Bezsilność artystów czy tworzenie w subiektywny sposób prawdy?
Polemika wokół wystawy "Niewczesne historie" w Muzeum Sztuki w Łodzi
Wendelien van Oldenborgh, Załóżmy, że ja kocham ciebie, a ty kochasz mnie, 2011
Wendelien van Oldenborgh, Załóżmy, że ja kocham ciebie, a ty kochasz mnie, 2011
Przystosowane sztuki społeczne
Miłosz Słota
Dylematy imigrantów, dyskryminacja ze względu na narodowość, konflikty na tle wyznaniowym, powszechne przeczucie katastrofy ekologicznej i gospodarczej - to widoczne symptomy kryzysu, który dręczy współczesną Europę i świat. Objawy kryzysu są odczuwalne na co dzień. Zdajemy sobie z nich sprawę, gdyż fundują naszą rzeczywistość. Mimo to artyści współcześni dodatkowo reprodukują tę codzienność. Paradoksalnie, współtworzą w ten sposób, aspirując do bycia zaangażowanymi, ogólnospołeczną postawę konformistyczną.
W Muzeum Sztuki w Łodzi prezentowana jest kolejna wystawa poruszająca problematykę społeczno-socjologiczną. Można powiedzieć, że projekt zatytułowany "Niewczesne historie" kontynuuje tematykę podjętą przez muzeum w poprzednich projektach (między innymi w "Dla Was" czy "Heal The World"). Jak piszą kuratorzy, "za motto wystawy może posłużyć poddany niewielkiej parafrazie fragment z "Niewczesnych rozważań" Friedricha Nietzschego: "...jaki sens miałaby sztuka w naszych czasach, jak nie ten, by działać w nich niewcześnie - to znaczy wbrew czasowi i przez to na czas i, mamy nadzieję, na korzyść czasu, który przyjdzie". Wystawa jest wyrazem przekonania o takim właśnie sensie sztuki oraz o takiej potrzebie jej działania".
Prace artystów biorących udział w wystawie - zgodnie twierdzeniem kuratorów - mają być przez odbiorców potraktowane jako wskazówki do opisania aktualnej sytuacji w Europie; mają być jednocześnie spojrzeniem na rzeczywistość w niewczesnej perspektywie, czyli z namysłem nad tym, co można zrobić z trawiącymi rzeczywistość patologiami. Czym jednak są?
Tamás Kaszás, Anikó Lorant - Głodowe jedzenie, od 2011
W moim odczuciu wystawa jest jednak przede wszystkim wyrazem bezsilności artystów, dzieł sztuki oraz kuratorów. Pokazuje, że cesarz jest nagi. Uświadamia problem, który dotyczy nie tylko tej konkretnej ekspozycji, ale w ogóle pewnej domeny współczesnej sztuki. Uświadamia, że należy postawić pytanie: czy sztuka współczesna jest społecznie stosowana, czy może raczej społecznie przystosowana?
W pamiętnym manifeście "Stosowane sztuki społeczne" Artur Żmijewski1 postulował, by działalność artystyczna była skuteczna społecznie. Skuteczność sztuki nie jest jednak tożsama ze skutecznością polityki. Jest efektem specyficznego potencjału mediów, jakimi posługuje się artysta. Polityka i kampanie społeczne nie są w stanie dotknąć i poruszyć nas tak, jak sztuka. Nie są, bo mają pewne ograniczenia. Sztuka ma ich mniej (bądź innego rodzaju), dlatego też ma szansę angażować odbiorców w rzeczywistą problematykę skuteczniej i z większą swobodą. Przejaskrawia pewne kwestie, poddając je pod nasz osąd. Nie daje dobrych rad, nie sugeruje rozwiązań - prowokuje.
Jérémie Boyard, Na krawędzi upadku, 2010
O ile projekty "Heal the world" i "Dla Was" uznaję za stymulujące i w szczególnym rozumieniu skuteczne, o tyle "Niewczesne historie" nie wydają się skuteczne ani w bezpośrednim, ani w pośrednim sensie.
