Utopianin nie wałęsa się po mieście i okolicy bez zgody ojca i żony. Natomiast przechadzki dozwolone są w godzinach rekreacji. Kto nie przyjdzie punktualnie na obiad, musi obejść się smakiem, bo gdy minie pora posiłku, w publicznej restauracji nic już nie dostanie1.
(Jean Delumeau, opis Utopii Tomasza Morusa)

Utopia nie istnieje. Nie istnieje rzeczywistość, w której potrzeby wszystkich ludzi (wszystkich bez wyjątku) byłyby zaspokojone. Nie ma świata, którego fundamentem jest poszanowanie pełni indywidualności każdej jednostki; zawsze próba usatysfakcjonowania człowieka wiąże się z koniecznością unieszczęśliwienia innego.

Artyści nie projektują już nowych światów. Zastanawiają się raczej, dlaczego dotychczasowe projekty są nieprzekładalne na rzeczywistość. Tak właśnie dzieje się na prezentowanych w krakowskim Bunkrze Sztuki wystawach Laury Paweli i Nicolasa Grospierre'a zrealizowanych w ramach projektu "Wymiary utopii". Artyści reinterpretują objawy i mechanizmy utopijnego myślenia. Zastanawiają się - posłużmy się sformułowaniem Jeana Baudrillarda - co czynić po orgii?

Wystawa Laury Paweli

Projekt Paweli jest negatywem utopii. To obraz fraktalny, zniekształcony, nie dający się konsekwentnie opisać. Sugestywny tytuł projektu "Nie będzie dziury w niebie, jeżeli nawet pójdziesz tyłem" zapowiada aleatoryczny utwór, w który jest uwikłany odbiorca. Tak, jak w krótkim, nadrealistycznym filmie Themersonów zatytułowanym "Przygoda człowieka poczciwego", podążam wśród prac artystki tyłem, irracjonalną ścieżką.

Laura Pawela, Bez tytułu, 2012

Wystawę otwiera odwrócone "zaproszenie": duża, czarna płaszczyzna, w której wycięty jest napis "PRECZ!". Wchodzę do korytarza tak ciemnego, że nie wiadomo, w którą stronę mam iść. W ścianach znajdują się prostokątne otwory, przez które oglądam prace. Jedną z pierwszych jest głowa kozła ułożona z połamanych krzeseł - wielopoziomowa gra znaczeniami i skojarzeniami, nasycona absurdem i powagą. Połamane krzesła, pierwotnie przedmioty o charakterze użytkowym złożone w wizerunek tracą swoją funkcję. Głowa zwierzęcia jest groteskowa, pozbawiona wartości zarówno estetycznych, jak i utylitarnych. Wskazuje na ambiwalencję i jałowość idei utopistów, którzy chcąc stworzyć dzieło zarazem użytkowe i estetyczne, w obydwu wypadkach ponieśli klęskę.

Laura Pawela, Bez tytułu (Ocean), 2012

Przez kolejne okno w korytarzu oglądam duże zdjęcie umieszczone na blejtramie, przedstawiające powierzchnię oceanu wpisaną w drewnianą, geometryczną konstrukcję. Zderzenie niekończącego się oceanu z drewnianym szkieletem akcentuje zgrzyt, jaki zachodzi w relacjach między naturą a porządkującymi ją ingerencjami człowieka. W głębi korytarza znajdują się zdjęcia dzikiej, niezmienionej przez człowieka przyrody. Mroczna łąka, gęsty bluszcz i ciemny las wywołują strach, który przesłonięty jest jednak parawanem z roślin umieszczonych w doniczkach. Oswojona przyroda kontrastuje z dzikością. Zestandaryzowany, doniczkowy substytut tego, co pierwotne, staje się śmieszny.

