Twoja realizacja dla DADADANDY - zeszyt, w którym kolekcjonerzy mieliby zbierać podpisy znanych artystów - bezpośrednio nawiązuje do "L'Oleil Cacodylate" Picabii, w pewnym sensie grupowego portretu artystów. Picabia zakwestionował w nim koncepcję autorstwa, zwrócił uwagę na dynamikę pracy w grupie.

W pewnym momencie swojej działalności zdałam sobie sprawę, że muszę wypracować taką metodologię pracy, która umożliwiałaby mi działania w różnych mediach, nie ograniczałaby mnie do jakiejś konkretnej kategorii sztuki i pozwalała na współpracę z innymi ludźmi. Sztuka, gdzie nieważny jest podpis, niedefiniowana przez konkretny styl, może się zmieniać, cały czas przekształcać, stawać się czymś zupełnie innym niż na początku. Odniosłam się do Picabii, ponieważ równolegle pracowałam nad wystawą "Objects in Relation" w Tate Britain i interesowali mnie surrealiści, zarówno brytyjscy, jak i kontynentalni. Materiał, który do tej wystawy wykorzystałam, dotyczył zagadnień pracy w zespole. Próbowałam dojść do tego, dlaczego grupy w Wielkiej Brytanii powstawały, a później się rozpadały, a w ich miejsce wyrastały nowe. Chodziło mi również o wpływ rosyjskiej awangardy, jakieś takie socjalistyczne podejście do tworzenia sztuki, o to, że można tworzyć nie indywidualnie, ale jako grupa, której członkowie wzajemnie się dopełniają. Cały katalog był wydany w serii, co było bliskie Beuysowskiej idei multiples skierowanych do kolekcjonerów. Jednak nie chciałam, żeby praca, którą oferuję, była czymś, co jest gotowe, skończone i powtórzone. Ważne było dla mnie umożliwienie kupującemu kontynuacji tworzenia, zaproponowanie, przynajmniej teoretycznie, współpracy na linii artysta-kolekcjoner. Kupujący mógł dokonać subiektywnego wyboru twórców, których podpisy składałyby się na pewną unikalną kolekcję i w tym sensie każda praca byłaby zupełnie inna. Powstawać więc mogły teoretyczne grupy artystów, ograniczone działalnością kolekcjonera.

Goshka Macuga "Bez tytułu" 2008, dzięki uprzejmości Kate MacGarry Gallery, London;Tom Pripish, weteran wojny w Wietnamie oraz fotografia Indian z plemienia Hopi (autorstwa A. Warburga)

Roland Barthes uważał, że "śmierć autora musi być ceną za narodzenie czytelnika". Ty wydajesz mi się właśnie takim Barthesowskim czytelnikiem. W Whitechapel zbudowałaś wystawę wokół "Guerniki" i w tym sensie - idąc za Julią Kristevą - twój akt czytania obrazu Picassa jest również aktem twórczym. Często używasz oryginałów lub kopii innych kanonicznych dzieł. Odkrywasz nowe znaczenia, które nigdy nie były przewidziane przez autora, stawiając swój kontekst na równi z kontekstem artysty. Niewątpliwie "Guernika" jest kulturowym palimpsestem, ale wydaje mi się, że gobelin z siedziby ONZ w Nowym Jorku znacznie ułatwił ci działanie...

Myśląc nad projektem dla Whitechapel, od początku chciałam użyć obrazu Picassa. Oczywiście wiedziałam, że jego wypożyczenie nie jest możliwe. Później doszłam do wniosku, że prawdziwa "Guernika" jest mi niepotrzebna i zdecydowanie bardziej zależy mi na kopii, która notabene powstawała pod nadzorem autorskim artysty. Gdybym sprowadziła właściwe płótno, to rozmawialibyśmy o symbolice obrazu, jednego z niewielu w sztuce XX w. o tak ogromnej, ponadczasowej sile wyrazu, wychodzącej poza swój kontekst. Nie ma takiego drugiego dzieła, które każdy odczytuje w jakiś sposób jako symbol antywojenny. Oczywiście pierwotne konotacje, wojna w Hiszpanii, były również ważne, ale najważniejsze stało się dla mnie to, że gobelin niejako łączył przeszłość z teraźniejszością, on sam był już uwikłany w inne, nowe historie i niósł ze sobą nowe skojarzenia - przemówienie Colina Powella, wojna w Iraku...

Goshka Macuga, The Nature of the Beast, 2009; widok instalacji, The Bloomberg Commission, Whitechapel Gallery, London. Dzięki uprzejmości: Whitechapel Gallery and Kate MacGarry, London. Fot.: Patrick Lears.

