Ewa Opałka: Alternativa są szeregiem działań i wystaw, jak sama to określasz: antyfestiwalem, nad którym pracujecie w Instytucie Sztuki Wyspa od ponad dwóch lat. Wystawy otwierające zdarzenie: „Estrangement" oraz „Praca i wypoczynek" odbyły się w zeszłym roku. Miałam możliwość dość dogłębnie zapoznać się z tymi działaniami, a obserwując przygotowania do tegorocznych wystaw, chciałabym porozmawiać z tobą o siatce znaczeń i idei, wobec których rozwijają się Alternativa. Tym, co przebija się do mnie najsilniej, także w trakcie lektury twoich tekstów kuratorskich, jest potrzeba odniesienia się do specyficznie pojętych, powiązanych z kategorią materialności konkretów oraz wypracowywanie przez was pewnych szczególnych narzędzi badawczych referujących do takich pojęć jak nieokreśloność czy stan zawieszenia.

Aneta Szyłak: Właściwy początek procesu wypracowywania takich znaczeń rozpoczął się znacznie wcześniej, co chciałabym zreferować jako kuratorka z jednej strony, a osoba prowadząca instytucję z drugiej. Tworzymy Wyspę na tyle długo, że dotychczasowe działania mogą już być dyskutowane jako rodzaj całościowej pracy polegającej na kuratorstwie kontekstualnym, czy wręcz kuratorowaniu samego kontekstu i bycie pod kuratelą kontekstu („curating context"), co obecnie uzyskuje wymiar teoretyczny w pisanym przeze mnie doktoracie. Sytuując zagadnienie w perspektywie derridiańskiej nie można definiować sytuacji nie odnosząc się do własnego usytuowania. Kuratorstwo kontekstualne, tak jak je dziś rozumiem, jest zarówno wynikiem tego usytuowania jak i starannego przepracowania przeze mnie tego, w jaki sposób w latach osiemdziesiątych artyści działający na Wyspie Spichrzów określali swoją relację do ich bezpośredniego otoczenia, zwłaszcza w odniesieniu do warstw materialnego dziedzictwa „in situ". Interesuje mnie także, w jaki sposób łączyło się to z politycznym, ekonomicznym i instytucjonalnym kontekstem w Polsce tamtego okresu.

Sener Ozmen, "Flaga", wystawa "Estrangement"

Jeżeli rozwijamy wątek konstytuowania się samej Wyspy i ciebie jako kuratorki, może nakreślisz w skrócie twoje pierwsze doświadczenia z pracy w Wyspie?

Nieprzypadkowo jedną z pierwszych prac, jakiej podjęłam się w Wyspie było wydanie książki z pierwszej dekady jej istnienia. Dekady, która nie była bezpośrednio moim doświadczeniem. Zanurzyłam się w rozmowy, w archiwum prasowe, w dokumenty, manifesty, prace magisterskie, zdjęcia. W wizualną historię Wyspy Spichrzów: wznoszenie, niszczenie i zapadanie się. Zbieranie się i rozstawanie. Tworzenie się wspólnot mitycznych i pragmatycznych. Chwilowość, warstwowość, palimpsestyczność (bez której zapewne, wiele lat później, nie powstałaby wystawa „Palimpsest Muzeum") i wreszcie fundamentalna dla mnie koncepcja „archeologii odwrotnej" Klamana, która pomogła w stworzeniu podstaw projektów odnoszących się do przepracowywania pamięci. Nie traktuję tamtego czasu jako zamkniętej historycznie epoki, ale jako źródło postawy, stosunku do otoczenia, historii, materiału i możliwych form reakcji na zmieniające się okoliczności. Intencja i świeżość tamtych gestów są od nas oddalone tylko poprzez formę artystyczną, do której zachowujemy dystans już niemal od trzech dekad. Pytanie, które musimy sobie wciąż zadawać dotyczy tego, co oznacza zachowywać ciągłość w sytuacji odnawiającego się zerwania, które dokonuje się poprzez wpływ okoliczności politycznych oraz generacyjne przepracowywanie form sztuki.

Mariusz Waras, "Transformer", wystawa "Praca i wypoczynek"

Jak w tak zarysowanym kontekście scharakteryzowałabyś swoją postawę kuratorki i osoby prowadzącej instytucję oraz kondycję samej Wyspy?

