Adam Mazur: Zajmujesz się fotografią XIX-wieczną i konceptualizmem, opowiedz mi o swoich badaniach, jak to wszystko łączysz?

Marika Kuźmicz: Interesuje mnie natura obrazu fotograficznego, jego specyfika; natura fotografii jako medium, oczekiwania wobec niej. Kierowało mnie to ku początkom historii fotografii. Vilem Flusser definiując fotografię, określił ją jako obraz techniczny, wytworzony za pomocą apparatusa - aparatu powstałego w wyniku opracowania naukowych tekstów i naukowych badań, co miało uwiarygodnić działanie aparatu. Flusser przyznał momentowi wynalezienia obrazu technicznego rolę porównywalną w dziejach ludzkości do wynalezienia pisma. Wynalezienie obrazu technicznego, miało być według tego filozofa wywołane między innymi kryzysem wiary w obraz naturalny. Potrzebne było coś, co mogłoby go zastąpić, obraz, któremu można by wierzyć, wierzyć temu, że mówi prawdę o rzeczywistości. Natomiast, jak wiadomo, gwałtowny wzrost popularności fotografii, przede wszystkim portretowej, nastąpił dopiero wówczas, gdy wynaleziono i zaprezentowano publicznie retusz negatywowy, co oznaczało w praktyce możliwość bardzo dyskretnego korygowania fotografii. Fotografia była postrzegana jako to medium, które mówi prawdę, które powstaje bez ingerencji ręki ludzkiej, ale jednocześnie chętnie operowano retuszem. Trudno jest w takim aspekcie uznać fotografię za obraz techniczny, w sensie podziału flusserowskiego. To było dla mnie inspirujące - właśnie ta dychotomia - i prowadziło dalej, dalej w sensie chronologicznym. To jest nieco inne czytanie historii fotografii, pod kątem tego, czy ona kiedyś, w którymś momencie osiąga taki „punkt zero", w którym jest świadoma swoich kompetencji i wypełnia je, a potem dopiero przekracza. Lata 60., może raczej druga połowa dekady, a także lata 70. to okres intensywnej próby zdefiniowania fotografii przez samych artystów. Nie tylko fotografii zresztą, mediów w ogóle: fotografii filmu, video. Określenie ich kompetencji, relacji do rzeczywistości, jej rejestrowania, a przez to analizowanie samej rzeczywistości i percepcji człowieka wobec niej. Jeżeli mowa o momencie najgłębszej refleksji w fotografii nad nią samą, to myślę, że był właśnie ten czas. Potem fotografia była już czymś innym, albo powinna być czymś innym, powinna być bardziej świadoma siebie, ponieważ została już historycznie odrobiona przez grupę artystów, lekcja z pytań o naturę fotografii. I stąd ta rozbieżność chronologiczna w moich badaniach. Określiłabym je po prostu jako „filozofię fotografii", badania u źródeł nad fotografią XIX-wieczną i nad konceptualną (czy konceptualizującą) pomagają sobie nawzajem, przynajmniej w moim przypadku. I składają się na rozważania o obrazie fotograficznym.

Prace A. Jorczaka, H. Gajewskiego, L. Demidowskiego, J. Kozłowskiego, fot. GM studio

To w znacznej mierze wyjaśnia dlaczego piszesz doktorat o Janie Mieczkowskim, wybitnym warszawskim fotografie dziewiętnastowiecznym, a zawodowo zajmujesz się dekadą lat siedemdziesiątych. Czy twoja filozofia fotografii odnosi się także do współczesnej fotografii cyfrowej? Czy współczesność cię w ogóle interesuje?