Uważasz, że w kontekście "Guerniki" abstrakcyjne, osobiste symbole są bardziej efektywne niż faktografia?

Tak się dzieje w wypadku wielu artystów. Ich sztuka jest często bardzo osobista, związana z jakimiś doświadczeniami. Rzeczy, które znalazły się na mojej wystawie w Liverpoolu były często bezpośrednio związane z moim życiem, natomiast absolutnie nie ilustrowały moich doświadczeń. Nie jestem osobą, która wykorzystuje osobiste historie do tworzenia prac biograficznych. Interpretacja "Guerniki" jako obrazu osobistej sytuacji Picassa i jego problemów z kobietami, które zdobywał i później porzucał, jego rozdarcia moralnego - jest tylko jedną z możliwych interpretacji. Tak naprawdę nie mam nic przeciwko temu, by ludzie, oglądając moje prace, dopisywali sobie jakieś historie, jeśli miałoby ich to podkręcać. Wolność interpretacji jest jak najbardziej pozytywnym zjawiskiem.

Goska Macuga, Powtórzenie happeningu Kantora „List”. Fot. Joanna Kinowska, dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki

Tadeusz Kantor powiedział, że kiedy układała mu się jakaś hierarchia i kolejność działań, to "automatycznie" zaczynał się od tego oddalać. Jak jest u ciebie?

Wydaje mi się, że sukces wielu projektów polega na tym, że nie jest się pewnym obranej drogi i nie w pełni kontroluje się swoje działania. W Goldsmiths pracowałam głównie z wideo i fotografią. Moja praca dyplomowa również koncentrowała się na tych mediach. W pewnym momencie zaczęło mi się wydawać, że osiągnęłam na tym obszarze całkowitą biegłość, że jestem w stanie przewidzieć, jakiej mam użyć techniki i co będzie leżało w kręgu moich zainteresowań. Uznałam, że mogę coś zaplanować i z łatwością to osiągnąć. Wydawało mi się to dość przewidywalne, wręcz nudne i uznałam, że nie będę kontynuować pracy w mediach, względem których mam całkowicie ukształtowany modus operandi. W tej chwili za każdym razem, gdy mam do czynienia z innym działaniem, istnieje możliwość poniesienia porażki i z tego względu jest to interesujące. Odczuwam lęk przed staniem się jednym z tych artystów, którzy przychodzą codziennie do swojego studia i pracują od lat według wypracowanego schematu. Oczywiście istnieje konieczność tworzenia na potrzeby określonej wystawy, która ma jakiś termin, ograniczenia, która musi dojść do skutku. Czasem, gdy coś nie wyjdzie, a nie ma już mowy o powtarzaniu, trzeba zaakceptować to takim, jakie jest. Kiedy odtwarzałam happening Kantora "List" z 1967 roku, mieliśmy właściwie jedną szansę, aby zrobić dobre zdjęcia, na podstawie których został utkany gobelin na wystawę w Zachęcie. W głowie artysty istnieje jakaś perfekcyjna koncepcja dzieła, która jednak nie zawsze może być zrealizowana. Trzeba umieć zaakceptować pomyłki, mieć życiowe podejście do tworzenia.

Goska Macuga i listonosze; fot. Joanna Kinowska, dzięki uprzejmości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki.

Medium, którym się posługujesz, jest historia. Robi tak obecnie wielu artystów. Ale kult przeszłości może grozić eskapizmem. Wydaje mi się jednak, że dostrzegasz w historii jej profetyczny potencjał?

Historie zawsze się powtarzają, o czym świadczą choćby cykle ekonomiczne, okresowe załamania rynku. Niestety, mamy tendencję do powielania swoich błędów, zarówno jako jednostki, jak i całe społeczeństwa. Historia jest dla mnie ważna właśnie ze względu na swój profetyczny potencjał. Myślę jednak, że w tej chwili nadszedł dla mnie czas, by zerwać z przeszłością i stworzyć wizję teraźniejszości opartą na charakterze materii, zbliżyć się do nauk ścisłych jako najlepiej oddających tu i teraz, prawdę. To jest dość skomplikowane, ponieważ koncepcja reprezentacji jest w tym wypadku problematyczna. Coraz częściej słyszymy, że odzwierciedlenie prawdy jest możliwe jedynie przy pomocy wzorów matematycznych, a nie obrazów tworzonych przez artystów. Zafascynowały mnie ostatnio fraktale, wykresy jakie francuski matematyk Benoît Mandelbrot uzyskał w wyniku badań iteracji funkcji niezespolonych. Te niefunkcjonujące w euklidesowej przestrzeni obiekty, za pomocą których można odwzorować właściwie wszystko we wszechświecie, charakteryzują się tym, że nawet najmniejsza ich część w odpowiednim powiększeniu przypomina wyjściową całość. Pozornie nieuporządkowana rzeczywistość jest samopodobna, składa się z kopiujących się struktur.