Laura Pawela, z cyklu Otke Notive, 2011

Trójkanałowa projekcja "The New Harmonists", "The Shakers" i "The Perfectionists" egzemplifikuje inny problem. Dwie pierwsze części przedstawiają grupy muzykujących i tańczących wspólnie ludzi. Nie istnieje jednak między nimi żadna więź. Harmonia jest tylko pozorna. Ludzie bawią się razem, lecz synchronizacja ich zachowań jest niemożliwa. Trzecie wideo ukazuje grupę sześciorga ludzi, wśród których troje stoi, a troje siedzi. Jedni ubrani są na czarno, drudzy na biało. Zadają sobie na zmianę pytanie: "what's the matter to you"? O co chodzi? Być może o fakt, że ludzka tożsamość rozpięta jest między skrajnościami, a pośrednie stadia tego rozpięcia odpowiadają różnym ludzkim charakterom. W związku z tym ubrani na czarno nie wiedzą, o co chodzi ubranym na biało, stojący nie wiedzą, o co chodzi siedzącym, a kobiety nie wiedzą, o co chodzi mężczyznom. Utopijne pragnienie stworzenia rozwiązania uniwersalnego powoduje odrzucenie różnorodności.

Laura Pawela, Upadek, 2012

Ostatni obiekt, "Upadek", oglądam, będąc już przy wyjściu z korytarza. To stos książek oprawionych w czarne okładki wsparty na pozłacanym pogrzebaczu; na wszystkich grzbietach widnieje tytuł "Upadek" lub "Upadki". Czy chodzi filozoficzną powieść Alberta Camusa, spowiedź prawnika, który wspomina swoje życie? Ów prawnik uważał się za nadczłowieka2. Gardził ludźmi i traktował ich instrumentalnie. Na łożu śmierci przepełnia go poczucie winy, które ukrywa pod pozorami szczęścia i zadowolenia. Być może Pawela chce zasugerować, że utopista, który traktuje człowieka jako element podrzędny, a nie konstytuujący, gardzi nim. Jego utopia jest nadludzka.

Największą siłą, jaka tkwi w projekcie Paweli jest stworzenie polifonicznej, intertekstualnej rzeczywistości, w którą wchodzi odbiorca. Stworzona przez nią scenografia atakuje zmysły i intuicyjne odczucia. Jest równocześnie komiczna i niepokojąca. Projekt nie powoduje dziury w niebie, tworzy jednak wyłom w utopii.

Nicolas Grospierre, Szklany dom, 2009

Odmienny charakter ma projekt Grospierre'a. Skonstruował on ideową makietę miasta, uporządkowaną i czytelną. "Miasto, które nie istnieje" składa się z fotografii przedstawiających obiekty modernistyczne i awangardowe, fotomontaży, instalacji i dokumentów. To kolaż, którego celem było skoncentrowanie na niewielkim obszarze różnych symptomów utopijnego myślenia. Zdjęcia przedstawiają XX-wieczne realizacje architektoniczne z całego świata - budynki mieszkalne oraz municypalne. Wiele fotografii ukazuje realizacje z Brazylii czy Związku Radzieckiego - państw, gdzie miała urzeczywistnić się wizja lepszego świata dla nowego człowieka.

Prace rozmieszczone są w dwóch salach, między którymi znajduje się ciemne pomieszczenie. Znajduje się tam kilka luster o rozmiarach zbliżonych do prześwitów drzwiowych. W tym niewielkim pokoju "pomiędzy" organiczność człowieka zderza się z bezosobowością czarnego prostopadłościanu. Prezentowana w drugiej sali instalacja fotograficzna "Szklany dom" także podejmuje ten problem. Jest ona podsumowaniem doświadczeń nowoczesnych architektów zafascynowanych prostotą (o której tak barwnie pisał Adolf Loos) oraz możliwościami stwarzanymi przez nowe materiały. Szklany, hermetyczny sześcian (skojarzenia z domem pani Farnsworth zaprojektowanym przez Ludwiga Miesa Van der Rohe są tutaj oczywiste) stworzony przez Grospierre'a kojarzy się jednak przede wszystkim z więzieniem. Fotograficzne wyposażenie i surowa przestrzeń przypominają sterylne laboratorium.

Nicolas Grospierre, Basen, 2005

"Kolorobloki" to z kolei przytłaczający rytm pionów i poziomów. Fotomontaż "Dom, który rośnie" ukazuje po raz kolejny, że nie można skierować dążeń wszystkich jednostek w jednym kierunku. Grospierre przedstawia kilka faz rozbudowy budynku. Wraz z postępującymi modernizacjami i zmianami staje się on dziwaczną hybrydą, powstałą w wyniku dokładania do niego różnych elementów związanych z indywidualnymi skłonnościami mieszkańców.

