Jeszcze jeden wysiłek! "Café Bar" Pauliny Ołowskiej w MNK

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Tym gorzej dla faktów! - tak miał powiedzieć Georg Hegel, gdy zarzucano mu, że pewne fakty przeczyły jego systemowi. Jeśli ta popularna anegdota jest prawdziwa, można odnieść wrażenie, że wielu artystów - nawet tych, których prace szukają interakcji z odbiorcami - pozostaje spadkobiercami Hegla.

Rysunki Pauliny Ołowskiej z cyklu Wernisaż Pani Kokoszyńskiej. Muzeum Narodowe w Krakowie (ołówek, papier, collage 2011), fot. D. Kuryłek
Rysunki Pauliny Ołowskiej z cyklu Wernisaż Pani Kokoszyńskiej. Muzeum Narodowe w Krakowie (ołówek, papier, collage 2011), fot. D. Kuryłek

Rysunki Pauliny Ołowskiej z cyklu Wernisaż Pani Kokoszyńskiej. Muzeum Narodowe w Krakowie (ołówek, papier, collage 2011), fot. D. Kuryłek
Rysunki Pauliny Ołowskiej z cyklu Wernisaż Pani Kokoszyńskiej. Muzeum Narodowe w Krakowie (ołówek, papier, collage 2011), fot. D. Kuryłek

Wystawę "Café Bar" Pauliny Ołowskiej usytuowano na drugim piętrze MNK, na tym samym poziomie, gdzie na co dzień można zwiedzać galerię sztuki polskiej xx wieku. Punktem wyjścia była historia przestrzeni, która niegdyś pełniła funkcję kawiarni. Jej losy posłużyły artystce i kuratorom - Ewie Tatar i Dominikowi Kuryłkowi - do opowiedzenia wielowątkowej narracji. Literalnie miało to miejsce podczas wykładu Tatar o twórczości Ołowskiej oraz oprowadzania po budynku, któremu przewodził Kuryłek. Sama wystawa Ołowskiej składała się z rysunków wykonanych na podstawie archiwalnych zdjęć kawiarni, instalacji z mebli zaprojektowanych niegdyś dla lokalu, muralu i czterech obrazów wybranych przez artystkę z kolekcji MNK. Jednak głównym elementem wystawy i atrakcją dla zwiedzających był "dach muzeum". Ołowska zaanektowała go dla celów projektu i tam też odbył się wernisaż. Doprecyzujmy, że właściwie jest to nie tyle dach, co otwarty taras, który przylega do niegdysiejszej kawiarni. Według założeń architektów miała tam funkcjonować letnia galeria rzeźby, jednak pomysłu tego nigdy nie zrealizowano.

Paulina Ołowska, Kawiarnia. Wernisaż (ołówek, papier, collage, 2011), fot. D. Kuryłek
Paulina Ołowska, Kawiarnia. Wernisaż (ołówek, papier, collage, 2011), fot. D. Kuryłek

Wystawa nie tylko odkurzyła fragment historii muzeum, ale udostępniając zapomnianą przestrzeń, proponowała publiczności raczej partycypację w instytucji niż zwiedzanie, a dla pracowników odkryła nowe miejsce. Stąd "Café Bar" wpisuje się we wcześniejsze projekty Kuryłka i Tatar kuratorowane dla MNK (w tym Przewodnik z udziałem m. in. Romana Dziadkiewicza czy Joanny Rajkowskiej). Penetrowały one krytycznie funkcje muzeum i podejmowały dyskusję na temat modelu uczestnictwa publiczności w strukturze instytucji wystawienniczych. Tatar w tekście towarzyszącym wystawie, przekonywała, że "Paulina Ołowska wkracza w obszar krytyki instytucjonalnej z perspektywy feministycznie uwrażliwionej kuratorki miejsc i spotkań, a "Café Bar" wyraża charakterystyczne dla jej sztuki przejście od praktyki artystycznej do dyskursu (rozumianego jako zarysowanie idei i jej ustanowienie) i z powrotem: poprzez zarysowanie pola dla produkcji wiedzy w praktyce - tu wiedzy muzeum o samym sobie. [...] Zaproponowana przez nią sytuacja staje się formą i polem komunikacji". Innymi słowy, otwierając drzwi na taras nie tylko "przewietrzono" MNK, ale - jak sugeruje Tatar - chciano stworzyć pewną agorę. W sensie dosłownym zaproszono na nią odwiedzających, zajmując tym samym stanowisko w dyskusji nad funkcjami i kształtem muzeum. Chciałbym skupić się właśnie na tym wątku.

 Instalacja Pauliny Ołowskiej wykonana z mebli zaprojektowanych dla dawnej kawiarni MNK (projekt mebli: L. Pędziałek) 2011, fot. D. Kuryłek.
Instalacja Pauliny Ołowskiej wykonana z mebli zaprojektowanych dla dawnej kawiarni MNK (projekt mebli: L. Pędziałek) 2011, fot. D. Kuryłek.

