwóch intrygujących dzieł. Centralnym elementem jest przygotowana przez grupę Chelpa Ferro instalacja dźwiękowa "Paraiba", składająca się z klatki z papużkami, stołu mikserskiego oraz systemu głośników i mikrofonów. Druga praca, wypełniająca wszystkie ściany galerii, to instalacja fotograficzno-tekstowa autorstwa Jonathasa de Andrade, zatytułowana, "Ressaca Tropical", czyli "Kac Tropikalny". Obydwie przywołują niedawne czasy prosperity tropikalnego modernizmu, kiedy to w Brazylii mimo nasilających się restrykcji władzy dokonywał się dynamiczny gospodarczy rozwój, a do tego powstawały liczne kontrkulturowe środowiska, które zapoczątkowały nowe nurty w sztuce, muzyce i architekturze.

Chelpa Ferro i kontrkultura Tropikali

Jorge Teixeira aka Barro, Sergio Mekler i Luiz Zerbini - czyli Chelpa Ferro - specjalnie na potrzeby wystawy w Gdańsku stworzyli na nowo instalację, którą po raz pierwszy pokazali w 1997 roku. Nie jest to jednak powtórzenie, raczej rekonstrukcja pierwotnego konceptu. W specjalnie dobranej klatce wyposażonej we wszelkie udogodnienia dla ptaków umieszczono kilka żywych papug. Ich zadaniem jest wydawanie dźwięków, są też mikrofony zbierające dźwięk z zewnątrz oraz mikrofony reagujące na ptasi głos. Cały układ podłączono do odpowiednio skalibrowanego stołu mikserskiego z głośnikami. W ten sposób powstał niemal żywy instrument, ptaki czasem gwałtownie reagowały na dźwięki z sali, wydając przenikliwy gwizd, innym razem wręcz przeciwnie, wdawały się w swobodną konwersację. Generowane przez tę instalację dźwięki wypełniają przestrzeń galerii.

Grupa Chelpa Ferro, "Paraiba", fot. Kobaru

Tytuł instalacji - "Paraiba" - to nazwa najdalej wysuniętego na północ stanu Brazylii. Istotne jednak jest tu nie znaczenie tego słowa, podobnie jak w wypadku nazwy grupy, lecz jego brzmienie1. Dla Chelpa Ferro obiekty stanowią jedynie materiał służący do stworzenia całości, na którą składają się - tworząc hybrydyczne układy - elementy wizualne i dźwięk. Ta dźwiękowa rzeźba kontynuuje spuściznę radykalnego ruchu artystycznego Tropikalia (nazwa pochodzi od tytułu pokazanej w 1967 roku pracy Helia Oiticici, uznawanego za ojca chrzestnego tego ruchu).2

Instalacja "Tropicalia" Oiticici była istotnym manifestem sztuki niezależnej, wychodzącej poza przyjęte przez władzę narodowe wykładnie estetyki. Składała się ona z drewnianych konstrukcji architektonicznych, egzotycznych ptaków, muzyki oraz telewizorów z popularnymi programami rozrywkowymi. Oiticicia w swojej instalacji nawiązywał do dziedzictwa sztuki i kultury Afrobrazylijczyków, której reżimowe władze zarzucały, że nie jest czysto brazylijska (sic!).

Muzyka i operowanie dźwiękiem stanowi o tożsamości artystów wizualnych pozostających w orbicie ruchu Tropikaliów oraz tych, którzy odwołują się do ich spuścizny, jak właśnie grupa Chelpa Ferro. Nie sposób zrozumieć tego ruchu bez kontekstu historycznego i kulturowego Brazylii z końca lat 60.

Wraz z rządami junty wojskowej Alencara Castelo Branco oraz jego następcy Artura da Costa e Silvy, nastąpił proces czystek politycznych, także w dziedzinie kultury. To, co dla piewców kanibalizmu kulturalnego z lat 20. XX w.3 miało stanowić o wyjątkowości kultury brazylijskiej, dla wojskowej dyktatury było wrogim elementem. W specjalnych dekretach zabroniono odwoływania się bezpośrednio do określonych źródeł brazylijskiej kultury. Władza sprzyjała natomiast upowszechnianiu nurtu tzw. Popularnej Muzyki Brazylijskiej (Música Popular Brasileira), charakteryzującego się odniesieniami do muzyki rozrywkowej, jazzu, bossa novy i rocka. Ironia losu polegała na tym, że nurt muzyczny promowany przez rządy wojskowych uzyskał światową popularność, stając się głównym towarem eksportowym Brazylii.