W takim kontekście za wszystkimi działaniami związanymi z Alternativa stałaby próba określenia tego, co sama robię jako kuratorka oraz uchwycenia specyfiki naszego działania w Wyspie, bo każde działanie, jakie podejmujemy stanowi kolejną próbę zrewidowania tego, co już zrobiliśmy, a nie jest prostym przejściem do nowego zadania. Maria Janion określiłaby to jako „odnawianie znaczenia". W moim rozumieniu przekłada się to na działanie efektywne, ujmowane w kategoriach politycznych, związane z tworzeniem pewnych stałych struktur, które są strukturami o niezależnym charakterze. Jednocześnie ich cechą jest afektywność - łączą się z incydentalnym, osobniczym doświadczeniem, tworzeniem krótkotrwałych wspólnot, koniecznością przedłożenia zadania do swoistej rewizji, to wszystko łączy się ze specyfiką współczesnego doświadczenia, którą Irit Rogoff (badaczka „visual culture studies") kojarzy z potrzebą ciągłego odnoszenia się aktywnych kulturowo podmiotów wobec serii zjawisk konstytuujących współczesność. W momencie pojawienia się możliwości zorganizowania dużego projektu, otwierającego się na pozyskanie nowej, szerszej publiczności, znów pojawia się pytanie, jak odnosić się do tego kontekstu, ponieważ wytwarza się zupełnie inny rodzaj odbioru. Zwłaszcza, że Alternativa, na które wygraliśmy środki w konkursie na działania festiwalowe, w istocie festiwalem nie są. Festiwal to z zasady coś krótkotrwałego, rodzaj przeżywanego na krótkim odcinku czasu doświadczenia. Tu zaś mamy do czynienia z parainstytucjonalnym, rozciągniętym w czasie i nastawionym na wiedzę działaniem praktyki zlokalizowanej.

Mariusz Waras, "Transformer", wystawa "Praca i wypoczynek"

To, o czym mówisz, było dość dobrze widoczne w zeszłorocznych wystawach posiadających silny, metakuratorski wydźwięk. Z jednej strony w wystawie „Praca i wypoczynek" pojawia się metafora przydymionej szybki - twojego komentarza do zdjęcia Zbigniewa Kosycarza, na którym robotnicy obserwują zaćmienie Słońca, z kolei „Estrangement" nawiązuje do formalizmu rosyjskiego i chwytu „udziwnienia", o którym sam Wiktor Szkłowski mówił, że działa jak witraż: patrząc przez niego w pierwszym momencie zwracamy uwagę bardziej na formę i strukturę, dopiero poprzez nią dostrzegamy sam „widok".

Masz rację, w obu wypadkach optyka kuratorska, a także język wypowiedzi są skonstruowane tak, że nie tyle reprezentują dzieła i zagadnienia, co raczej podpowiadają tropy pomocne w przebywaniu w polu wystawy i wytwarzaniu możliwych powiązań. Kultura jest w istocie rzeczy sposobem performowania naszych perspektyw, opisywania ich i wizualizowania. Zależało nam, by te wystawy miały przystępny charakter, pomimo intelektualnej złożoności ich koncepcji. Dlatego chodziło również o pokazanie „miękkiej" strony zaangażowania. Wcześniej próbowałam zająć się tym zagadnieniem w ramach wystawy „Nic nie poczujesz", w której chodziło o „miękkie podbrzusze" politycznego. Włączając się w latach dziewięćdziesiątych w działania w Wyspie z jednej strony wpisałam się w dojrzałą tradycję aktywizmu, samoorganizacji i samostanowienia, z drugiej - materialnego zmagania się z otoczeniem w kontekście pozycji ekonomicznej, przestrzennej, fizycznej. Jednocześnie bardzo istotny był dla mnie wymiar cielesny, afektywny, poprzez eksploracje miejsc i doczepionych do nich sensów. Wyspa od z górą dwóch dekad wykonuje działania, które dzisiaj łatwo można by było wpisać w ideologię skutku, ale historycznie następowało to właśnie bez ideologizowania podstawy, poprzez koncentrację na samym działaniu, na robieniu tego co pilne i potrzebne. Towarzyszy nam rodzaj pragmatyzmu i umiejętność sytuowania się w zmiennych warunkach, a jednocześnie wytwarzania twardych faktów. Odnosi się to również do oddziaływania i wpływania na samo miasto. Dzisiaj ma to swój wyraz we współtworzeniu ciała społecznego konsultującego przyszłość Młodego Miasta.

