Miłość do tego, co naturalne w Galerii Arsenał w Poznaniu

Frapujący tytuł najnowszej kuratorowanej przez Annę Czaban wystawy w poznańskiej Galerii Arsenał - Miłość do tego, co naturalne - intrygując, z miejsca wprawia w konfuzję. Już widoczna na plakacie jego angielskojęzyczna wersja: Love for the Real Thing wskazuje na „rzecz realną", czyli „prawdziwą",  a przecież  „naturalne" jest czymś odmiennym, choć wchodzącym  z „realnym" w interesujące relacje.

Korzystając z wyjaśnień kuratorki można przyjąć, że „natura" w Miłości nie jest „przyrodą", zatem „naturalne" równa się tutaj „istotowe", ontologicznie immanentne (choć same relacje między naturą/istotą a naturą/przyrodą także pozostają nie bez znaczenia dla wystawy).

Dmitry Paranyushkin & Diego Agullo, THE HUMPING PACT, video instalacja, 2011

Dmitry Paranyushkin & Diego Agullo, THE HUMPING PACT, video instalacja, 2011

Najważniejszym  jednak pojęciem dla poznańskiej wystawy okazuje się przygoda, ta z kolei to „czujne, wręcz namacalne spojrzenie na rzeczywistość, zdolne w prostocie i niewinnych zdarzeniach uchwycić jej fenomeny". Drogowskazami, których dostarcza lakoniczny (choć emocjonalnie zaangażowany) kuratorski opis wystawy,  są „osobliwość i fantastyka", które „wraz z szczerą radością, autentycznym doświadczeniem i jednak sporą dawką banału prowadzą do hasła, które jej przyświeca, czyli przygody".  Jean-Marie-Mathias-Philippe-Auguste hrabia de Villiers de l'Isle d'Adam - wieloczłonowe imię i nazwisko patrona wystawy, które  trudno wymówić bez ugryzienia się w język, z miejsca odsyła raczej do tego, co kulturowe (sztuczne), niż do tego, co naturalne. Centralny punkt twórczości pisarza stanowi właśnie niesamowitość rodząca się z nieposkromionego działania fantazji. To, co wyobrażone, jest dla autora Ewy przyszłości  bardziej rzeczywiste  od realnego.

Przestrzeń wystawy powtarza zasygnalizowany w tytule efekt konfuzji oraz powiązanym z twórczością Villiers de l'Isla pragnieniem oderwania się od rzeczywistości - trudno oprzeć się wrażeniu pewnej chaotyczności, jakie wywołuje architektura wnętrz Arsenału. Zwłaszcza na pierwszym poziomie, gdzie ekspozycja sytuuje się między bezpośrednim wejściem z prowizorycznej księgarni a pomieszczeniami biurowymi. Taki układ jest z pewnością pewnym wyzwaniem, stwarzającym nieoczywisty (niewygodny) kontekst dla widzów. Nasuwa to skojarzenia z fragmentem biografii Villiers de l'Isla - jego ojciec, zubożały arystokrata, większość swojego życia spędził na poszukiwaniu skarbu, rzekomo zakopanego przez Rycerzy Maltańskich. Widzowie wystawy też mogą się poczuć jak poszukiwacze.