Specyfiką sztuki jest to, że potrafi poruszać w człowieku struny, których nie jest w stanie poruszyć polityk, ekonomista czy dziennikarz. Nie oczekuję jednak od artystów, że doprowadzą do zmiany rzeczywistości; byłoby to absurdalne i naiwne. Jeśli jednak mam prawo czegoś oczekiwać, to tego, że artysta skłoni mnie do refleksji, której nie oczekiwałem. Niestety, dzisiaj coraz częściej sztuka determinuje refleksję przewidywalną, spodziewaną i bezpieczną. Radykalność artystów (a także współpracujących z nimi kuratorów i galerii) jest często pozorna; pod efektowną oprawą wizualną, słowną i teoretyczną kryje się często banał i bezsilność. Krytyczność sztuki skierowana zarówno przeciwko wewnętrznym mechanizmom rynku sztuki, jak i tym wymierzonym w patologiczne mechanizmy rządzące społeczeństwem - mieści się we współczesnej odmianie decorum.
Prezentowane na wystawie "Niewczesne historie" prace są przede wszystkim rejestracjami współczesnych problemów. Pełnią raczej funkcję referencyjną niż diagnostyczną czy analityczną. Te szczególne środki, które posiadać ma sztuka, a których nie posiada polityka, są tutaj nieobecne. Artyści referują, ale nie problematyzują. Przedstawiają zjawiska, które nie są przecież objęte tajemnicą - o przemocy, kryzysie, dyskryminacji, zamieszkach, inflacji, pauperyzacji i dezintegracji słyszymy codziennie. Medialne komunikaty na ten temat cechuje na ogół powierzchowność i sensacyjność. "Niewczesne historie" nie poszukują sensacji. Są jednak w moim przekonaniu powierzchowne, a jako odpowiedź na kryzys - nieskuteczne i w rezultacie konformistyczne. Operując truizmami, artyści stwierdzają jedynie status quo. Nie jestem w stanie dostrzec niewczesności w fotografii przedstawiającej inscenizację zamieszek na paryskich przedmieściach, w zniszczonej barierce policyjnej, w przekazie, że cukier drożeje, w wizji nawrotu niewolnictwa po wyczerpaniu się zasobów ropy czy w przeniesieniu na fińskie realia ulicznych scen zaobserwowanych w Stambule. Interesujący wydaje mi się jedynie projekt Janka Simona, który broni się dzięki autokrytyce i autoironii. Skoro "Niewczesne Historie" nie spełniają warunku postawionego przez kuratorów, to na czym polega ich wartość?
Gast Bouschet, Nadine Hilbert, Planeta, 2011-2012
W tym kontekście warto przypomnieć koncepcje Kolektywu Sztuki Socjologicznej, który teorię sztuki i estetyki zbudował w oparciu o badania socjologiczne i poglądy socjologa Jeana Duvignanda, który przeprowadził krytykę procesów mitologizacji sztuki, artysty i zjawisk artystycznych. Hervé Fischer sformułował teorię sztuki socjologicznej2. Choć jest ona o ponad 30 lat starsza od manifestu Żmijewskiego, to pozostaje nadal bardzo aktualna. Fischer krytykuje awangardę za zamknięcie się w obrębie wewnętrznych mechanizmów historii sztuki. Krytykuje rynek sztuki jako fetyszyzujący przedmioty jako dzieła. Sztuka socjologiczna zmierzać ma do zrewidowania i naprawienia stanu sztuki. Jej celem jest zmiana postawy człowieka poprzez pobudzenie go do samodzielnego myślenia i oceniania. "Najcenniejsze jest to, że nie zmuszamy innych do akceptowania 'odpowiedniego rozwiązania' i nie narzucamy im 'twórczych myśli'. W społeczeństwie, które nie jest już w stanie wytwarzać znaczeń, lecz jedynie konsumować znaki, niezbędne jest podanie w wątpliwość znaczenia jako takiego"3 - pisał Fischer. Kolektyw doprowadził poglądy na estetykę i sztukę do skrajności - sformułował bowiem postulat uśmiercenia sztuki w dotychczasowym rozumieniu i przeobrażenia jej w nowego rodzaju działalność, opierającą się na zupełnie nowych zasadach. Stanowiska tego nie uważam jednak za utopijne. Było to radykalne wskazanie metody, której nikt nie miał odwagi urzeczywistnić, gdyż wiązałoby się to z kontestacją obowiązującego sensu istnienia artysty. Dziś artyści często, zapewniając, że chcą uprawiać sztukę socjologiczną i otwartą na rzeczywistość, uprawiają sztukę oderwaną od problematyki społecznej. Dlaczego? Dlatego, że swoim działaniem nie wnoszą nic do pogłębienia diagnozy obecnych problemów; dlatego, że zdradzają jedynie tajemnice poliszynela.
