Londyn - retrospektywnie

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Tegoroczna edycja targów sztuki Frieze została uznana za jedną z najbardziej konserwatywnych. Galerie postawiły na artystów cieszących się już pewną renomą; ich śladem poszli kupujący, podejmując raczej bezpieczne decyzje. Potwierdzenie, które inwestycje będą najmniej ryzykowne, kolekcjonerzy mogli znaleźć w programie wystaw trwających w londyńskich muzeach i galeriach. Nie tylko zresztą imponującym ze względu na wielkie nazwiska, ale też inspirująco różnorodnym. I jeśli nawet można zrzucić kuratorom zachowawczość wyborów, to nie można nie zauważyć, że mogą oni pochwalić się kilkoma naprawdę dobrymi przekrojowymi prezentacjami.

Richter w kontrze

W Tate Modern - zrealizowana z ogromnym rozmachem retrospektywa Gerharda Richtera „Panorama". Tytuł jednoznacznie sugeruje zamiar kuratorów, dyrektora Tate Nicholasa Seroty oraz Marka Godfreya: chcieli zaprezentować najważniejsze momenty w karierze niemal osiemdziesięcioletniego artysty. I trzeba przyznać, że efekt jest znakomity: udało się pokazać niezwykłą twórczość Richtera w całej jej różnorodności. Wystawa, którą otwiera prezentowana po raz pierwszy poza granicami Niemiec gigantyczna praca „Stroke (on Red) 1980" (ponaddwudziestometrowa kompozycja na podstawie fotografii obrazu przedstawiającego pociągnięcie pędzla), zaaranżowana jest chronologicznie. Każda sala poświęcona została innemu wątkowi, prezentowane są nie tylko płótna, ale także rysunki, fotografie, lustra i konstrukcje ze szkła, w tym pokazywane bardzo rzadko „4 Panels of Glass" z 1967 roku.

„Panorama" eksponuje napięcia w twórczości Richtera, a także wielowarstwowość, przenikanie się tematów, mediów i sposobów obrazowania. Aranżacja wystawy sprzyja temu, by obserwować, w jaki sposób współistniały i wpływały one na siebie w pracach z lat 60. po najnowsze. Najsilniejsza opozycja to fotoobrazy - abstrakcje. Richter był przekonany, że użycie fotografii to jedyny możliwy sposób kontynuowania malarstwa. Widzowie mają okazję zobaczyć, jak artysta pracował od wczesnych lat nad techniką rozmazywania farby poprzez przeciąganie suchym pędzlem po powierzchni niewyschniętego jeszcze płótna, by uzyskać charakterystyczny efekt zamglenia. Ale też w jaki sposób korzystał ze źródeł - od fotografii prasowych („Ferrari", 1964; „Tourist /with 2 lions/", 1975; „Two couples", 1966), przez archiwalne, związane z historią nazistowskich Niemiec i rodziny malarza („Uncle Rudi", 1965; „Mr. Heyde" ,1965; „Aunt Marianne", 1965; „Horst with dog", 1965), po wykonane własnoręcznie portrety córki Betty („Betty", 1977 i 1988) czy serię krajobrazów fotografowanych w latach 80. („Barn", 1984; „Meadowland", 1985). Osobną przestrzeń otrzymał eksponowany w całości cykl „18 October 1977", zrealizowany na podstawie zdjęć prasowych i dramatycznej historii członków grupy Baader Meinhof , uznawany przez wielu krytyków za punkt zwrotny w karierze Richtera. W żadnym okresie fotografowanie nie jest jednak tendencją dominującą, Richter bowiem równolegle eksperymentuje z abstrakcją. Na wystawie została pokazana pierwsza praca z cyklu „Colour Charts" z 1966 roku, w której artysta zestawił kolory opozycyjnie do harmonii barw prezentowanej przez Josefa Albersa. W połowie lat 70. kontynuuje serię - punkt wyjścia dla płótna „4096 Colours" (1974) to cztery kolory ( podstawowe plus szary), z których tworzy 1024 odcieni i każdy powtarza losowo cztery razy. O ile te obrazy miały nawiązywać do niemożliwości zestawienia barw tak, by zyskiwało ono znaczenie, o tyle szare monochromatyczne płótna (kolejne przeciwieństwo), nad którymi pracuje na przełomie lat 60. i 70., miały obraz z koloru oczyścić. Dla Richtera neutralna szarość była najlepszym kolorem, by wyrazić „nicości", z drugiej jednak strony o tej właśnie serii mówił: „szare monochromatyczne obrazy były dla mnie jedynym sposobem do przedstawienia obozów koncentracyjnych. Namalowanie nędzy życia było dla mnie niemożliwe, chyba że właśnie w szarości, żeby ją zakryć". Kolejne sale pokazują dalsze etapy eksplorowania abstrakcji: płótna namalowane na podstawie sfotografowanych zbliżeń pociągnięć pędzla (seria „Details") i - dalej - prace powstałe po 1980 roku, już bez zapośredniczenia zdjęciowego, w których bardziej istotny staje się sam fizyczny proces, oddany w żywiołowych barwach
i grubych fakturach - zapowiedź płócien z lat 90., gdzie dodatkowo pojawia się element eksperymentowania z formatami i malowania serii o tych samych wymiarach. Richter kładzie na płótno kilka warstw farb, które potem częściowo przeciera i zmazuje, odkrywając fragmenty wcześniejszych etapów pracy. Przykładem tej techniki jest imponujący cykl sześciu gigantycznych płócien zatytułowany „CAGE", nad którym artysta pracował, słuchając muzyki Johna Cage'a, zaprezentowany po raz pierwszy na biennale w Wenecji w 2007 roku.