Instalacja Pauliny Ołowskiej wykonana z mebli zaprojektowanych dla dawnej kawiarni MNK (projekt mebli: L. Pędziałek), w tlen obraz Wojciecha Długosza Dziewczyna z koszem (olej, płótno, ok. 1965), fot. D. Kuryłek
Instalacja Pauliny Ołowskiej wykonana z mebli zaprojektowanych dla dawnej kawiarni MNK (projekt mebli: L. Pędziałek), w tlen obraz Wojciecha Długosza Dziewczyna z koszem (olej, płótno, ok. 1965), fot. D. Kuryłek

Wystawa miała nieodparty seksapil. Było tam wszystko, czego potrzeba, żeby przykuć uwagę tak samo hipsterów, jak muzealników, historyków sztuki czy wycieczek szkolnych. Jej autami były chwytliwy pomysł, sprawna realizacja, ceniona artystka, powiew poczucia humoru, który pozwalał dystansować się do posągowego charakteru miejsca i - co było konsekwencją tego ostatniego - wyraźnie deklarowany, subwersywny aspekt. Jednak gdy w pewien pochmurny, październikowy dzień oglądałem wystawę po raz trzeci (powiedzmy, że mojej sumienność jako krytyka przyszedł tu w sukurs również zbieg okoliczności) nad pustym tarasem zawiewał wiatr, a po salach ekspozycyjnych przechadzały się niezmiennie osamotnione panie pilnujące. Podobnie wykład Ewy Tatar i oprowadzanie po wystawie Dominika Kuryłka - oba wydarzenia bardzo ciekawe - zgromadziły publiczność, którą można było policzyć na palcach jednej ręki. W podobnych przypadkach przyczyny niskiej frekwencji upatruje się w pogodzie, uczelnianych sesjach, wakacjach lub, sformułowanie-wytrych, niskim poziomie edukacji społeczeństwa. Dodajmy jednak, że zawsze gdy, kuratorzy, animatorzy kultury i inni "edukatorzy" wyciągają ten argument, strzelają sobie w stopę, bo to do ich zadań należy między innymi nieść - ów tyleż gasnący, co niebywale zmitologizowany - kaganek oświaty.

Barbara Gawdzik-Brzozowska, Lovie (płótno, deska, collage, 1974), fot. D. Kuryłek
Barbara Gawdzik-Brzozowska, Lovie (płótno, deska, collage, 1974), fot. D. Kuryłek

Pojawia się więc pytanie: jeśli instytucja proponuje inicjatywy, które mają redefiniować jej charakter i renegocjować jej kształt, dlaczego nie chcą w nich uczestniczyć ci, którzy stanowią ważny element tych przekształceń? "Otwieranie się" muzeum zyskuje przecież znamiona karykaturalne, gdy pomija grupę, której cały proces potencjalnie ma dotyczyć - publiczność. Można zatem zastanawiać się czy publiczność sama jest sobie winna, czy powody leżą gdzieś indziej - czy np. deklaracje o krytyce instytucjonalnej, redefiniowaniu funkcji muzeum, poszukiwaniu modeli, które zwiększały partycypację widza i traktowały go podmiotowo, mają pokrycie w faktach? Oczywiste jest, że o partycypacji na zasadach całkowitej symetrii ról, nikt poważnie nie myśli, bo de facto uniemożliwiłoby to działanie instytucji. Pytanie dotyczy zatem tego, na ile przedstawiciele muzeum rezygnują ze swoich "prerogatyw" i na ile artyści są gotowi zrezygnować z części ich kapitału kulturowego. Innymi słowy, gdy kuratorzy stwierdzają, że wystawa Ołowskiej jest "formą i polem komunikacji", należy zapytać: komunikacji na jakich warunkach? Jak budować dyskurs i polemikę w ramach muzeum?

Widok wystawy, w tle po prawej otwarte drzwi na taras, po lewej obraz Jerzego Kluzy, Kompozycja (olej, płótno, ok. 1954), fot. D. Kuryłek
Widok wystawy, w tle po prawej otwarte drzwi na taras, po lewej obraz Jerzego Kluzy, Kompozycja (olej, płótno, ok. 1954), fot. D. Kuryłek

Jerzy Kluza, Kompozycja (olej, płótno, ok. 1954), fot. D. Kuryłek.
Jerzy Kluza, Kompozycja (olej, płótno, ok. 1954), fot. D. Kuryłek.

Przyczynek do badań nad tą kwestią stanowi pewien krótki, choć zgrabny, artykuł Deana Kenninga1. Pisząc o działaniach artystycznych nastawionych na wywoływanie społecznej debaty, interpretuje on taką sztukę w kategoriach Barthes'owskiej "śmierci autora". Ta ostatnia zachodziłaby w tym sensie, że artysta oddaje pole widzowi i zaledwie buduje pewien kontekst, w którym ma pojawić się interakcja, dialog albo spór. Kenning zastanawia się właśnie nad tym "zaledwie". Fakt, że twórca wycofuje się, nie oznacza przecież wcale, że znika. Wręcz przeciwnie, cały czas posiada sporo władzy: buduje kontekst spotkania, wyznacza reguły, na jakich ono zachodzi, i jakby kontroluje wydarzenie z "tylnego siedzenia". Co więcej, często fizyczna nieobecność autora, sprawia, że pamięć o nim i jego wskazówkach oddziałują o wiele silniej niż w przypadku, gdyby stał przed widzem we własnej skórze.