Oczywiście, interesują mnie problemy dotyczące obrazu cyfrowego, myśl Flussera jest w tym przypadku również inspirująca i pomocna. Obraz cyfrowy, z takich samych powodów jak analogowy, przywołuje filozofię fotografii. Być może nawet bardziej, z uwagi na łatwość procesu jego uzyskania, jest wytwarzany, ujmując rzecz ogól nie, bardziej bezrefleksyjnie, dlatego właśnie refleksja filozoficzna jest mu tym bardziej potrzebna. Jest on, podobnie, jak obraz analogowy, wytwarzany automatycznie, co pozwala nieustannie wierzyć w jego nieomylność, w to, że „mówi prawdę" o rzeczywistości. Jest równie podatny na manipulacje, co jest przecież powszechnie wiadome, ale niewiele zmienia w powszechnym odbiorze fotografii, u podstaw którego leży zaufanie do niej, wiara w jej obiektywizm. Zatem, w kontekście pytania o obraz cyfrowy, współczesność bardzo mnie interesuje. W szerszym kontekście, jeżeli pytasz o sztukę najnowszą, o młodych twórców, to odpowiedź na to pytanie jest złożona. Dość uważnie obserwuję współczesność, bo choć przeszłość interesuje mnie bardziej, mam takie poczucie, że zajmując się przeszłością, nadaje się kontekst teraźniejszości. Bez gruntownego opracowania nieznanych dotąd obszarów z przeszłości, trudno mówić o pełnym kontekście obecnie.

od lewej prace Z. Jurkiewicza, P. Kwieka, K. Bendkowskiego, A. Jorczaka, Z. Staniewski, fot. GM studio

Zorganizowałaś wystawę fotografii konceptualnej w Łodzi, co było dużym wyzwaniem, ale odzew krytyki był w sumie niewielki, jak myślisz dlaczego?

Myślę, że na odpowiedzi krytyki trzeba trochę poczekać, co związane jest, o ile wiem, z kwestiami technicznymi, jak na przykład zachwiany cykl wydawniczy większości branżowych periodyków.

Ta wystawa wiązała się z dużym researchem, ale wiem, że badania w tym obszarze mogę pogłębiać. Pracuję nadal z artystami, którzy wzięli w niej udział, nad ich archiwami, przeprowadzam z nimi wywiady, które w przyszłości, mam nadzieję, złożą się na większą niż katalog, publikację na ten temat. To znamienne, dla tego okresu w polskiej sztuce, że praca nad archiwami przypomina archeologię i jest niełatwa, a przez to pasjonująca, przynajmniej dla mnie. Wiele dokumentów i samych dzieł zaginęło, co wynikało ze sposobu życia tych artystów i podejścia do dzieła sztuki, do własnej twórczości. Artyści debiutujący na przełomie lat 60. i 70. XX w. często się z konieczności przeprowadzali, emigrowali, zostawiali w Polsce prace, potem nie docierali do nich, nawet jeżeli wrócili do Polski po ‘89 roku. Część z nich to nie są twórcy, którzy wystawiają, wydają katalogi, do wielu trudno było mi dotrzeć, znaleźć kontakt, więc często teraz, już po wystawie, odzywa się ktoś, kogo szukałam wcześniej. Zatem poszukiwania w tym obszarze będę prowadziła dalej w celu przygotowania publikacji.

od lewekj prace Z. Jurkiewicza, L. Demidowskiego, M. Gerstmanna, I. Kulika, fot.GM studio

Czy mogłabyś wymienić trzy najważniejsze twoim zdaniem „odkrycia," jakie udało ci się zrobić przy okazji pracy nad wystawą i książką?

Trudne pytanie, bo tak naprawdę to każde archiwum, każde spotkanie i rozmowa, niosło ze sobą odkrycia, ale wymienię w tym miejscu archiwum Andrzeja Jórczaka. Było ono przechowywane dosłownie na strychu, przez kilka dekad. Na szczęście było przechowywane w niezłych warunkach, więc zobaczyłam rewelacyjne, moim zdaniem, prace, w dodatku w świetnym jak na polskie realia stanie, opakowane pieczołowicie w takie koperty z szarego papieru, które Jórczak sam sobie robił, zastałam je tak, jak on je zostawił, emigrując z Polski. Świetne prace, bardzo proste, oryginalne. W listopadzie minęła trzydziesta rocznica jego śmierci, artysta zginął tragicznie w Paryżu. Przeprowadziłam o nim wiele rozmów, z których wynika, że był niezwykłym człowiekiem. Tak został zapamiętany w środowisku, jako osoba charyzmatyczna. Zamierzam właśnie zabrać się do dalszej pracy nad tym archiwum, efektem wymarzonym byłaby wystawa i publikacja.