Gerhard Richter, Forest (3) and Forest (4), 1990, CR:733 and CR:734; Private collection (left) and The Fisher Collection, San Francisco (right) © Gerhard Richter . Photo: Lucy Dawkins
Gerhard Richter, Forest (3) and Forest (4), 1990, CR:733 and CR:734; Private collection (left) and The Fisher Collection, San Francisco (right) © Gerhard Richter . Photo: Lucy Dawkins

Fotoobrazy i abstrakcje nie przeglądają się jedynie w sobie nawzajem. Obecność konstrukcji ze szkła oraz luster ujawnia kolejną opozycję, tym razem na poziomie samego medium, ale jest też źródłem ciekawych interakcji. Najbardziej wymowną na wystawie jest wspomniana już instalacja „4 Panels of Glass" z 1967 roku, o której Ann Rorimer pisała, że „przezroczyste, otoczone ramami elementy pracy są wypełnione przez otaczającą ją rzeczywistość, ale nadal pozostają puste, podczas gdy nieprzezroczyste płótno nigdy nie jest puste, bez względu na to, jaka namalowana rzeczywistość pojawi się na jej powierzchni". W pracach Gerharda Richtera jednak nigdy nie jest to studium rzeczywistości, tylko jej reprezentacja. Artysta w wywiadzie z Robertem Storrem podkreśla: „Nigdy nie chciałem uchwycić i zatrzymać rzeczywistości w obrazie (...), ale chciałem namalować wygląd rzeczywistości".

Gerhard Richter, Aunt Marianne [Tante Marianne], 1965, (CR 87) Yageo Foundation, Taiwan © Gerhard Richter
Gerhard Richter, Aunt Marianne [Tante Marianne], 1965, (CR 87) Yageo Foundation, Taiwan © Gerhard Richter

Gerhard Richter, Cage 4, 2006, (CR:897-4), Tate. Lent from a private collection 2007 © Gerhard Richter
Gerhard Richter, Cage 4, 2006, (CR:897-4), Tate. Lent from a private collection 2007 © Gerhard Richter

Retrospektywa Richtera, prezentując znakomity wybór prac artysty, pozwala przyjrzeć się jego twórczości na wielu poziomach (zostanie ona pokazana w 2012 również w berlińskiej Neue Nationalgalerie i paryskim Centre Pompidou). Towarzyszy jej solidna publikacja pod redakcją obu kuratorów, bogato ilustrowana i zawierająca także nowy wywiad z artystą, przeprowadzony przez Nicolasa Serotę. Richter na pytanie o przerwy w malowaniu odpowiada: „Jedyna naprawdę niepokojąca rzecz to strach, że już może wszystko skończone. Za każdym razem. Że już nic więcej się nie przyjdzie". Wystawa pokazuje, jak bardzo bezpodstawne są te obawy.