Dorota Buczkowska, PLAC ZABAW, instalacja wieloelementowa, 2011

Dorota Buczkowska, PLAC ZABAW, instalacja wieloelementowa, 2011

 W Miłości do tego, co naturalne odczuć można chęć oderwania się od tego, co realne/materialne i poszybowania ku temu, co nieznane/urojone. Dynamikę napięć między tym, co  rzeczywiste, co zakotwicza i stanowi rodzaj (niezbędnego) balastu dla działań artystycznych, a tym, ku czemu rwie się rozumiana w kategoriach romantycznych „wyzwolona" wyobraźnia artystyczna, uwidacznia wprowadzająca w wystawę Panorama Olgi Lewickiej. Instalacja spełnia rolę przestrzennej klamry, a jednocześnie stanowi rodzaj mapy złożonej z  gęstych, utrzymanych w poetyce horror vacui kolaży, umieszczonych w  gablocie budzącej skojarzenia z makietą pola bitwy. Jest to rodzaj subiektywnego atlasu sztuki, zapełnionego reprodukcjami mającymi charakter ready-mades. Wśród mnożących się ikonograficznych kodów uporczywie powraca motyw balonu-oka autorstwa Odilona Redona, swoistego protosurrealistycznego manifestu wyzwolenia percepcji, a wchodzące w skład Panoramy obrazy można odczytywać jako deklarację uwalniania się od historycznego (figuracyjnego) balastu. Wielowarstwowe, nastawione na zmylenie odbiorcy  prace Lewickiej wydobywają aspekt intymnej, zmysłowej relacji z obiektami sztuki - w samych obrazach jest coś organicznego,  a w kolażach dostrzec można nawet  nie trud, ale wręcz mozół pracy.

Matthias Wermke & Mischa Leinkauf, NO TIME, slideshow part I, 2010

Oprócz horyzontalnego oddziaływania w przestrzeni ekspozycji Panorama działa wertykalnie - kieruje ku górze, czyli na kolejny poziom Arsenału. Motyw Redonowskiego oka powraca we wpisanych w owalne ramy, usytuowanych niemal na styku z sufitem monochromatycznych obrazach (jak gdyby boleśnie zatrzymanych w locie przez kanciastą przestrzeń). Prace mieszczące się na tym poziomie stanowią rodzaj zbioru rzeczy osobliwych - ekspozycja wyzyskuje konfudującą relację pomiędzy tym, co sztuczne, a tym, co naturalne. Obiekty sztuki stanowią jakby rodzaj balastu - kanciaste, splątane, wdrapujące się na ściany - nie dają się (po)minąć w swojej materialności, zachęcają do interakcji, a jednocześnie wskazują na jej   niemożliwość.

Magdalena Starska, SŁOŃCE JEST NAJWAŻNIEJSZE, film video, 2011

Osobliwym, naturalnie sztucznym obiektem jest z pewnością dominujący skalą, skonstruowany z lustrzanych płaszczyzn diament (praca Maurycego Gomulickiego Diamonds are Forever, 2011). Gragantuicznych rozmiarów błyskotka, przywołująca na myśl dziewiętnastowieczne opowieści o podróży do wnętrza ziemi i oszałamiającym kontakcie ze skarbami natury, z nostalgicznym westchnieniem (nieświadomie?) komentuje ogłoszony już po wielekroć koniec wielkich narracji, uwidaczniając w bazarowej estetyce klejnotu niedającą się odrzucić wiedzę o naturze jako konstrukcie powstającym w obrębie kultury.

„Tak oto wszystko, co miało kiedyś postać stałą, teraz rozpływa się we mgle (...), w sposób nieunikniony stajemy twarzą w twarz z osobliwą nostalgią za bardziej ucieleśnionym i bezpośrednio fizycznym doświadczeniem świata. Zaś szczególnie silnym symptomem tego <powrotu do rzeczywistości> wydaje się być nagłe pojawienie się teorii rzeczy"1.

Marcin Gwiazdowski, LAS LAS LAS, TORY TORY TORY, POTWORY POTWORY POTWORY, film video, 2011

Opisany przez Dietera Roelstraete'a współczesny rozwój teorii rzeczy doskonale komentuje napięcie, wokół którego rozgrywa się poznańska wystawa. Postulat poszukiwania autentycznego przeżycia może uzyskać spełnienie w  kontakcie z zapełniającymi przestrzeń obiektami.  Doszukujemy się w nich opisanej przez Roelstraete'a rzeczy otwierającej nas na rzeczywiste doświadczenie. Chociaż  poszukiwanie autentyczności (związanej z  z opisaną przez Waltera Benjamina utratą przez dzieła sztuki ich aury) zdaje się być z góry skazane na porażkę, to właśnie osobliwość, dziwaczność obiektów ma szansę otworzyć je na wykroczenie ku rzeczy. Rzeczowość - jak i rzeczywistość - ma jednak, rzecz jasna, tendencje do wymykania się reprezentacji w obrębie obiektu.