Do takich odkryć zaliczyłabym też twórczość Zbigniewa Staniewskiego. O Staniewskim pisał Adam Sobota, poza tym nie spotkałam się z opracowaniami dotyczącymi tej twórczości. Staniewski był filozofem, pisał w latach 60, oczywiście także później, teksty teoretyczne, dotyczące konceptualizmu i fotografii, jako medium i realizował swoje tezy w praktyce. Tuż przed końcem zbierania materiałów do wystawy okazało się, że uda się pokazać pracę Staniewskiego i że udało mi się pożyczyć kilka jego katalogów, oczywiście bardzo skromnych, jak to zazwyczaj w tamtym czasie bywało, ale zawierających fragmenty jego tekstów. To był ważny moment w pracy nad wystawą.

Wymieniam dwa odkrycia, bo jako trzecie powinnam wymienić właściwie ciąg nazwisk.

Konceptualizm medium fotograficzne, fot GM studio

Jakie są dalsze plany wobec wystawy fotografii konceptualnej?

Jeżeli chodzi o wystawę, to oczywiście bardzo chciałbym pokazać ją także poza Łodzią, może w nieco zmienionym kształcie. Jeżeli nie uda się zaprezentować jej w całości, będę się starała przygotować i pokazać serię wystaw poszczególnych jej uczestników, części z nich indywidualni, niekiedy w jakimś wzajemnym kontekście. Myślę, że ten projekt uda się zrealizować w Warszawie.

Konceptualizm medium fotograficzne, fot GM studio

Wielu osobom znana jesteś również jako specjalistka od rynku fotografii. Ostatnio jednak zmieniłaś charakter swoich działań w tym polu. Czy jesienna Aukcja Bre Banku była inna od aukcji Rempexu, które organizowałaś wcześniej?

Była inna. Przede wszystkim dlatego, że była to aukcja non profit. Ukłon ze strony organizatorów w stronę początkujących kolekcjonerów i artystów, bo utrzymano ceny, powiedzmy, rynkowe, to znaczy nie była to aukcja charytatywna, ale nie było na niej prowizji aukcyjnej. Podkreśliło to, mam nadzieję, uroczysty charakter wydarzenia. Jeżeli ktoś chciał zacząć budować swoją kolekcję, miał do tego dobrą okazję. Aukcję poprzedzał wykład o kolekcjonowaniu fotografii, poza tym była ona przygotowywana długo, ponad pół roku, było na niej mniej obiektów, niż na aukcjach fotografii w Rempexie, bo staraliśmy się nie przekroczyć ilości stu obiektów w ofercie, żeby nie przytłoczyć kogoś, kto bierze udział w takim wydarzeniu po raz pierwszy. Całość miała dość kameralny charakter, pomimo tego, że odbyła się w siedzibie banku. Myślę, że to pierwsze tak wyraźne poparcie dużej instytucji finansowej dla rynku sztuki w Polsce. Inaczej opracowany był katalog, wprowadziłam do niego takie małe rozdziały, zdjęcia były podzielone gatunkowo i krótko opisane na przykład wyjaśniające co to jest fotografia piktorialna, ojczysta, kreacyjna itd. Oczywiście można by ten materiał różnicować pewnie inaczej, ale chodziło o opracowanie rodzaju przewodnika. To, co miłe, to fakt, że rzeczywiście kilka takich kolekcji zaczęło się tworzyć właśnie na tej aukcji. Była inna, ponieważ pojawili się na niej też zupełnie nowi klienci.

widoczne prace na pierwszymplanie w Ropiecki w tle od lewej L. Szurkowski, fot. GM studio

Jak oceniasz polski rynek fotografii kolekcjonerskiej?