 

Najnowszy Sasnal

Podobną konkluzję można wysnuć po odwiedzeniu Whitechapel Gallery i zacytowaniu malarza, który ma tam swoją pierwszą dużą wystawę w Wielkiej Brytanii. Mowa o Wilhelmie Sasnalu, który powiedział kiedyś: „Boję się powtarzać. Boję się zdefiniowania. Zawsze, jak gdzieś idę, staram się wracać inną drogą. Taki strach przed nudą". Artysta po raz kolejny dowiódł, że o nudzie mowy być nie może.

Organizatorzy postanowili pokazać prace z lat 1999-2011, przy czym wiele z nich wybrali z kolekcji prywatnych. Poza malarstwem można zobaczyć również kilka filmów Sasnala, choć, jak przyznaje w jednym z wywiadów sam artysta, niechętnie łączy na wystawach oba media.

Prezentacja została podzielona na trzy części. Pierwsza z nich to najnowsze płótna (2005-2011). Druga to przełomowy w twórczości Sasnala moment, kiedy silna była w jego obrazach inspiracja komiksem Arta Spiegelmana „Maus". Trzecia zbiera w większości znane polskim widzom najbardziej reprezentacyjne prace z okresu 2001-2005 - „Untitled (Church 2)" z odwróconym o 180 stopni budynkiem kościoła i paląca papierosa „Anka", obie z 2001; seria płócien na podstawie zdjęć Metinidesa (2003), „Robert Smithson 1" (2002) czy dwa niezwykłe obrazy zainspirowane dokumentem o holocauście Claude'a Lanzmanna - „Shoah (Forest)" i „Shoah (Tłumaczka)" z 2003. Wyselekcjonowane prace pokazują, jak różnorodne jest malarstwo Sasnala tego czasu, zarówno w warstwie formalnej, jak i tematycznej, w jaki sposób artysta korzysta z fotografii i filmu oraz jak bardzo jego obrazy ewoluowały od czasów Grupy Ładnie. Po buntowniczej stylistyce lat 90. nie ma tu już śladu; widzowie wystawy w Whitechapel Gallery poznają Sasnala z czasów, kiedy wyczerpanie się konwencji Grupy Ładnie było jednocześnie początkiem narodzin indywidualnego sposobu obrazowania. „Chciałbym, żeby obrazy nie były jednoznaczne tak jak kiedyś. Nie chcę już tworzyć ikon, wolałbym raczej rzucać hasła, a to, jak ty to dalej poprowadzisz, tylko od ciebie zależy" - mówi artysta w wywiadzie przeprowadzonym przez Andrzeja Przywarę. Cel ten udaje mu się osiągnąć, co widać nie tylko w pracach powstałych po 2000 roku - to zaledwie preludium do tego, co prezentują płótna z ostatnich lat. Są wśród nich zarówno abstrakcje, jak „Photophobie" (2007), którą, choć Sasnal namalował ją, chcąc oddać niechęć do światła na kacu, nie sposób skojarzyć z czymś nieprzyjemnym, a także płótna oscylujące pomiędzy abstrakcją a figuracją. Jak ciekawy zestaw czterech prac „Hardship" (2009) - dwie pierwsze przedstawiają żonę i syna leżących na łóżku, w kolejnych motyw ten zostaje przemieniony w monochromatyczne abstrakcje. Albo też obrazy, w których punktem wyjścia dla gry formalnej był konkretny motyw graficzny - w wypadku „Masi" (2006) to szyld sklepu, w którym po raz pierwszy spotkał swoją żonę, w wypadku „Power plant in Iran" (2010) zaś zdjęcie elektrowni atomowej staje się pretekstem do zbudowania obrazu o bardziej uniwersalnej tematyce, a motyw energii i promieniowania jest wzmocniony przez efekt ściekającej farby. I w końcu rewelacyjne obrazy figuratywne, jak „Kacper i Anka" (2009), w którym dwie drobne, schematycznie zaznaczone postacie spoglądają na taflę wody, nad której brzegiem stoją; całość utrzymana jest w ciemnych szarościach, z którymi współgra błękit wody. Kolejną ciekawą pracą jest „Bathers at Asnieres" (2010), namalowany na podstawie obrazu Seurata z 1884 roku (oryginał można oglądać w National Gallery w Londynie), który zainteresował Sasnala swoją melancholią: „pomimo że obraz przedstawia piękny dzień, wszyscy jego bohaterowie są osobno. Jakby każdy z nich był tam sam, co sprawia, że obraz jest jednocześnie depresyjny i uwodzicielski". Sasnal koncentruje się na postaci chłopca siedzącego nad samym brzegiem; uproszczeniem form i wymazaniem niemal wszelkich szczegółów podbija dodatkowo efekt smutku i samotności.