Fischer inspiruje pytania. Po pierwsze: czy sztuka prezentowana na wystawie "Niewczesne historie" jest w stanie poruszyć odbiorcę? Po drugie: kto jest faktycznym jej odbiorcą? Po trzecie: czy sztuka ta, aspirująca do bycia otwartą na społeczne problemy, nie jest - paradoksalnie - zamknięta w obrębie paradygmatu historii sztuki?
Odbiorcą "Niewczesnych historii" są przede wszystkim osoby zajmujące się kulturą - historycy sztuki, kulturoznawcy, artyści. Charakter wystaw organizowanych przez łódzkie Muzeum Sztuki pozwala twierdzić, że jest ono przede wszystkim polem dialogu artystów z kuratorami i specjalistami. Nie widzę w tym niczego złego. Artyści i naukowcy zajmujący się sztuką, mają własny język (który nie musi być zrozumiały dla wszystkich), umożliwiający dyskusję na obszarach niedostępnych dla osób niezainteresowanych sztuką. Czy nie jest jednak tak, że język dostępny tylko specjalistom zaczyna służyć do charakteryzowania zjawisk, których tym językiem nie da się scharakteryzować? Fischer twierdził, że aby sztuka mogła być socjologiczna, to musi przedefiniować swój język i cele. Dziś bardzo często artyści (oczywiście nie wszyscy) chcieliby zachować specyficzny język, wiążący ich z hermetycznym światem sztuki, i jednocześnie tworzyć sztukę socjologiczną. To prowadzi do zgrzytu i spotęgowania pozorności społecznego zaangażowania sztuki.
"Niewczesne historie" - z pewnością zainteresują specjalistów; artyści, krytycy i kuratorzy będą zastanawiać się nad prezentowaną sztuką pod pozorem refleksji nad problemami, do których podjęcia ta sztuka aspiruje. Być może niektórzy przeżyją katharsis, które pozostanie bezpiecznie zamknięte w ścianach galerii. Otwarcie artystów biorących udział w projekcie na problemy społeczne wydaje się tylko pozorne, tkwią oni bowiem w strefie wewnętrznych mechanizmów rządzących sztuką. Ta strefa jest oddzielona od rzeczywistości weneckim lustrem, w którym artyści widzą tylko własne odbicie.
"Czego najbardziej nie lubisz w ludziach?"- pyta siedzącej przy stole dziewczyny bohater prezentowanego na wystawie wideo Agnieszki Kalinowskiej. "Kiedy ludzie udają kogoś, kim nie są"a - odpowiada. Wydaje mi się, że Niewczesne historie udają trochę kogoś, kim nie są. Być może przeświadczenie o ich niewczesności było przedwczesne?
Ahmet Öğüt, Wspólne sprawy, 2008
Ahmet Öğüt, Wspólne sprawy, 2008
Ahmet Öğüt, Wspólne sprawy, 2008
Nagość i niestosowność
Jarosław Lubiak, Joanna Sokołowska
I oto: stoimy przed trybunałem władzy sądzenia. Tryby maszynerii są dobrze naoliwione socjologizującą koncepcją społecznej stosowności z jej imperatywem skuteczności. Prawomocność wyroków opiera się na odwróconym argumencie Kanta o subiektywnej konieczności sądu estetycznego i uproszczeniu tegoż sądu do powszechnej ważności. O ile jednak Kant zakładał, że jeśli jakieś przedstawienie wydaje się komuś piękne, to zakłada ów ktoś, że musi ono podobać się wszystkim, o tyle Miłosz Słota zakłada, że jeśli on nie znajduje upodobania w jakimś przedstawieniu, to niemożliwe jest, aby wzbudzało ono upodobanie w innych (poza kołem wzajemnej adoracji, tworzonym przez artystów i specjalistów). Konieczność pozytywna (zakładana raczej niż faktyczna) zostaje zastąpiona koniecznością negatywną.
Stoimy zatem przed trybunałem władzy sądzenia - my, przystosowani konformiści, czyli artyści, kuratorzy i inni specjaliści znajdujący upodobanie w tym, co społecznie nieskuteczne. Wyrok zapadł, trudno zatem polemizować z sędzią, zwłaszcza że jako odbiorca ma on niepodważalne prawo do swojej oceny. A my nie możemy się z nią nie zgodzić, skoro zdecydowaliśmy się zaprezentować wystawę publicznie, a zatem wydać się na powszechny osąd. Możemy go przyjąć i to czynimy- nazwijmy to przystosowaniem.
fragment ekspozycji
Możemy jeszcze zaproponować dyskusję o założeniach, na podstawie których ten osąd został dokonany. Zwłaszcza że opierają się one na autorytecie Artura Żmijewskiego i jego tezach z manifestu o "Stosowanych sztukach społecznych", pisanego w konkretnym momencie, jako polemika z powszechną w świecie sztuki obawą przed jej społeczną odpowiedzialnością. Teraz moment jest zupełnie inny, a samo hasło społecznego zaangażowania stało się dogmatem, który powinien zostać poddany refleksji.