Myślę, że rynek fotografii w Polsce jest, mówiąc najprościej, w budowie. To, czym dysponujemy w tej chwili, to dopiero zaczyn normalnej rynkowej sytuacji, która, żeby mogła się rozwijać, potrzebuje dużo pracy, której nie zawahałabym się nazwać pracą u podstaw. To nie jest zresztą nic złego. Jest to wynik opóźnienia w budowaniu rynku sztuki w stosunku do USA, Niemiec, Czech, ale także ogólnej sytuacji ekonomicznej kraju. Potrzebne są publikacje dotyczące historii fotografii, wykłady, rozbudzenie większego zainteresowania wśród odbiorców, konsolidacja rynku fotografii i sztuki w ogóle, bardziej globalny sposób myślenia. Dobrym sygnałem był na przykład udział polskich galerii w Paris Photo, oraz wspomniane wcześniej zainteresowanie ze strony korporacji. Jeżeli takie podmioty angażują się w tym obszarze, to oznacza, że analizowały sytuację i widzą perspektywę rozwoju. Powiedziałbym, że to akurat stało się szybciej niż myślałam, że nastąpi. Kolekcjonerów przybywa, a nie ubywa i są coraz bardziej wymagający, co jest bardzo dobre, ponieważ wymusza na animatorach rynku fotografii podnoszenie swoich kwalifikacji, wymusza profesjonalizm oraz uatrakcyjnianie oferty. Od pierwszej aukcji fotografii w Polsce minęło około siedem lat. W USA od momentu, kiedy w ogóle zaczęto handlować fotografią kolekcjonerską, do momentu kiedy osiągnęła ona na aukcji Strobera budzące emocje wysokie wyniki sprzedaży minęło kilka dekad. W Polsce w ciągu tych kilku lat też dokonał się znaczny wzrost cen, niemniej, żeby osiągnąć na przykład sukces aukcji, jako wydarzenia, trzeba być bardzo wsłuchanym w rynek i jego potrzeby, trzeba mieć naprawdę stały kontakt z kolekcjonerami. Organizowanie wydarzeń nieprzemyślanych, przypadkowych z przeciętną ofertą obliczoną raczej na ilość niż jakość, szkodzi nie tylko młodemu rynkowi ale i samej idei kolekcjonowania. Co ciekawe, Polacy bardzo lubią robić zdjęcia. Fotografia, tak uważam, jest im bliska. Ale z drugiej strony, nie znają historii fotografii, nie zdają sobie sprawy z jej dokonań, nie znają kontekstu, w jakim się znajdują patrząc z tej perspektywy. Jeżeli go poznają to będą bardziej świadomie fotografować i będą też chcieli kolekcjonować. Trzeba tworzyć takie możliwości.

prace R. Wasko w tle prace A. Paruzela, fot.GM Studio

Nad czym aktualnie pracujesz i jakie są twoje dalsze plany zawodowe? Słyszałem, że zamierzasz rozwijać własną fundację?

Tak, nad tym pracuję przede wszystkim. Fundacja będzie zajmować się głównie tymi artystami, którzy debiutowali na początku lat 70. Chcę, żeby wydawała publikacje o tych artystach zawierające materiały nieznane dotąd lub mało znane. Staram się podchodzić z pewnym dystansem do „archiwalnej gorączki", niemniej misja fundacji będzie polegała w znacznym stopniu na pracy z archiwami, na ich opracowywaniu, zabezpieczaniu. W tej kwestii będziemy otwarci na współpracę z innymi podmiotami, z instytucjami, które mają zbliżone cele i, na przykład, gotowe narzędzia ułatwiające choćby upowszechnianie materiałów archiwalnych. Będziemy wspierać powstając e poza fundacją publikacje, jeżeli będą dotyczyć interesującego nas obszaru w sztuce. A poza tym aktualnie pracuję nad archiwum Pawła Kwieka, już od dłuższego czasu, bo wiosną zredagowałam jego katalog, który, mimo sporej objętości, zawiera tylko ułamek jego twórczości. Pracuję też nad monografią Ryszarda Waśko, a to ogromne archiwum do opracowania.

lewej prace W. Wawronowskiego, M. Michalowskiej, A. Paruzela, S. Wojneckiego, fot. GM Studio