Wilhelm Sasnal, Bathers at Asnières, 2010, oil on canvas, 160x120cm  © Wilhelm Sasnal Courtesy Sadie Coles HQ, London
Wilhelm Sasnal, Bathers at Asnières, 2010, oil on canvas, 160x120cm © Wilhelm Sasnal Courtesy Sadie Coles HQ, London

Wilhelm Sasnal, Kacper and Anka, 2009, oil on canvas, 180x220cm  ©  Wilhelm Sasnal, Private Collection, London
Wilhelm Sasnal, Kacper and Anka, 2009, oil on canvas, 180x220cm © Wilhelm Sasnal, Private Collection, London

Wilhelm Sasnal, Power plant in Iran, 2010, oil on canvas, 180x220cm  ©  Wilhelm Sasnal Courtesy Sadie Coles HQ, London
Wilhelm Sasnal, Power plant in Iran, 2010, oil on canvas, 180x220cm © Wilhelm Sasnal Courtesy Sadie Coles HQ, London

Wilhelm Sasnal, Shoah (Forest) 2003, oil on canvas, 45x45cm  ©  Wilhelm Sasnal, Private Collection, courtesy Hauser & Wirth
Wilhelm Sasnal, Shoah (Forest) 2003, oil on canvas, 45x45cm © Wilhelm Sasnal, Private Collection, courtesy Hauser & Wirth

Na wystawie została pokazana najnowsza praca artysty - „Pigsty" (2011), gigantyczny obraz o nasyconych barwach, składający się z dwóch płócien przedstawiających długie białe budynki na horyzoncie olbrzymiego zielonego pola, z zawieszonym nad nimi szarym niebem. Sasnal po namalowaniu obrazu zdał sobie sprawę, że chlewiki mogą przypominać obóz, przywołuje nawet wizytę ojca, który po zobaczeniu obrazu w pracowni zapytał, czy namalował Auschwitz. W rzeczywistości to zwykły wiejski krajobraz z chlewami, banalny temat, namalowany w monumentalnej skali.

Prace Sasnala nadal umykają jednoznacznej klasyfikacji. Malarz poszukuje w różnych kierunkach, coraz istotniejszy staje się kolor, mniej ważne wydaje się źródło referencji. Inspiracjami są, tak jak wcześniej, zarówno media, jak i motywy życia prywatnego, niezmiennie też, mimo że historie stojące za obrazami są istotne, nie są one koniecznie potrzebne do ich odbioru. Sasnal lubi niedopowiedzenia, lubi też, kiedy widzowie uruchamiają swoją wyobraźnię, oglądając jego prace. Ci, którzy odwiedzą Whitechapel Gallery, znajdą ku temu wiele naprawdę wyjątkowych pretekstów.

