Patrycja Jastrzębska: Niektóre Twoje realizacje podejmują tematykę II wojny światowej i dotykają wątku nazistowskiego, m.in. odwoływałaś się do nich w Kemai 3 czy też Phlegethon-Milczenie. W najnowszej pracy Sustenazo także przywołujesz ten okres, aczkolwiek powiązany z miejscem, w którym odbywałaś rezydencję w ramach programu a-i-r laboratory w CSW. Dlaczego akurat ten wątek cię interesuje?

Monika Weiss: Wydaje mi się, że ten okres jest nie do końca zamkniętym rozdziałem historii nowoczesności. Jak mówi Zygmunt Bauman, jest to nowoczesność, która nadal jest zagrożona, a jednocześnie sama powoduje to zagrożenie. Prawdziwie nowoczesna zagłada różni się od swoich wcześniejszych wcieleń tym, że jej celem nie jest zabicie przeciwnika, lecz stworzenie lepszego i „czystszego" społeczeństwa. Bauman mówi o ogrodzie, to znaczy o nastawieniu współczesności na udoskonalanie, na komponowanie świata od nowa, wyczyszczanie; to trochę tak, jakby ogrodnik usuwał chwasty w swoim ogrodzie. Współczesne holokausty powiązane są z systemami opresji na masową skalę i często są wynikiem polityki „ogrodnictwa".

PJ: Zainteresowało mnie to, co powiedziałaś o polityce ogrodnictwa i wątku czyszczenia świata... .

MW: ...w celu stworzenia lepszego. Przykładem takiego czyszczenia było wyrzucenie Szpitala Ujazdowskiego przez niemiecką armię - a nie był on jedynym szpitalem wyrzuconym w 1944 r. Są to gesty polityczne, z punktu widzenia humanizmu absurdalne. Sustenazo przywołuje przykład takiej absurdalnej historii, a jedonocześnie jest projektem poetyckim, abstrakcyjnym. W moich pracach łączę narracje i wątki tak, by ich znaczenie pozostało otwarte na interpretacje. Na przykład praca Keimai 3, o której wspomniałaś, a która powstała dla Frauenmuseum w Bonn, jest podobna trochę do Sustenazo, ponieważ składa się z elementów pozornie nieprzystających do siebie, takich jak dokumenty, książki oraz mapy z lat 30. związane z Olimpiadą w Berlinie, a także miecz chiński, sprzęt szermierczy, pojedyncze rysunki. Na tym materiale pojawiają się ślady-linie rysowane węglem, łącząc to archiwum w jedną całość. Dźwięk zainspirowany średniowiecznym utworem Hildegard von Bingen skomponowałam, nakładając kolejne warstwy głosów tak, że stały się organiczną całością, nieomal szumem. Widz może pozostać na tym poziomie abstrakcyjnym lub może zagłębić się w wątek polityczno-historyczny nawiązujący do postaci Helen Mayer, mistrzyni olimpijskiej w szermierce i niemieckiej Żydówki, która reprezentowała Niemcy w 1936 r., choć została pozbawiona obywatelstwa w 1935 r. Keimai 3 jest więc przykładem wielowątkowej kompozycji. Sustenazo nie jest tylko opowieścią o szpitalu wygnanym...

PJ: Właśnie. W nocie prasowej jest powiedziane, że tylko częściowo inspirowałaś się historią tego konkretnego miejsca; co wobec tego jeszcze cię zainspirowało?

MW: Ważną częścią tej pracy jest motyw lamentu jako formy wypowiedzi poza językiem, zestawionej z archiwum wydarzenia historycznego, jakim było wyrzucenie szpitala. Podczas pracy nad Sustenazo szukałam innych wątków, które byłby poza granicami konkretnego miejsca i czasu. Trzy wideo-projekcje w Sustenazo reprezentują trzy podstawowe narracje. Pierwsze wideo nawiązuje do wydarzenia historycznego poprzez sfilmowane archiwum dokumentów i obiektów. W drugim kobieta wykonuje powolny taniec lamentu. W trzecim widzimy młodą kobietę powtarzającą skok w przód i w tył, salto mortale, jakby na zawsze zawieszoną w przestrzeni poza czasem, co być może sugeruje motyw absurdalności. Są też dwie kompozycje dźwiękowe: Lament I, towarzyszący wideo, oraz Lament II - korytarz dźwięku, przez który musimy przejść, by dojść do pozostałej części wystawy. Jest też instalacja z osiemdziesięciu ośmiu książek i kilkunastu instrumentów medycznych, rysunki, mapa Europy i fotografia sypialni Krystyny Jandy.