Koken Ergun, "Binibining Pilipinas", wystawa "Praca i wypoczynek"

Z perspektywy zewnętrznej interesujące jest także to, że próby wytwarzania tych twardych faktów, sytuowanie się wobec politycznego odbywa się przy pomocy bardzo subtelnych teoretycznych narzędzi.

Cieszę się, że dostrzegłaś to, co tak często jest pomijane. Z reguły jednak jesteśmy definiowani i oceniani poprzez to, co zmaterializowane i jednoznacznie nazwane. Do Wyspy dotarłam nie tylko jako kuratorka i krytyczka, ale też z narzędziami teorii literatury i kultury, które w tym wypadku okazały się bardziej pomocne, niż aparat ściśle historyczno-sztuczny. Dziś rozwijam te narzędzia w doktoracie z zakresu teorii sztuki, a dokładnie grupowo teoretyzowanego pola wiedzy określanego jako kuratorstwo czy kuratorskość (Curatorial/Knowledge). Pragmatyka to tylko widoczny efekt uboczny naszego myślenia, sytuowania się w rzeczywistości, zastanawiania się nad naszą obecnością wśród ludzi i rzeczy. Być może nadszedł czas, żebym zamiast wystawy, napisała powieść, żeby jakoś zamieść, zagarnąć to, czego nie widzimy, patrząc na wystawę, na osobę czy na instytucję? Obecnie pracujemy nad Słownikiem Alternativa, publikacją internetową, a w przyszłości, mamy nadzieję, książkową, mającą na celu otwarcie pola terminologicznego, w jakim się poruszamy. Artyści, kuratorzy, badacze, zaproszeni wykładowcy wnoszą do słownika to, co stanowi jądro ich badań i refleksji. Mamy nadzieję, że projekt ten będzie się rozwijać w czasie razem z procesualnym poszerzaniem się sieci osób, którzy do tego pola będą chcieli wnieść interesujące kontrybucje. Nie chodzi nam o kumulowanie istniejącej wiedzy, ale o tworzenie nowych pojęć lub redefinicję dawnych, rodzaj wiedzy wschodzącej, pilnej, emergentnej. Lada moment ukaże się też seria podręcznych antologii Alternativa, które poszerzają pole wiedzy zakreślone przez wystawy.

Joanna Rajkowska, "Rydwan", wystawa "Estrangement"

Jak tego typu podejście realizowało się w praktyce w odniesieniu do zeszłorocznych wystaw w ramach Alternativa?

W pracy nad „Estrangement" pomocna w kontakcie z artystami na Bliskim Wschodzie stała się teoria formy poetyckiej. Kuratorskie działanie wiązało się z odpowiedzią na pytanie, jak ja, jako kuratorka skoncentrowana na działaniu kontekstualnym, która posiada doświadczenie pracy w różnych, ale głównie zachodnich krajach, odnajduję się w irackim Kurdystanie, w kontakcie z językami obcymi, którymi sama nie mówię i historiami, w których nie byłam wychowywana. Co się dzieje, gdy, metaforycznie, działam z „zasłoniętymi oczami"? Co się dzieje, gdy wlokąc za sobą swój europejski bagaż kompetencyjny, pracuję w kraju, gdzie sztuka do lat dwutysięcznych pozbawiona była elementu doświadczenia, a wręcz jakichkolwiek śladów przełomu konceptualnego? Współpracuję nad tym projektem z Hiwą K, który posiada szeroką wiedzę związaną z regionem. Był to więc od początku rodzaj współpracy tworzący się w napięciu pomiędzy różnicami kulturowymi a zarazem podobnymi doświadczeniami politycznymi, historią samoorganizacji i typem popkultury, z którą mieliśmy do czynienia w młodości. Różnice dotyczą również konstrukcji tamtejszej sceny artystycznej kształtującej się wobec specyficznych ograniczeń chociażby politycznych, ale zarazem mającej niezwykle ciekawą tradycję transdyscyplinarnej autoedukacji. Przy tym dla nas obojga w centrum badań znajduje się pojęcie formy wernakularnej oraz to, w jaki sposób rozpoznawanie i konstruowanie pewnych narracji kulturowych nie jest powiązane z kontynuacją formy artystycznej, ale często polega na jej zerwaniu albo poszukiwaniu innej formy. To znajdowanie innej formy wiąże się z porzuceniem prób postrzegania zjawisk, które zastajemy poza Europą, w kategoriach dopasowywania do naszych oczekiwań i obowiązujących praktyk artystycznych. W tym kontekście forma wernakularna jest dla nas narzędziem wiedzy, a jednocześnie stwarza możliwość współpracy z artystami koncentrującymi się ściśle na zagadnieniu wytwarzania formy artystycznej. Interesują mnie tego rodzaju przemieszczenia. Innym, ale zbieżnym przykładem, może być wpływ polskich malarzy, którzy walczyli w armii generała Andersa, na kształtowanie się sceny artystycznej w Bagdadzie. Polem wspólnego odniesienia było też, co ciekawe, wspólne dla nas obojga kontakty z produktami popkultury dawnego bloku wschodniego dystrybuowane przez medium telewizji, wpływ sowieckiej Rosji i Paryża na konstruowanie modernizmu w naszych krajach, a także formy egzotyzacji naszych kultur w momentach przełomów historycznych - odpowiednio po upadku muru berlińskiego i drugiej wojny w Zatoce i upadku reżimu Husseina. Podsumowując - w mojej praktyce nie jestem zainteresowana kontynuacją, lecz raczej „pieczętowaniem" nieciągłości, wytwarzaniem „tkanki łącznej".