 

Planeta Rist

Po dwóch tak doskonałych wystawach malarstwa, trudno mówić o innych, warto więc zmienić perspektywę i udać do Hayward Gallery, gdzie pokazywana jest retrospektywa Pipilotti Rist. „Eyeball message" prezentuje ponad 30 prac powstałych od połowy lat 80. do dzisiaj, wraz z jedną z najbardziej znanych prac: „Ever is Over All", dwukanałową projekcją o kobiecej sile, gdzie na jednym ekranie pokazywany jest gigantycznych rozmiarów egzotyczny kwiat, na drugim artystka, która idąc ulicą, uderza przypominającym pochodnię kwiatem w szyby zaparkowanych ulicy aut.

Zapowiedzią wystawy przed wejściem do galerii są instalacja z 300 par majtek zawieszonych na sznurkach i podświetlonych od środka („Hiplights or Enlighted Hips") i pendant do niej w postaci „Massachusetts Chandelier", żyrandola zbudowanego z podświetlonych części bielizny podarowanej artystce przez przyjaciół i rodzinę. To, jak komentuje autorka, „pomost łączący dwie sprzeczności - sprawy, które ignorujemy, i te, których pragniemy, miejsca, z których pochodzimy i te, do których chcemy wrócić".

Pełna fantazji wystawa pokazuje twórczość szwajcarskiej artystki z wielu perspektyw. Widz wędruje przez przestrzenie galeryjne, trafiając na pojawiające się w różnych formach i nieoczekiwanych miejscach - czasem bardzo nieoczekiwanych, jak jedna z kabin damskiej toalety („Atmosphere&Instinct") czy regały na książki w galeryjnej księgarni („Enlight My Space") - mikrokreacje artystki. Zaczyna się dużą, kilkuczęściową instalacją „Suburb brain" (1999), której tematem jest życie na przedmieściach. W dalszych częściach wystawy relacja z widzami staje się bardziej kameralna. Intencją artystki jest, by jej instalacje wideo były nie tylko swoistym ukojeniem dla duszy, ale żeby też można je było oglądać wraz z innymi i to w komfortowych warunkach. Najczęściej zatem towarzyszą im specjalne aranżacje wnętrz z grubymi dywanami i wygodnymi poduchami, jak to się dzieje również w kolejnej części ekspozycji. „Administrating Eternity" (2011) to przygotowana specjalnie dla Hayward Gallery nowa praca, którą artystka nazywa „lasem światła". Ekranami są tutaj liczne pasy tkaniny zwieszone z sufitu w całej przestrzeni wyciemnionej sali, przez które, niczym przez las, trzeba przebrnąć do kolejnych prac. Dwie projekcje rzucane z przeciwnych narożników padają zatem na poruszane ruchem przechodzących widzów ekrany, nakładając się na siebie lub deformując obraz.

Pipilotti Rist: Eyeball Massage, Installation view at the Hayward Gallery. Photo Linda Nylind, Foreground – Massachusetts Chande
Pipilotti Rist: Eyeball Massage, Installation view at the Hayward Gallery. Photo Linda Nylind, Foreground – Massachusetts Chande

Pipilotti Rist: Eyeball Massage, Installation view at the Hayward Gallery. Photo Linda Nylind , Selfless In The Bath of Lava (1994)
Pipilotti Rist: Eyeball Massage, Installation view at the Hayward Gallery. Photo Linda Nylind , Selfless In The Bath of Lava (1994)

Pipilotti Rist: Eyeball Massage, Installation view at the Hayward Gallery. Lap Lamp (2006), Photo Linda Nylind
Pipilotti Rist: Eyeball Massage, Installation view at the Hayward Gallery. Lap Lamp (2006), Photo Linda Nylind

Pipilotti Rist: Eyeball Massage, Installation view at the Hayward Gallery., Lobe Of The Lung (2009). Photo Linda Nylind
Pipilotti Rist: Eyeball Massage, Installation view at the Hayward Gallery., Lobe Of The Lung (2009). Photo Linda Nylind