Jedna z ostatnich prac zakłada aktywny udział zwiedzających, z których każdy może przykleić do ściany moduły bloku mieszkalnego. Wszyscy biorą udział w tworzeniu utopijnego mieszkania. Efekt jest jednak mierny. Dom jest krzywy, brzydki i niefunkcjonalny. Byłby idealny, gdyby wszyscy mieli ten sam charakter, cel i gust. Jest jednak inaczej.

Nicolas Grospierre, Międzynarodowe Targi, Trypolis, 2010

"Miasto, które nie istnieje" jest nieludzkie. Nie nadaje się do zamieszkania. W momencie materializacji utopia przestaje być wymierzona w imię człowieka; jest wymierzona w człowieka. Idealny świat stworzony w głowie artysty jest zdehumanizowany; koliduje z heterogenicznością rodzaju ludzkiego.

"Tak, ja też chciałem być artystą (...). Ale mi się nie udało. Za mojej młodości w architekturze dominował funkcjonalizm (...); od czasów Le Corbusiera i Van der Rohego w architekturze nie wydarzyło się nic nowego. Wszystkie miasta i dzielnice, które zbudowano na przedmieściach w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, nosiły na sobie piętno ich stylu (...). My byliśmy raczej pod wpływem Charles'a Fouriera..."3 - wyznał Jean Pierre Martin (bohater książki Michela Houellebecqa "Mapa i terytorium") synowi na krótko przed śmiercią. Gdy zmarł, Jed Martin obejrzał jego architektoniczne projekty, które okazały się artystycznymi fantazmatami. W tym samym stopniu, co prace Le Corbusiera, były zdehumanizowane. W świecie Martina ludzie żyliby w komórkach mieszkalnych przypominających układem siatkę neuronów. Komórki pozbawione byłyby okien, zastąpiłyby je przeszklone dachy, meble nie stanowiłyby wyposażenia wnętrza, gdyż ich funkcję przejęłaby zróżnicowana pod względem wysokości podłoga. Na ile wizja Martina służyłaby człowiekowi, gdyby przenieść ją na rzeczywistość? Czy Fourier i Martin pamiętali, że projektują dla ludzi? "Fourier lubi najracjonalniejsze nawet wypowiedzi ubierać w szatę fantazyjnych roztrząsań. Jego dyskurs podobny jest do wysoce wyrafinowanego języka kwiatów"4 - stwierdził Walter Benjamin. Język ten należy do artystów. To, paradoksalnie, język Le Corbusiera, Morrisa, Van der Rohego, ale także Martina, bo utopiści owładnięci wizją zapominają o rzeczywistości. Wizja, spójna jako abstrakcyjny, artystyczny konstrukt, przestaje się jednak sprawdzać, gdy należy przełożyć ją na rzeczywistość. Język kwiatów nie jest językiem człowieka.

Fot. Miłosz Słota

Nicolas Grospierre, "Miasto, które nie istnieje"; Laura Pawela, "Nie będzie dziury w niebie, jeżeli nawet pójdziesz tyłem", Bunkier Sztuki, Kraków, 13.7 - 26.8.2012

Nicolas Grospierre, Międzynarodowe Targi, Trypolis, 2010

Nicolas Grospierre, Ministerstwo autostrad, Tblisi, 2006

Nicolas Grospierre, Ambasada, 2008, fotografia (źródło Bunkier Sztuki)

Nicolas Grospierre, Nicolas Grospierre, Volkenbrasil, 2012, druk lambda pod pleksi (źródło Bunkier Sztuki)

1. 1. J. Delumeau, "Cywilizacja odrodzenia", przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1987, s. 278.
2. 2. A. Camus, "Upadek", w: idem, "Obcy. Dżuma. Upadek", przeł. M. Zenowicz, J. Guze, Kraków 1972, s. 360
3. 3. M. Houellebecq, Mapa i terytorium, przeł. B. Geppert, Warszawa 2011, s. 193-194.
4. 4. W. Benjamin, Pasaże, red. R. Tiedemann, przeł. I. Kania, Kraków 2005, s. 696