Jadwiga Sawicka, "Módl się", wystawa "Praca i wypoczynek"

Kontynuując wątek zeszłorocznych wystaw i sposobów w jaki w „Pracy i wypoczynku" referujesz skontekstualizowanie polityczności miejsca, w którym i wobec którego działasz w Wyspie, chciałabym zapytać o prace, które w dość jawny sposób odnoszą się właśnie do samej stoczni. Mam na myśli przede wszystkim pracę „Robot-Nikt" Grzegorza Klamana, instalacji, w której wypowiedzi byłych pracowników stoczni zestawione zostały z materialną obecnością ich pracowniczych szafek sprawiających wrażenie unoszenia się w przestrzeni.

Dużo powiedzieliśmy już na ten temat w naszych poprzednich projektach, takich, jak „BHP", „Subiektywna Linia Autobusowa" czy „Strażnicy Doków", które miały być przede wszystkim propozycją metodologiczną. Tę samą perspektywę kontynuuję w „Estrangement" wprowadzając pytanie o poetykę formy artystycznej i jej potencjał polityczny wobec kultury, w stosunku do której nie posiadamy kompetencji, ale posiadamy arogancję kulturowej przemocy. Podobnie, ale jednak inaczej, wyglądało to w wypadku „Pracy i wypoczynku", gdzie wygaszamy nasze bezpośrednie zaangażowanie wobec stoczni i próbujemy spojrzeć na sytuację z jednej strony z perspektywy globalnej, obserwując zjawiska migracji ludzi pracy, a z drugiej strony odnosimy się do samej stoczni jako miejsca, które zamiera, miasto nie ma na nią pomysłu. Praca „Robot-Nikt", o którą pytasz, składa się z bardzo specyficznych deklaracji. Osoby, z którymi Grzegorz robił wywiady, prezentują historie odheroizowane, nie ma też w nich żalu za odchodzącą stocznią. Jest rodzaj zwierzenia na temat jej roli w ich życiu osobistym, o tym, jak stocznia wpływała na związki, jak, na przykład, znajdowała się w tle rozpadu małżeństw, ponieważ stawała się wydarzeniem życia. W swoim działaniu kuratorskim starałam się dotknąć właśnie tej sfery zagadnień, na przykład poprzez pracę Jane Cheadle, która przeprowadziła wywiad ze swoim ojcem Halstonem, słynnym założycielem pierwszych związków zawodowych bez segregacji rasowej w RPA, wyprowadzających ruch robotniczy z Apartheidu. Interesował mnie oprócz samej istoty rzeczy wątek osobisty w potrzebie zaangażowania.

Ines Moreira, "Petit CABANON", wystawa "Praca i wypoczynek"

W pracy „(r)" Kalle Brolin bohaterka, była operatorka dźwigu w stoczni w Göteborgu, pomimo złej kondycji fizycznej i podeszłego wieku żyje w rodzaju symbiozy z przestrzenią pracy, mieszkając wciąż w jej bezpośrednim sąsiedztwie. Jest w tym rodzaj nostalgii, ale też sportretowane zostaje zaangażowanie, wręcz przylgnięcie.