Pipilotti Rist: Eyeball Massage, Installation view at the Hayward Gallery, Administrating Eternity (2011). Photo Linda Nylind
Pipilotti Rist: Eyeball Massage, Installation view at the Hayward Gallery, Administrating Eternity (2011). Photo Linda Nylind

Pipilotti Rist: Eyeball Massage, Installation view at the Hayward Gallery, Administrating Eternity (2011). Photo Linda Nylind
Pipilotti Rist: Eyeball Massage, Installation view at the Hayward Gallery, Administrating Eternity (2011). Photo Linda Nylind

Widz jest zaskakiwany również w dalszej części wystawy, gdzie w jednej przestrzeni prezentowanych jest kilkanaście różnych instalacji. Niektóre wymagają interakcji z widzem, jak „Lap Lamp" (2006), którą można obejrzeć pod warunkiem, że się najpierw usiądzie na krześle - dopiero wtedy z zainstalowanego nad nim projektora obraz (opowieść o wsi nakręcona z punktu widzenia robaka) jest rzucany na kolana widza. Inne projekcje kryją się w zakamarkach przestrzeni albo w porozrzucanych w niej przedmiotach. Artystka znana jest m.in. z porównania instalacji wideo do damskiej torebki; tutaj idzie o krok dalej i umieszcza w niej mały ekran - efekty pokazuje zestaw sześciu przedmiotów „Yoghurt On Skin - Velvet On TV" (2009), w każdym inne wideo (najbardziej niesamowite jest to z wielkim okiem patrzącym na zaglądającego). Są też projekcie wielkoformatowe, jak „Lobe of The Lung" (2009), eksponowana w oddzielnej przestrzeni na trzech ekranach jednocześnie, która nawiązuje do pełnometrażowego filmu Rist „Pepperminta" i jednego z najbardziej interesujących ją tematów: zetknięcia się natury z cywilizacją. Pokonując zaciemnioną przestrzeń galerii, musimy być czujni, bo instalacje czają się dosłownie wszędzie, nawet w małej dziurce w podłodze, jak praca „Selfless In the Bath of Lava" (1994), z której wydobywa się kobiecy głos wołający o pomoc; żeby przyjrzeć się jej z bliska, musimy uklęknąć - wówczas dojrzymy, że kobieta topi się we wrzącej magmie.

Pipilotti Rist gra z widzem, z jego zmysłami i schematyzmem odbierania rzeczywistości. Mówi swobodnie o tym, co przywykliśmy traktować jako tabu. Analizując ciało ludzkie, relacje między ludźmi i te, które łączą nas z naturą, tworzy obrazy pełne zmysłowości. Pozwala też ożyć otaczającym nas przedmiotom. Z najbanalniejszych potrafi wykreować niesamowite, czasem wręcz psychodeliczne światy.

 

Poezja analogu

Wystawa Pipilotti Rist, która określa swoje prace mianem „audiowizualnych poematów", szczęśliwie zbiega się z kolejną odsłoną „The Unilever Series" w Tate Modern. Po takich artystach, jak Louis Bourgeois, Olafur Eliasson, Mirosław Bałka czy Ai Weiwei podczas tegorocznej edycji do przygotowania projektu do wnętrza Hali Turbin została zaproszona Tacita Dean. Artystka znana z pracy w różnych mediach, od rysunku, przez fotografię, po instalacje dźwiękowe, przygotowała pracę „FILM" - niemy film eksperymentalny (35mm). Ten jedenastominutowy „poemat wizualny" poświęcony samemu medium i odnoszący się do tradycyjnych technik kinematografii można odczytać jako głos w obronie analogu. „Chciałam pokazać film takim, jaki może on być bez użycia postprodukcji, poza oczywiście procesami edytorskimi czy gradacją, które są naturalną częścią pracy w laboratorium" - podkreśla artystka.