Kwestią zasadniczą jest to, czy rzeczywiście jedyną miarą dla sztuki i zaangażowania artystów jest jej skuteczność rozumiana jako perswazyjność (choćby skłonienie kogoś do refleksji)? Czy nie może nim być również danie świadectwa i podzielenie się swoim poglądem bez roszczenia pretensji do wpływania na poglądy innych? Jest to bezsilne - ale z założenia. Być może wystarczy, że artyści, którzy sami są imigrantami, jak Mohamed Bourouissa, Ahmet Öğüt, Aleksander Komarov, podzielą się swoim doświadczeniem i zaprezentują rezultaty swojej z nim pracy, nie pretendując do proponowania rozwiązań, które mogłyby wpłynąć na życie innych.
Można to ująć w inny sposób: czy zawsze estetyzacja musi wykluczać szczere zaangażowanie i oznaczać jedynie tworzenie decorum? Czy zaangażowanie w estetyczne kwestie musi oznaczać zatopienie w specjalistycznym dyskursie sztuki i zamieszkiwanie w wieży z kości słoniowej? Nawet nie chodzi o to, że wiemy od Ranciére'a i innych, że praca nad estetyczną reorganizacją może mieć dalekosiężne skutki, nawet jeśli z pozoru jej jedynym efektem jest samo pojawienie się dzieła. Chodzi o przyznanie prawa głosu innym trybom komunikacji niż te, które mają na celu bezpośrednią perswazję. Nadine Hilbert i Gast Bosuchet oraz Mona Vătămanu i Florin Tudor oraz na swój sposób Peter Friedl podejmują się estetyzacji, aby ustanawiać metafory - nazwijmy je bezsilnymi poetyckimi figurami. Akademia Ruchu w 1976 w geście bezsilnej rewolty sięgnęła po utwór poetycki i to poezję wypisała na swoich sztandarach. A Slavs and Tatars swoje badania nad wzajemnymi relacjami kultur Europy Wschodniej, Azji Środkowej i Bliskiego Wschodu kondensują w oniemiałej figurze: płaczącym napisie na tylnej szybie dużego fiata.
fragment ekspozycji
W istocie jest tak, że estetyczne przepracowanie reprodukuje w odmienny sposób codzienność, używając do tego samych jej elementów. Agnieszka Kalinowska pozwala w ten sposób ujawnić się tikom rzeczywistości, natręctwom zakłócającym mechanikę jej funkcjonowania. Rzeczywistość zostaje tu odbita jak w weneckim lustrze. Ale przecież kiedy spojrzy się pod odpowiednim kątem, z ukosa, to pod odbitym obrazem można dostrzec to, co znajduje się po drugiej stronie zwierciadła.
Nie jest to oczywiście nic innego jak stara sztuczka historii sztuki. Artyści znają ją aż nadto dobrze. Mohamed Bourouissa, artysta algierskiego pochodzenia zamieszkały we Francji, odwołuje się do historii malarstwa, do Delacroix i Géricaulta, do znanego (chyba nie tylko specjalistom) języka nie po to, by powiedzieć coś, co nie byłoby wcześniej wiadome, lecz by dokonać heroizacji mieszkańców paryskich przedmieść. Estetyzacja jest formą zrównania ich statusu nie tylko z pozostałymi Francuzami, ale również z bohaterami dziewiętnastowiecznych rewolucji. Przeciwstawia się ukazywaniu ich w mediach jako motłochu. Obraz artystyczny nie może być jednak niczym więcej niż symbolicznym aktem - w całej jego dwuznaczności, którą rozpoznał Kenneth Burke. Dla Bourouissy jest symbolicznym aktem (faktyczną zmianą w porządku symbolicznym), ale dla innych może być oczywiście jedynie symbolicznym aktem (działaniem bez znaczenia).