W tym kontekście interesująca jest też indyjska praca Ekty Mittal i Yahaswini Raghunandan „Behind the Thin Sheets" - film, w którym robotnicy nie opowiadają o swojej niedoli, ale o snach i marzeniach, o duchach, które widzieli, o swoich fantazjach erotycznych. Frustracja, nadmiernie ciężka praca, trudne warunki i samotność wyrażają się tu w niestereotypowy sposób. Rejestracja tych zwierzeń upodmiotawia robotników nie tylko jako byty polityczne, ale uzmysławia istnienie tendencji do postrzegania robotników nie jako osoby, które marzą, śnią, fantazjują, ale głównie poprzez ich pracę lub członkostwo w związkach zawodowych, a więc egzemplifikujące nasz sposób myślenia o walce klasowej, niesprawiedliwości społecznej i wykluczeniu. W pewnym momencie zainteresowałam się właśnie tymi relacjami, czasem też fikcjonalizacjami, które, przynajmniej mnie samej, mówią znacznie więcej o emocji związanej z pracą, z oddaniem się czemuś, poświęceniu, pasji.

To dla mnie ciekawe rozwinięcie metafory przydymionej szybki - patrzenia niekompletnego, otwartego na dopowiedzenie i fantazjowanie właśnie, ale też ukrywającego pewne znaczenia. Metafora szybki może odnosić się również do sposobu recepcji wystawy. Oglądając po raz pierwszy „Pracę i wypoczynek" nie podążyłam rozwiniętym przez ciebie wątkiem emocjonalnego zaangażowania robotników.

Jest to też kwestia oczekiwania wywołanego tytułem i tego, co uważa się za „charakterystyczne dla Wyspy". A jest tam też oczywiście wątek samego artysty i tego, jak on wyobraża sobie zaangażowanie, na ile zaangażowanie artysty staje się formą albo umiejętnym skorzystaniem z okoliczności, jak w pracy Artura Żmijewskiego przepracowującego na nowo powidoki zaangażowania. Robi to odtwarzając historię artystów korzystających w klimacie współpracy z proletariatem z możliwości produkcyjnych zakładów przemysłowych w czasach komunistycznych z artystami swojej generacji, których z różnych względów nie objął przywilej kariery artystycznej. Praca ujawnia kompletnie inne strategie dostępu, przywileju, sukcesu, statusu i widoczności. I dla robotnika, i dla artysty. Jest też wywiad-rzeka z artystą (Saša Marković-Mikrob) w pracy Milicy Tomić („Od socjalizmu do kapitalizmu i z powrotem", 2007), który opowiada o kondycji i sposobach funkcjonowania artystów wobec polityki grantów oraz próbie realizowania własnych potrzeb twórczych, komentując, w jaki sposób zmieniająca się dynamika socjo-ekonomiczna związana z transformacją wpłynęła na postawy artystów, ich poczucie odpowiedniości, czy zanurzenie w rzeczywistości. Z drugiej strony praca zestawiona jest z rejestracją wypowiedzi potentatów przemysłowych z Teksasu czytających „Kapitał" Marksa („Czytając «Kapitał»" Milica Tomić, 2004), co poniekąd jest drugą stroną tej samej monety.

Huseyin Karakaya, "Stygmat 1 Pohle", wystawa "Estrangement"

Ciekawie w tym kontekście wybrzmiewa praca „Gdańsk/Stocznia" Hiwy K (2010), która w moim odczuciu jest rodzajem łącznika pomiędzy wystawami odbywającymi się w tym samym czasie. Jest to fotografia, na której artysta ogrywa obiekt, miotłę, która jest narzędziem pracy kobiety od przeszło trzydziestu lat w czynie społecznym sprzątającej i pielęgnującej przestrzeń wokół pomnika w stoczni.

W tej pracy dokonuje się rodzaj monumentalizacji tego narzędzia i samej pracy, która pozostawała i pozostaje niezauważona, przeoczona. Praca ma charakter rytualistyczny, powtarzalny - pani Ola nieomal codziennie zamiata przestrzeń wokół pomnika, przystraja bramę, opiekuje się kotami i prowadzi sklep z pamiątkami. Działanie Hiwy koncentruje się na zagadnieniu poczucia własnej funkcjonalności wobec rzeczywistości charakteryzującej się nieciągłością, mającej mnóstwo punktów niezagospodarowanych. Przestrzeń stoczni staje się metaforą, jako przestrzeń posiadająca pęknięcia, w których może zamieszkać nasza dedykacja. Jednocześnie Hiwa K używając tej miotły, tworzy rodzaj artystycznej formy, która choć banalna, swoją chwilową wertykalnością nawiązuje do samego pomnika.