Goshka Macuga, I Am Become Death, Kunsthalle Basel, 2009; widok instalacji. Dzięki uprzejmości Kate MacGarry, London; fot: Goshka Macuga.

W Kunsthalle w Bazylei i na biennale w Liverpoolu umieściłaś drewnianą rzeźbę przedstawiającą Helenę Bławatską, aktywną działaczkę Towarzystwa Teozoficznego. Często nawiązujesz w swoich wystawach do rzeczywistości paranormalnej, przykładasz emocjonalną miarę do archiwum, którego przedmiotem jest raczej pamięć w sensie administracyjnym i prawnym. Aby Warburg, do którego metodologii nieustannie się odwołujesz, przeciwstawiał się dychotomii "wiedzy" i "magicznego przesądu". W swoich naukowych badaniach historyczno-sztucznych równowartościowo traktował kryteria rozumowe i intuicyjne.

Kiedy przyjeżdżałam do Polski w latach 90., obserwowałam powszechną w tym czasie tendencję chodzenia do wróżek, różnego rodzaju uzdrawiaczy, i zupełnie nie mogłam tego zrozumieć. Transformacja przyniosła szansę stworzenia czegoś bardzo realnego, umożliwiła odejście od zanurzonego w fikcji ustroju. Jednak ludzie zaczęli od tego uciekać, pogrążać się w świecie opartym na magii, nieuprawnionym prawdopodobieństwie. W "Sleep of Ulro" starałam się zaakcentować starcie się dwóch różnych podejść do świata i rzeczywistości. Używanie stwierdzonych faktów i łączenie ich w nienaukowy, nieusystematyzowany sposób sprawia, że dochodzi się do jakiejś prawdy, proponuje się jedną z wielu interpretacji. Rzeczywiście, na tym polegała metodologia Warburga. Pozwalał sobie na róże niestandardowe systemy gromadzenia informacji i formułowanie idei w niekonwencjonalny sposób. Zaproponowane przez niego systemy są zupełnie nieczytelne bez autorskiego wprowadzenia. Najlepszym tego przykładem jest atlas Mnemosyne. Wpływ na to miała zapewne również schizofrenia, na którą cierpiał. Ja próbuję robić tak jak on, poruszać się pomiędzy różnymi, z pozoru niemającymi wiele wspólnego dyscyplinami w celu wykreowania zupełnie nowego dyskursu. Taki swoisty eklektyzm w myśleniu nigdy nie ma szans na usankcjonowanie przez akademików. Pozwala na to jedynie sztuka. I choć sam Warburg uważał siebie za prawdziwego naukowca, ja mam do tego trochę inne podejście. Odkąd zaczęłam zgłębiać jego metodologię, zauważyłam, że dziś często pojawia się ona w pracach innych artystów.

Goshka Macuga, It Broke From Within, 2011; widok instalacji, Walker Art Center, Minneapolis. Fot.: Gene Pittman

Na gobelinie z niedawno zakończonej wystawy "It broke from within" w Walker Art Center umieściłaś postacie Edwarda Larrabee Barnesa i Jacques'a Herzoga. Barnes był autorem modernistycznej bryły muzeum z 1971 roku, pracownia Herzog & de Meuron zaprojektowała nowe skrzydło trzydzieści cztery lata później. Mocno skrytykowałaś efekt tej rozbudowy, na potrzeby swojej wystawy zaprojektowałaś nawet konstrukcję mającą nawiązywać do oszczędnej architektury Barnesa. Jaka powinna być architektura współczesnego muzeum?