Wobec narastających represji politycznych artyści skupieni wokół ruchu Tropicalia , krytycznie odnosząc się do rządów dyktatora Silvy, programowo odwoływali się do represjonowanej kultury afrobrazylijskiej. Dotyczyło to zarówno muzyki, jak i sztuk wizualnych. Pod powierzchownie powielanymi różnych aprobowanych przez władze stylistyk świadomie propagowali kulturę wywodzącą się z rytuałów voodoo i candomble. Upowszechnianie motywów afrobrazylijskich w muzyce i tekstach stanowiło główny cel artystów tego ruchu. Zarówno płyta Caetana Veloso "Tropicalia", jak i płyty Gilberta Gila oraz psychodelicznej grupy Os Mutantem zawierały wyraźne nawiązania do magiczno- religijnej atmosfery candomble.

Charakterystyczne dla Tropikaliów było nawiązywanie w warstwie tekstowej do bóstw reprezentujących siłę i władzę oraz opiekuńczych i tych sławiących piękno, czystość i obfitość. W tekstach tych przemycano krytykę władzy. Dynamika, z jaką rosła popularność lewicującego tropikalizmu, zwróciła uwagę cenzury. Wielokrotnie zakazywano koncertów, szykanowano artystów. Przepychanka z władzą trwała do 1968 roku, kiedy to rząd ogłosił AI-#5 ("Ato Institucional #5"), czyli Dekret Numer 54. Rozszerzał on kompetencje cenzury, ograniczał rolę mediów publicznych, zabraniał jawnych i bezpośrednich odniesień do kultury innej niż oficjalna.

Zawieszał również większość praw obywatelskich, zakazywał funkcjonowania ruchów społecznych niezgodnych z linią polityczną rządu. Wielu opozycjonistów trafiło do więzień, rozwiązano Narodowy Związek Studentów, nawet spalono jego siedzibę. Wielu artystów po wypuszczeniu z więzień zmuszono do opuszczenia kraju. Gilberto Gil wyjechał do Londynu, Caetano Veloso do Paryża, a Helio Oiticici do Nowego Jorku. Po wprowadzeniu nowego prawa ruch Tropikalia przestał istnieć, ale jego dziedzictwo odcisnęło piętno na kolejnych artystach, których twórczość rozwijała się już w latach 80. W latach 90. podjęła je także grupa Chelpa Ferro. Nie tylko w instalacjach, lecz także wizualno-dźwiękowych performansach - przykład takiego potężnego psychodelicznego działania przedstawili w dniu wernisażu w Fabryce Batycki.

Kac po modernistycznej utopii

Również Jonathas de Andrade podejmuje problem przeszłości Brazylii, a w szczególności miasta, w którym żyje, czyli Recife, stolicy stanu Pernambuco i jednego z głównych portów Brazylii i - obok Salvadoru i Rio de Janeiro - znaczącego ośrodka kultury afrobrazylijskiej.

Instalacja "Ressaca Tropical"("Tropikalny kac"), którą Jonathas de Andrade zaprezentował w Gdańsku, to jedna z najbardziej znanych jego prac. Po raz pierwszy przedstawiona została w 2009 roku i szybko uzyskała rozgłos; pokazywana była na 12. Biennale w Istambule i na 29. Biennale w São Paulo w 2011 roku. Składa się z pisanych ręcznie stron dziennika znalezionego na śmietniku w Recife. To zapis fragmentu życia młodego mężczyzny. Zawiera wiele wątków seksualnych, relacjonuje rozczarowania związane z pracą, relacjami towarzyskimi, ale również sporo osobistych przemyśleń na temat Boga i wiary. Wpisy zaczynają się na początku lat 70. XX w. i kończą z nastaniem następnej dekady. Z zapisków wyłania się również obraz miasta, które dzięki inwestycjom rozrasta się, nabiera zachodniej nowoczesności. Odkrywamy z autorem zapisków miejskie spelunki, uroki nocnych zabaw na plaży, ale również splendor nowoczesnych dzielnic bloków mieszkalnych. Wszystko to przeplata się z notatkami na temat tego, z kim ów mężczyzna się przespał. Jedyną ingerencją artysty w ten dziennik było to, że został on ręcznie strona po stronie przepisany, a na potrzeby wystawy w Gdańsku przetłumaczony na język polski.

Jonathas de Andrade, "Ressaca Tropical", fot. Kobaru

De Andrade uzupełnił dziennik bogatym zbiorem prywatnych fotografii z opisanego w nim czasu przedstawiających mieszkania, plaże i kluby. Do tego artysta dołączył szereg zdjęć z widokami Recife - od dużych panoram miejskich, po bardziej kameralne widoki ulic i miejsc, ale większość z tych zdjęć ukazują Recife takie, jakie jest ono obecnie. To miejsce łuszczącego się blichtru nowoczesności, miejsce, gdzie postępująca entropia ujawnia, że nie zrealizowała się idea twórców nowoczesnej Brazylii, by rozpowszechnić modernizm w tropikach, by stał się on stylem narodowym. Nowoczesność ledwie wegetuje, wchłaniana przez roślinność. Tropikalizm brazylijskiego modernizmu wyraża się obecnie w wybujałej roślinności, zasłaniającej już budynki. Instalacja tworzy nostalgiczną mapę przeszłości Recife, wyraża też raczej gorzką świadomość, że w przeszłości było to miasto ludzi pełnych emocji i ekscytacji. "Ressaca Tropical" to interesujący przykład strategii stosowanej w psychogeografii - buduje emocjonalną mapę obietnic i rozczarowań nowoczesności.