Zapytałam o powiązanie między wystawami wytwarzające się w moim odczuciu poprzez tę konkretną pracę, ponieważ wydaje mi się, że sposób użycia samego przedmiotu, zmianę kontekstu jego funkcjonowania postrzegam jako zastosowanie chwytu analogicznego do „udziwnienia". W samym „Estrangement" pojawia się także dziwny album. Jego ogromny format, sposób kontaktu z nim poprzez nałożenie białych rękawiczek formatuje także nasze spojrzenie - kiedy podnosimy wzrok, widzimy okno, za którym rozpościera się zewnętrzna przestrzeń stoczni.

W tym momencie zdajemy sobie sprawę, że nasze spojrzenie nie jest już niewinne. Pierwsza wersja tej wystawy była niewielkich rozmiarów raportem z badań i warsztatów w Irackim Kurdystanie w przestrzeni The Showroom w Londynie. Pracując nad wystawą, zaczęliśmy się z Hiwą zastanawiać, co zrobić z ogromną akumulacją materiału, który był nam potrzebny do zbudowania siatki odniesień dla prac prezentowanych na wystawie. Fizycznie nie mieliśmy też dużo miejsca - to była malutka galeria, a pojawił się szereg prac, pomysłów, konceptów, które stanowiły ciekawe kontrybucje nadające się jednak bardziej do druku niż na ścianę. Przy tym Hiwa jest bardzo skoncentrowana na pojęciu idei i możliwości jej notowania na bardzo wczesnym etapie jej rozwoju. Stąd wpadłam na pomysł książki, którą następnie wypełniliśmy we współpracy z artystami i teoretykami. Myślę, że chodziło nam także o złożoność wpływów, które - same często niewidoczne - materializują się wreszcie jako wystawa, Jednocześnie kierowała nami chęć pokazania innej kultury bez egzotyzacji i orientalizacji, co sprowadziliśmy do zadania metodologicznego domkniętego ideą książki w jednym egzemplarzu, którą zaprojektował dla nas kolektyw Abake i Jackson Lam, który też książkę wydrukował i oprawił. Nazwali ją „Book Sketch", czyli odwrócony notatnik (sketchbook), szkic do książki, książka w powstawaniu.

Hiwa K, "Stocznia Gdańska", wystawa "Praca i wypoczynek"

Przejdźmy do wystaw, które w tym roku odbędą się w ramach Alternativ. Jednym z dominujących zagadnień jest znów materialność powracająca w tytule jednej z wystaw.