A zatem jesteśmy niestosownie nadzy w przystosowaniu do historii sztuki i mechanizmów świata sztuki. Ale w przeciwieństwie do cesarza z przypowieści świadomi swojej nagości. Świat sztuki na naszym przykładzie został odsądzony od jakiejkolwiek skuteczności. Jedynym pozytywnym rozwiązaniem jest anihilacja sztuki w anty-sztuce społecznej kreatywności. Ten postulat o ugruntowanej tradycji nigdy nie został spełniony zapewne z powodu jakiegoś wszechobecnego "spisku sztuki".
Gdyby próbować odnaleźć pozytywną odpowiedź na pytanie o to, jaka jest funkcja sztuki w społeczeństwie, to naszą hipotezą byłoby, iż jest to tworzenie fikcji jako funkcji prawdy. Myślimy podobnie jak Alain Badiou: że sztuka w ogóle może być procedurą prawdy. Praca w konstruowaniu prawdy ustanawiana jest przez fikcję i realizowana przez rozwiązania formalne, specyficzny język sztuki, który pozwala na uniwersalizowanie pojedynczych wydarzeń.
Specyficzną cechą fikcji sztuki byłaby jej materialność - Wandelien van Oldenborgh w swojej instalacji nie tylko i nie tyle tworzy reprezentację dla głosów czy poglądów wykluczonych z przestrzeni publicznej jednego z europejskich krajów, ile i raczej tworzy fizyczną, "sztucznie" zaaranżowaną przestrzeń i sytuację, w której one mogą zaistnieć. Ten fizyczny skrawek przestrzeni staje się jednym z nielicznych miejsc zanikającej przestrzeni publicznej. Jest fikcyjny, gdyż nie może zastąpić tego, co uległo zanikowi \ może stanowić jedynie symboliczną namiastkę. Jest to symboliczny gest, który artystka skierowała ku nam i od nas zależy, czy go podejmiemy. Fikcja sztuki jest zatem fikcją wspólnej przestrzeni, w której różne głosy i prawdy mogą wybrzmiewać. U Wanedelien van Oldenborgh jest ona precyzyjnie skomponowana przez kolor, ruch, światło, dźwięk, architekturę polifonia poddana zostaje harmonii. Podobnie jak u Mohameda Bourouissy czy Aleksandra Komarova problem imigracji jest dla niej punktem wyjścia do pracy przekładania własnych rozpoznań czy intuicji na język sztuki. Artyści nie muszą być futurologami, którzy odsłonią głęboko skrywane tajemnice przyszłości. Impulsem do pracy mogą być wydarzenia ważne i powszechnie znane - wybuch islandzkiego wulkanu, drożenie cukru, napięcia na tle religijnym, rasowym, klasowym - albo błahe jak podpalanie przez dzieci pyłków topoli. Nie chodzi jednak o reprodukowanie istniejącego stanu wiedzy, tylko o stworzenie w subiektywny sposób prawdy, jaka wynikać może z tych znanych wydarzeń. Prawdy, która jest artykułowana inaczej niż w medialnych czy politycznych przekazach. Czasem to rozpoznanie może nas jedynie skonfrontować z lękiem, bezradnością i niewiedzą wobec złożonych problemów społecznych, biologicznych, kosmicznych oraz niedostatkiem pragmatycznych recept na ich rozwiązanie. Pojedyncze wydarzenie, jakim był wybuch islandzkiego wulkanu, zostało zuniwersalizowane przez Nadine Hilbert i Gasta Bouschet przy użyciu estetyki wzniosłości. Stało się prawdą, przez której pryzmat patrzą na świat w ogóle i dzielą się z nami tym doświadczeniem niepewności.
Niektórzy artyści proponują z kolei myślenie i działania, które znajdują zastosowanie także poza sztuką. Ale i wtedy może chodzić bardziej o poetykę niż socjotechnikę o poetykę, która może stać się wytwarzaniem możliwości przeżycia (specyficzną poiesis), o poetykę lasu i jego życia. Anikó Loránt i Tamás Kaszás, realizując projekt samowystarczalnego życia i żywienia (odnajdują i stosują receptury używane w czasie głodu), traktują to nie tylko jako opracowanie technik przetrwania na wypadek katastrofy, ale również znajdują w tym odmienną estetykę egzystencji.
Jedyne, co może być naprawdę nagie, to życie, ale prawda tej nagości przejawia się w przebraniu fikcji. Jest to zawsze przedwczesne, a zatem niewczesne.
"Niewczesne historie", Muzeum Sztuki, ms2, Ogrodowa 19, Łódź, 21.09 - 02.12.2012.
Fot Miłosz Słota
RSS - artukuły