Tacita Dean, FILM , 2011, Courtesy the artist, Frith Street Gallery, London and Marian Goodman Gallery, New York/Paris. Photo: Lucy Dawkins
Tacita Dean, FILM , 2011, Courtesy the artist, Frith Street Gallery, London and Marian Goodman Gallery, New York/Paris. Photo: Lucy Dawkins

Praca zaskakuje formatem - „Film" wyświetlany jest na ogromnym pionowym ekranie. Obraz pojawia się w ramach mających formę taśmy celuloidowej, charakterystyczne ząbki taśmy ostentacyjnie przypominają o tradycyjnej technice, w której film został wykonany. Kolejne kadry, inspirowane powieścią René Daumala „Mount Analogue", pozbawione narracji spływają wolnym rytmem spod sufitu. Dean udało się stworzyć bardzo poetycką, efemeryczną pracę, której nastrój nie tylko nie zostaje zagubiony w gigantycznej i masywnej architekturze Hali Turbin, ale wręcz przeciwnie: stalowe konstrukcje wnętrza stając się elementami niektórych kadrów samego filmu, dzięki czemu przestrzeń muzeum i projekcja wzajemnie się dopełniają.

 

Kolejni widzowie przychodzą do Hali Turbin, siadają na podłodze przed ekranem, na którym wyświetlany jest „Film", niektórzy w grupach, inni samotnie, jedni tylko na chwilę, są i tacy, którzy zostają na dłużej, jeszcze inni wracają kilkakrotnie. I nie jest tak tylko w Tate Modern czy na tej konkretnej prezentacji. Londyńskie muzea i galerie generalnie przyciągają tłumy, w których turyści stanowią tylko część odwiedzających - tak, jak powszechnym jest zwyczaj czytania książek, tak równie naturalnym jest tu zainteresowanie tym, co prezentują mniejsze i większe instytucje wystawiennicze. Tutejszą scenę artystyczną trudno oczywiście porównywać do jakiejkolwiek innej, ale mając w pamięci niedawny tekst Karola Sienkiewicza w „dwutygodniku" (67/2011) o samotności muzeów, chciałoby się, by i polskie sale ekspozycyjne przestały wreszcie świecić pustkami...

 

 

PS. Jak POSTMODERNIZM

Zadanie, jakie postawili sobie organizatorzy „Postmodernism: Style and Subversion 1970-1990", najważniejszej wystawy w jesiennym programie Victoria & Albert Museum, to pierwsza dogłębna analiza tendencji postmodernistycznych w architekturze i designie lat 70. i 80. oraz wpływu, jaki zjawisko to miało na kulturę popularną i w końcu konsumpcjonizm, którym zaowocowały zmiany. Wśród imponującej liczby zaprezentowanych obiektów (ponad 250) jest kilka ciekawych prac, jak choćby nagranie perfomansu Laurie Anderson, projekty okładek płyt autorstwa Petera Saville'a, dokumentacja „Protect me from what I want" Jenny Holzer, „Han Dynasty Urn with Coca-cola logo" Ai Weiwei czy „Louis XIV" Jeffa Koonsa. Jednak zestawienie całości sprawia wrażenie chaotycznego miszmaszu. Odnosząc się do prób definicji postmodernizmu, jakie znajdujemy w przestrzeni wystawy i które zjawisko porównują do potłuczonego lustra odbijającego powierzchnię składającą się z wielu fragmentów, można by uznać, że wystawa została rozbita na zbyt wiele elementów, w czego efekcie obraz, jaki uzyskujemy, staje się po prostu nieczytelny.

WYSTAWY:

Gerhard Richter, „Panorama", Tate Modern, do 8.01.2012

Wilhelm Sasnal, Whitechapel Gallery, do 1.01.2012

Pipilotti Rist, „Eyeball message", Hayward Gallery, do 8.01.2012

Tacita Dean, „Film", Tate Modern, do 11.03.2012

„Postmodernism: Style and Subversion 1970-1990", Victoria & Albert Museum, do 15.01.2012.