Widok wystawy, po prawej obraz Jerzego Kluzy, Kompozycja (olej, płótno, ok. 1954), fot. D. Kuryłek
Widok wystawy, po prawej obraz Jerzego Kluzy, Kompozycja (olej, płótno, ok. 1954), fot. D. Kuryłek

Jerzy Kluza, Kompozycja (olej, płótno, ok. 1954), fot. D. Kuryłek
Jerzy Kluza, Kompozycja (olej, płótno, ok. 1954), fot. D. Kuryłek

Ewa Tatar stwierdziła, że wystawa Ołowskiej dyskretnymi, minimalistycznymi środkami "uświadamia niewykorzystany potencjał" muzeum. Artystka zatem podważyła spektakularność - w Debordowskim rozumieniu tego terminu - ekspozycji, wchodząc za muzealne kulisy. Wprowadziła publiczność, ale też pracowników muzeum w przestrzeń zazwyczaj nieuczęszczaną, czyli - jak ujęła to Tatar (za Markiem Augé?2)- "niemiejsce".

Widok wystawy, fot. D. Kuryłek
Widok wystawy, fot. D. Kuryłek

Faktycznie, tego właśnie dokonała Ołowska. Jednak przy okazji artystka zdawała się zapomnieć, że "niemiejsce" pozostaje takim, gdyż jest ono czymś obcym dla potencjalnych użytkowników. Nie są oni w żaden sposób emocjonalnie przywiązani do niego i jest z ich perspektywy poniekąd pustym znakiem. Zresztą postawa pracowników muzeum doskonale to obrazowała - pomimo, że przestrzeń została udostępniona, nie kwapili się, by z niej korzystać.

Widok na taras, w tle mural Pauliny Ołowskiej, fot. D. Kuryłek
Widok na taras, w tle mural Pauliny Ołowskiej, fot. D. Kuryłek

Sztuka jako taka często oferuje "niemiejsca" - zarówno symboliczne, jak i realne przestrzenie, które cenne są właśnie dlatego, że są obce: trudno je określić, zdefiniować. Powodują one tym samym twórczy (przynajmniej tego życzylibyśmy sobie) ruch myśli, która pragnie je przybliżyć. Jednak gdy chcemy konstruować przestrzeń negocjowaną społecznie, trudno rozpoczynać od "niemiejsca" - obszaru pustego emocjonalnie, nieposiadającego szczególnych znaczeń. Otwarcie takiej przestrzeni jako "forum i pola komunikacji" automatycznie wiąże się z paradoksem: aby ją oswoić, trzeba nadać jej znaczenie, a to musi być zrobione przez proponującego, czyli zdefiniowane odgórnie i deklaratywnie. Z zasady więc miejsce takie będzie niejako zawłaszczone przez tego, kto je skonstruował. Trudno w takiej przestrzeni o symetrię ról, czyli warunki autentycznego dialogu i komunikacji. Powołaniu forum, które będzie przestrzenią wypowiedzi, sprzyja raczej przestrzeń kształtowana oddolnie, na drodze spontanicznego dialogu między wszystkimi zainteresowanymi.

Paulina Ołowska, Café Bar (mural, 2011), fot. D. Kuryłek
Paulina Ołowska, Café Bar (mural, 2011), fot. D. Kuryłek

Błąd, o którym mówi Kenning, a który zdawała się popełnić Ołowska, dziwi o tyle, że artystka ma doświadczenie w aranżowaniu przestrzeni będących zaimprowizowanymi miejscami spotkania (by przypomnieć choćby udaną realizację Nova Popularna, 2003). W przypadku Café Baru czegoś zabrakło. I jeśli projekt wpisywał się w krytykę instytucjonalną - czyli zakładał debatę i zetknięcie się różnych energii światopoglądowych - to mieliśmy do czynienia z monologiem. Ołowska zapomniała, że gdy chcemy przekształcić muzeum w pole komunikacji, musimy nie tylko przeformułować rolę pomieszczeń, ekspozycji, widza, dyrekcji, kuratorów, ale przede wszystkim - i to podkreślmy - artysty. W przeciwnym wypadku, niezależnie od tego, jak głęboko publiczność wejdzie za kulisy, zawsze pozostanie figurantami społeczeństwa spektaklu.

Paulina Ołowska, "Cafe Bar", Galeria Sztuki Polskiej XX w, Muzeum Narodowe, Kraków, 3.09 - 31.10. 2011.

  1. 1. D. Kenning, Art Relations and the Presence of Absence, "Third Text", lipiec 2009.
  2. 2. W tłumaczeniach Marca Augé używa się formy "nie-miejsce", zachowuję pisownię Tatar.