Gordon Matta - Clark, TREE DANCE, 16 mm film on video, b&w, silent, 1971

Nature Morte In Expresis Verbis (2009-2011) Jana Mioduszewskiego/Fabryki Mebli komentuje takie wyślizgiwanie się doświadczenia zarówno z rejestru języka, jak i mimetycznego odwzorowania. „Obrazuje" zaplątanie tego, co naturalne w systemy reprezentacji (w tym przypadku skojarzonego bardziej z potrzebą ciepła, udomowienia, heimlich, czy też odpoczynku po przeżytych przygodach). Naturalne wiąże się tutaj z tym, co bezpieczne i udomowione, co określić można Freudowskim terminem heimlich - „dosłowna" martwa natura ukazuje nieznośną transformację w unheimlich,  odległe, wyabstrahowane, dziwne. Kartonowe drwa w kominku są aż nazbyt widocznie fasadowe (namalowane na dykcie wspieranej od tytułu rodzajem rusztowania),  na ścianie poniewiera się fragment pomalowanej deseczki udającej płotek.

Estetykę krajobrazu po wielkim wybuchu - czy też raczej po spowodowanej entropią implozji, po której fragmenty rzeczywistości bezładnie unoszą się w kosmicznej próżni, podkreśla, znów kreśląca rodzaj panoramicznego ujęcia,  instalacja Plac Zabaw (2011) Doroty Buczkowskiej. Materiałem dla Buczkowskiej stały się przedmioty absolutnie banalne, wręcz zdegradowane poprzez swoją niekwestionowalną użyteczność i jednorazowość - kable PCV, worki na śmieci, stare listwy, folia, styropian. Zwisający z sufitu (czy też pnący się ku górze) kabel zapętlony w pozornie chaotycznym układzie odczytać można jako opowieść o zmaganiu z materią. Próba dotarcia do „istoty rzeczy" przemienia kabel  w „minimalistyczną" rzeźbę, ukazując pełne czułości nastawienie artystki do przedmiotów, jej troskę o to, by przekształcić je w przyjazne dla oka otoczenie.  

Maurycy Gomulicki, DIAMONDS ARE FOREVER, obiekt, 2011

Slideshow No Time (2010) Matthiasa Wermke i Mischy Leinkaufa - fotografie przedstawiające pogrążający się  wodzie budynek Reichstagu, „wciśnięty"  w kąt pomiędzy dwoma ekspozycyjnymi przestrzeniami - podkreśla architektoniczny wymiar wystawy. Zdjęcia kreują fantastyczną, a jednocześnie podszytą grozą sytuację wtargnięcia natury w obręb kulturowej tkanki, wytrącającą „użytkowników" miejskiej przestrzeni z rutynowych trajektorii ruchu , kierując ich  w stronę bardziej  niestandardowych zachowań.

   Prace wideo zgromadzone w sali sąsiadującej z „gabinetem osobliwości", podobnie jak zamieszczona na dole praca Olgi Lewickiej, pełnią rolę atlasu i objaśniającego komentarza. Taką funkcję pełni przede wszystkim zapętlone wideo Tree Dance (1971) Gordona Matta-Clarka, w którym członkowie grupy tanecznej, rozpięci między konarami drzew, zwisając, zmagają się z niekonwencjonalną i obcą dla nich sytuacją przestrzenną. Ufni zazwyczaj w sprawność swoich ciał tancerze przypominają raczej nieporadnych cyrkowców, film zdaje się mówić o niemożliwości wspólnego doświadczenia, zawieszalności relacji interpersonalnych. Jednocześnie wideo to odnosi się do poczucia dyskomfortu w kontakcie z otoczeniem i wchodzącymi w jego skład przedmiotami, które zamiast dawać oparcie, jeszcze bardziej komplikują status „zawieszonego" podmiotu.  Wideo Matta-Clarka zdaje się być pracą najistotniejszą dla kuratorskiego konceptu, a przy tym podważa zwerbalizowane w tekście deklaracje, wskazując nie tyle na niemożliwość, ile na prowadzącą na skraj wytrzymałości trudność doświadczenia rzeczywistości (próżno szukać tu jakiejś lekkości czy radości, chyba że byłaby to przyjemność masochistyczna), a tym samym na pewną (uświadomioną) schizofreniczność podmiotu skonstruowanego przez kuratorską narrację.