Problem, z którym borykaliśmy się od samego początku pracy w Wyspie, to konieczność uporania się z konkretnymi uwarunkowaniami takimi jak brud, łuszcząca się farba, brak ogrzewania, co wiązało się również z pewnym rodzajem estetyki. Było to z jednej strony obciążenie, z drugiej istotny wpływ poprzez kontakt z czymś nieuniknionym, narzucającym na przykład pewne kolory, powierzchnie, formy. Powodowało to nieustający przepływ pomiędzy teoretyzowaniem i pragmatyką działania. Zawsze z tym płynnym kontekstem pracowaliśmy, a skutki tych działań można obserwować w Wyspie, ponieważ cała masa prac staje się jej integralną częścią - nowymi warstwami dodanymi do palimpsestu Wyspy są prace Ellen Harvey, Maureen Connor, Oskara Dawickiego, Ursuli Doebereiner, Ani Reinert, Jarosława Flicińskiego, Hektora Mameta. Poprzez działanie wobec samego budynku Wyspy materializowała się stosowana przez nas metodologia. Nawet gdybyśmy pozostawili budynek Wyspy nie organizując nowych wystaw, to widać byłoby w nim dokładnie to, co nas interesuje w praktyce kuratorskiej czy praktyce artystycznej. Tegoroczne działania w ramach Alternativ są próbą odniesienia się do tak rozumianego pojęcia materialności, fizyczności otoczenia, z dzisiejszej perspektywy, ale już w innym budynku - Hali 90B - i z perspektywy różnych doświadczeń kulturowych, kuratorskich i artystycznych. Jest to też nasza reakcja na zanikanie stoczniowego otoczenia. Ciągle coś wokół nas jest usuwane: drzewa, budynki, formy organizacji przestrzeni. Z każdym dniem bliżej jest końca stoczni, jaką znaliśmy, a skala zmian jest tak wielka, że nie sposób za nią nadążyć. Do współpracy zaprosiłam osoby o zróżnicowanych kompetencjach. Zaproponowałam udział Arne Hendriksowi, poruszającemu się na styku sztuki i dizajnu, kuratorowi, który pracował z pojęciem naprawy, na przykład organizował warsztaty naprawy butów albo swetrów, śledził metody tuningowania produktów IKEA. Była to ciekawa propozycja prezentacji kultury materialnej, zwrócenie uwagi na artefaktyczność różnych przedmiotów w kontekście sztuki. Jest to bliskie nam myślenie - zawsze staraliśmy się łączyć i pokazywać przedmioty pochodzące z różnych porządków - na przykład z porządku sztuki i projektowania graficznego czy wernakularnej praktyki materialnej. Interesuje nas zaburzanie pola wartościowania przedmiotów. Ines Moreira zajmuje się na przykład potencjałem wiedzy, jaką nabywamy na placu budowy, poprzez dotykanie i używanie materiałów, logistykę, przemieszczanie mas. Leire Vergara pracuje między innymi nad pojęciem bezkształtu, a jednocześnie jest głęboko zanurzona w praktykach artystycznych opartych o procesy badawcze. Te różnorodne postawy spotkają się w jednym punkcie - naszej wspólnej wystawy.

Festival Alternativa, Julita Wójcik, "Sielanka"

Pobrzmiewa w tym teoria rzeczy, do której odnosi się na przykład Dieter Roelstrette.

Jak wiesz, z Dieterem podjęliśmy współpracę w 2010 roku realizując projekty Grzegorza Klamana „Crushing-in" w Sztokholmie oraz „Warsztatem Wałęsy" czy „Subiektywnej Linii Autobusowej" w stoczni. Myślę, że jego teksty w interesujący sposób analizują nasz sposób działania, w którym staramy się nie tyle odpowiadać na potrzeby reprezentacji - w tym wypadku stoczni czy historii Solidarności - a raczej przenosić zainteresowane na to, co banalne, wernakularne, rozczłonkowane, wybite z jednowątkowej narracji.

Na pewno warto także poruszyć wątek drugiej wystawy - „Wyspa. Teraz jest teraz" - kuratorowanej przez Dominika Kuryłka, Ankę Ptak i Ewę Tatar, odnoszącej się bezpośrednio do historii waszych działań w Wyspie, a jednocześnie sięgającej głębiej, aż do lat osiemdziesiątych i działań Grzegorza Klamana związanych z manifestem „Archeologia odwrotna". W samej koncepcji wystawy, jak i w tekście, który znajduje się w jej tle, najistotniejsze pozostają wątki związane z czasem, ze znaczącymi przesunięciami w myśleniu o kontinuum i linearności.

Ten tekst autorstwa Grzegorza mówi o uporaniu się z warstwami czasu i ich materialnym uwidocznieniem, ale nie poprzez wydobywanie, ale poprzez zanurzanie czegoś lub siebie w przeszłość. W ten sposób stajesz się sam wypełnieniem tego, czego brakuje.

Potrafisz powiedzieć, jak sama wystawa będzie wpisywała się w taką metodologię?

To bardziej pytanie do Ewy, Dominika i Anki, ich praca jest w toku, mój dotychczasowy wgląd w stan prac pozwala wysnuć opinię, że wystawa będzie również stawiała pytania, które interesują mnie najbardziej: w jaki sposób pamiętamy, performujemy tę pamięć, w jaki sposób radzimy sobie z akumulacją w stanie posiadania, wiedzy i zakodowanych emocji? Zwróciłam się do kuratorów młodszego pokolenia, którzy mają mocny warsztat metodologiczny, pracowali już z archiwami i kojarzą się z nieortodoksyjnym widzeniem praktyk instytucjonalnych. Myślę, że praca osób, które podobnie jak i ja sama nie znały Wyspy w latach 80. jest kluczowa, bo to one przesączą historię Wyspy i odłowią te elementy, które z punktu widzenia ich generacji są istotne. W dużej mierze praca nad wystawą będzie polegała na opracowywaniu przez kuratorów map konceptualnych dynamiki Wyspy i próbie uchwycenia, jak, pomimo zmieniających się form sztuki, pewne wątki były kontynuowane.