Architekt to w naszych czasach celebryta. I osobiście mam z tym spory problem. Na drugi plan schodzi kwestia, czy nowo zaprojektowana przestrzeń muzealna będzie odpowiednia dla artystów. Ważniejsza staje się sygnatura projektanta. Ostatnio wiele instytucji wystawienniczych podejmuje próby rozbudowy. Mimo efektownej estetyki, moim zdaniem te nowe przestrzenie nie działają dobrze. W Walker jest to akurat bardzo widoczne. To dość spory problem, gdy muzeum zaczyna wyglądać jak boutique hotel ze strasznymi, powiązanymi drutem żyrandolami zrobionymi z jakiegoś szkła. To estetyka, której nie cierpię. Takie "style" starzeją się bardzo szybko. Wejście do galerii w Walker tworzą ażurowe parawany. Ma to stwarzać efekt zaproszenia do środka, umożliwiać ludziom z zewnątrz wgląd do przestrzeni instytucji. Niekoniecznie chciałam, by moja praca była oglądana przez taką kwiecistą, "folkową" przesłonę. Zresztą, zamiar stworzenia w Walker czegoś na kształt "rynku miasta" moim zdaniem się nie udał, ponieważ obserwując przestrzeń galeryjną z zewnątrz, ma się wrażenie, że obserwuje się wnętrze jakiegoś hotelu, który jest zastrzeżony dla elit. Jeśli chodzi o stary budynek Barnesa, to wydaje mi się, że rzeczywiście lepiej spełnia on swoją rolę. Czasem udaje mi się wygrać z narzuconą przestrzenią przez wprowadzanie własnych struktur architektonicznych do wnętrza galerii. Tak było na przykład w Liverpoolu, gdzie inspirując się "Gabinetem doktora Caligari" Roberta Wiene'a, uzyskałam głębię obrazu, grając ze zmieniającą się perspektywą, co miało w tym wypadku również wymiar symboliczny. Podobnie zrobiłam w Sao Paulo.

Wystawa w Zachęcie będzie twoją pierwszą indywidualną wystawą w Polsce. Dlaczego właśnie w tej galerii?

Jakiś czas temu chciałam zrobić projekt odnoszący się do historii Galerii Foksal, spróbować zastanowić się nad tym, do kogo ta historia należy - do starych czy do młodych foksalowców. Nie chciałam przy tym rozwiązać tego konfliktu, raczej znaleźć jakieś miejsce pomiędzy. Wystawa miała być oparta na archiwach galerii. Poprzez projekcję siebie do tego archiwum chciałam odkryć relacje łączące tych ludzi, oprzeć się na wywiadach z nimi. Nie zrobiłam tego, ponieważ nie do końca byłam pewna, jak ja w to wchodzę, czy rzeczywiście jestem odpowiednią do tego osobą. Nigdy nie chciałam robić wystawy dla niej samej. Pomyślałam, że jeśli będę chciała coś tutaj zrobić, to będzie musiało mieć to dla mnie dużą wagę. Jeśli nie dotarłabym do dokumentacji Zachęty dotyczącej wypadków cenzurowania sztuki po 1989 roku, i miałabym szukać czegoś abstrakcyjnego, to chyba wolałabym nie robić nic.

Twoje prace zawsze wpisują się w miejsce, w którym są pokazywane, nawiązują do jego historii. Z Zachętą nierozerwalnie kojarzymy Eligiusza Niewiadomskiego...

Zabójstwo Narutowicza niewątpliwie wpływa na siłę tego miejsca. Chciałam do tego nawiązać jako do formy protestu, pokazać środki, jakich się używa, by zaprezentować swoje racje. Korzystam z materiałów znajdujących się w archiwum Zachęty, dokumentujących historię zmian reakcji na sztukę polską od 1989 roku. To dość interesujące, ponieważ właśnie wtedy wyjechałam z Polski. Pracuję nad historią, której wcześniej nie znałam. Jest to dla mnie forma aktualizacji wiedzy o kraju, który dawno temu opuściłam. Nie śledzę polskiego życia politycznego, nie wiem, jaki był stosunek społeczeństwa do braci Kaczyńskich, kim byli posłowie krytykujący niektórych artystów. Liczę się z tym, że może to zostać wykorzystane przeciwko mnie. Nie działałam tutaj również na polu artystycznym, kiedy zaistniała możliwość wolnej wypowiedzi. Znam twórców ze swojego pokolenia, pracujących w Polsce przez cały ten czas i bardzo mnie zainteresowała kwestia ich odnoszenia się do pewnych problemów, historii, które w jakiś sposób razem dzielimy. Powszechnie znane są incydenty związane z cenzurowaniem sztuki, nie tylko te z Zachęty, ale z całej Polski. Nikt jednak nie pokusił się, by zebrać to wszystko do kupy i opracować jakiś materiał historyczny czy socjologiczny. Oczywiście, uda mi się zacytować jedynie kilka incydentów, odniesienie się do wszystkiego byłoby niemożliwe.

Goshka Macuga, "Bez tytułu", Zachęta, Warszawa, 3.12.2011 - 19.02.2012.