Trzeba jednak pamiętać, że zanim nastąpił kac po utopii modernizmu, była to idea istotna dla kształtowania tożsamość kulturowej Brazylii po czasie kolonizacji.[...] Zaprojektowana przez Oscara Niemeyera nowa stolica, Brasila, budowana w latach 50. i skończona na początku lat 60. XX wieku, to jedna z najbardziej monumentalnych realizacji w duchu funkcjonalizmu modernistycznego. Miasto to wyznaczyło kierunek myślenia o architekturze. Czas jej powstania to okres demokracji w Brazylii - krótkotrwały, lecz wiele znaczący dla następnych dekad. Wraz z panowaniem Silvy w Brazylii rozpoczął się kulturalny regres i czas dotkliwych represji, ale także gospodarczej prosperity.

Jonathas de Andrade, "Ressaca Tropical", fot. Kobaru

A władza przyjęła za swój znak rozpoznawczy styl modernistyczny w duchu Niemeyera. Modernizm rozprzestrzeniał się, a miasta, takie jak chociażby Recife, stawały się poligonami modernistycznych eksperymentów, często nieuwzględniających kulturowych i historycznych uwarunkowań. Zrodził więc swoje przeciwieństwo - favele. Te na dziko tworzone dzielnice z chaotycznym układem urbanistycznym stały się przejawem oporu wobec betonowego stylu licznych modernistycznych budowli. Doprowadziło to do narodzin nowego myślenia o architekturze, nazywanego "biedną architekturą" (jedną zczołowych przedstawicielek tego zjawiska była Lina Bo Bardi oraz Vilanova Artigas), które szybko znalazło zrozumienie w rodzącym się kontrkulturowym środowisku spod znaku Tropikaliów. Syte lata modernizmu w Brazylii zakończyły się w latach 80., kiedy to gospodarka kraju załamała się, a władza wróciła na tory demokratycznego rozwoju. To właśnie ten moment graniczny uchwycił Jonathas de Andrade w "Ressaca Tropical". Społecznie i architektonicznie tropikalny modernizm, okazał się zbyt opresyjny i spowodował ciężkiego kaca u następnych pokoleń.

Obecnie Brazylia jest jedną z czołowych gospodarek świata, niebawem będzie gościć dwie najważniejsze imprezy sportowe świata - mistrzostwa świata w piłce nożnej oraz letnie igrzyska olimpijskie. Będzie to okazja, by współczesna sztuka Brazylii stała się szerzej znana w świecie. Już za kilka tygodni startują w Rio de Janeiro ArtRio 2012, targi sztuki współczesnej; choć jest to dopiero druga ich edycja, już zyskały światowy rozgłos. Współczesna sztuka brazylijska wkracza w nową erę, a wystawa w Gdańsku daje tego niewątpliwe potwierdzenie.

Chelpa Ferro, Jonathas de Andrade, "Tropikalizmy", kuratorka: Patrycja Ryłko; Gdańska Galeria Miejska 2, 23.09.2012 - 06.01.2013

Jonathas de Andrade, "Ressaca Tropical", fot. Kobaru

1. 1. Coline Milliard, Chelpa Ferro-press release", Art Info UK, 26.08.2010
2. 2. Max Jorge Hinderer Cruz, "TROPICAMP: Some Notes on Hélio Oiticica's 1971", "Afterall" 28/2011.
3. 3. W roku 1928 Oswald de Andrade opublikował "Manifest kanibalistyczny", programowo nawołując do wchłonięcia własnego dziedzictwa kulturowego dla stworzenia silnej i niezależnej brazylijskiej kultury. Więcej na ten temat patrz Oswald de Andrade, Cannibalist Manifesto, tłum. Leslie Bary, "Latin American Literary Review", Vol. 19, No. 38 (Jul. - Dec. 1991), s. 38-47, http://www.jstor.org/stable/20119601
4. 4. Szerzej na temat działalności artystycznej w Brazylii w czasach dyktatury wojskowej pisze Claudia Calirman, "Brazilian Art under Dictatorship. Antonio Manuel, Artur Barrio and Cildo Meireles", Duke University Press, Durham, London 2012.