Maurycy Gomulicki, Dorota Buczkowska

Pozostałe prace wideo w mniejszym lub większym stopniu rozwijają wątek graniczącej z niemożliwością trudności „autentycznego" doświadczenia - jak w The Humping Pact  duetu Dmitry  Paranyushkin i Diego Agullo, w którym pomnożone sylwetki nagich mężczyzn „kopulują" z postindustrialną przestrzenią, czy Skoczek (2011) Rafała Dominika i Agaty Wrońskiej, w którym mający zagwarantować niezwykłe przeżycia i przygodę kostium skoczka narciarskiego ulega przemianie w sfetyszyzowany, zamknięty w pleksiglasowej kostce, zobiektywizowany ready-made. Ciekawym zabiegiem kompozycyjnym jest wyodrębnienie z tego zbioru prac wideo filmu Marcina Gwiazdowskiego.  Las las las, tory tory tory, potwory potwory potwory (2011) kryje się w bezpośrednim sąsiedztwie gabloty z częścią Panoramy Lewickiej, będąc jednocześnie pogrążoną w mrokach relacją z poszukiwań (chyba bliżej nieokreślonego artefaktu), sygnalizowanych jedynie poprzez niewyraźnie artykułowane wypowiedzi bohatera.

Słońce jest najważniejsze (2011) Magdy Starskiej, stanowiąc wnikliwą i konsekwentną samoobserwację, odnosi się do przestrzeni prywatnej, stanowiącej „naturalne" środowisko kobiety poświęcającej swój czas opiece nad dzieckiem. W tej pracy budzącej skojarzenia z Semiotyką kuchni Marthy Rosler, Starska oddaje zarówno potencjalność, jak i oczywistą opresywność przestrzeni i rzeczy, śledząc relacje między tym, co produkowane, a tym, co reprodukowane; w „magicznej" przestrzeni kuchni rytuał gotowania przemienia się w taniec wojenny, a to, co pierwotnie przeznaczone było do skonsumowania (artystka wypieka wielki, przypominający brzuch ciężarnej kobiety bochen chleba), przeradza się w coś, co może pożreć (transformacja wydrążonego bochenka w monstrualne, rozwarte usta).   

Rafał Dominik & Agata Wrońska, SKOCZEK, film video, obiekt, 2011

W Miłości do tego, co naturalne przygodą jest (jak chce kuratorka) „chęć eksplorowania świata wszystkimi zmysłami, czułe mu się przyglądanie, by otworzyć się i wzruszyć, zafascynować każdym jego detalem". Jednak nakłanianie do czułego „dotykania wzrokiem" prac  zgromadzonych na tej wystawie jest nieco przewrotne, gdyż skończyć się może bolesnym urazem oka, zachwianiem poczucia  tożsamości. Kuratorski romans awanturniczy proponowany przez Czaban jest ekscytujący i stanowi wyzwanie, jednak wbrew temu, co pisze sama kuratorka, to nie jest tylko błaha zabawa czy też rodzaj beztroskiej blagi. Dlatego, opuszczając Miłość do tego, co naturalne, należy uważnie patrzeć pod nogi, by przypadkiem nie zaplątać się choćby w kunsztownie spleciony kabel Buczkowskiej i nie paść twarzą prosto na kant eleganckiego diamentu Gomulickiego.

1. 1. Dieter Roelstraete, Sztuka jako więzadło obiektu, za: „Format P", nr 1, Piekło rzeczy, Warszawa 2009, s. 131.