Czy mogłabyś podsumować, jak poruszone wątki wieloletnich relacji z Wyspą oraz sposobów ich kontekstualizowania w przytoczonych wystawach mających miejsce w ramach Alternativa prezentują się w odniesieniu do przywołanego pojęcia afektu, w perspektywie twojego subiektywnego, osobistego doświadczenia?

Z subiektywnej perspektywy, kluczowe dla moich działań i obecne w naszej rozmowie pojęcie materialności odsyła mnie do doświadczeń z przeszłości, dzieciństwa, kiedy bawiłam się w warsztacie mojego taty - był amatorem majsterkowania, który bez przerwy coś tworzył. Żeby powstał mebel, musiał najpierw stworzyć maszynę, a żeby stworzyć maszynę, musiał ją najpierw zaprojektować, wymyślić. Zrobić niezbędne elementy, coś zamówić, wyszukać jakieś urządzenia na złomowiskach. A potem rozłożyć ją na pojedyncze elementy i posortować je. Te dwie ostatnie czynności to była moja funkcja. Jako dziesięciolatka doszłam w demontażu maszyn i klasyfikacji części do perfekcji. Dotykalność takiej materii miała wpływ na kształtowanie mojego postrzegania tego, jak rzeczy produkują nasze zachowania i jakie umożliwiają rozumienie rzeczywistości. Ale przecież nie tylko pamiętam zapach i dotyk smaru, kształt i rozmiar przedmiotów, dłubanie śrubokrętem, ale też rozmowy z ojcem w jego warsztacie w piwnicy i wielkiego pająka na oknie, który spędził tam mnóstwo miesięcy i którego bardzo się bałam. Każda nieomal rzecz w moim otoczeniu była zrobiona przez ojca z jakichś przetworzonych materiałów, nic się nie marnowało, wszystko było wykorzystane lub zachowane, bo mogło się przydać. Nie chodzi tu rzecz jasna o nostalgię za dzieciństwem, które uważam za generalnie niefortunny okres w życiu człowieka, ale o zanurzenie w pewnej sytuacji, ulokowanie w strefie wpływu.

 ALTERNATIVA 2012 - MIĘDZYNARODOWY FESTIWAL SZTUK WIZUALNYCH

Pod patronatem Prezydenta Miasta Gdańska, przygotowany przez Instytut Sztuki Wyspa.

Wyjątkowe spotkanie z międzynarodowymi i polskimi artystami na terenach ostoczniowych.

Otwarcie w dniu 26 maja o godz. 18.00.
Dzień dla profesjonalistów: 25 maja od 12.00,
rejestracja pod adresem: alternativa2012@wyspa.art.pl

Wystawa czynna na terenie Młodego Miasta (dawne tereny Stoczni Gdańskiej)
do 30 września 2012 codziennie, z wyjątkiem poniedziałków, od 11.00 do 19.00, wstęp bezpłatny

Tegoroczny program obejmuje dwie wystawy główne:

Materialność oraz Wyspa.Teraz jest teraz, a także bogaty  cykl wydarzeń owarzyszących w postaci wykładów, działań w przestrzeni ublicznej, performance, koncertów i publikacji (informacje na ieżąco aktualizowane są na naszej stronie internetowej).
Zapraszamy do spektakularnej Hali 90B oraz naszego Instytutu, do glądania, uczestnictwa, wspólnego zastanawiania się i dyskusji!

Alternativa
poszukuje nowych dróg dla sztuki i jej roli społecznej. Idea pzedsięwzięcia nawiązuje do tradycji politycznych Gdańska, a także do nowych zjawisk w sztuce, które zaczęły pojawiać się w mieście w pierwszej połowie lat 80. XX wieku. Ich cechą charakterystyczną było działanie w relacji do politycznego, historycznego i miejskiego kontekstu. Ruchy te cechowała tendencja do samoorganizacji, niezależności oraz odkrywania nieznanych
przestrzeni miasta - Wyspy Spichrzów, później Dolnego Miasta, a obecnie terenów postoczniowych.
wwwalternativa.org.pl

www.wyspa.art.pl