PJ: Fotografia ta właściwie odcina się od reszty projektu, stwarza pewien dysonans.

MW: To zdjęcie jest w pewnym sensie odwrotnością historycznej fotografii. Jest to pamięć miejsca teraz, dzisiaj. Fotografia ta nabiera znaczenia dopiero w kontekście całego projektu jako przedstawienie ostatniego miejsca gdzie wygnany szpital dotarł1. Nie ma jednak podanej odpowiedzi, gdzie to jest i dlaczego. Chciałam zostawić ten znak zapytania. Zdjęcie jest w kolorze, współczesne, zimne, mimo że jest to sypialnia zawierająca wyraźne ślady obecności - pomięta pościel, niedopita woda w butelce przy łóżku.

PJ: Dla mnie ta fotografia to taki inny element z całości pracy, coś zaskakującego, trochę z innej poetyki i oczywiście od razu zrodziło mi się pytanie, co to zdjęcie przedstawia, co to za sypialnia.

MW: W Sustenazo linie różnych narracji splatają się trochę jak w kompozycji muzycznej. Sypialnia Jandy stwarza dysonans, wprowadza inne brzmienie. Poza tym zdjęcie powieszone zostało w kontekście rysunków, które mają bardziej archaiczny wyraz.

PJ: Czy one pochodzą z twoich realizacji wcześniejszych?

MW: To są nowe rysunki - zarówno trzy duże prace Nosze, jak i sto pięć małych rysunków na stronach pism Goethego; wszystkie wchodzą w skład Sustenazo. Nosze były zainspirowane rozmową z Krystyną Zalewską, która w 1944 r. była trzynastoletnią dziewczynką i jako sanitariuszka została wyrzucona ze szpitalem. Podczas kilkudniowej wędrówki szpital musiał się zatrzymywać i podczas jednego z takich przystanków pani Krystyna wraz z inną sanitariuszką zostały wysłane z noszami, aby szukać rannych ludzi w okolicy. Podczas poszukiwań weszły do opustoszałego budynku, w którym znalazły górę główek kapusty. W tym czasie do nich strzelano, więc schowały za tą kapustą, położoną na noszach, i jakoś doczołgały się z powrotem do miejsca, gdzie szpital się tymczasowo rozlokował. Rysunki Nosze zostały wykonane na papierze ryżowym pokrywającym niemieckie nosze z lat 40., które znalazłam na aukcji. Położyłam się na nich i rysowałam wokół własnego ciała. Te obrysy później przekształciły się w serię rysunków. Również pojedyncza główka kapusty pojawia się w pewnym momencie w jednej z projekcji wideo. Powoli odkrywane warstwy liści nakładają się na strony dokumentów, które wydają się płonąć, spowite światłem słonecznym.

PJ: Wydaje się, że czerpanie inspiracji bezpośrednio z historii Zamku Ujazdowskiego odróżnia projekt Sustenazo od twoich poprzednich realizacji, bo żadna z nich nie odwoływała się tak bezpośrednio do historii konkretnego miejsca?

MW: Projekt Phlegethon-Milczenie w Poczdamie (2005) zawierał już wiele warstw pamięci historycznej. To była pierwsza moja praca z autentycznymi książkami niemieckimi sprzed wojny i z ideą ognia. Krążyłam więc wokół tego tematu najpierw bardzo ogólnie: ogień, książki niemieckie. Pojawiły się fragmenty wierszy Paula Celana, który pisał w języku, który go bolał, w języku własnego oprawcy, naruszając, infiltrując ten język.

PJ: Dotykamy tu także świadomości języka, który w twojej twórczości jest bardzo ważny.

MW: Język jest niezależnym systemem, który pozostaje w relacji do tego, co opisuje, ale jednocześnie odchodzi od znaczenia, zastępując je „czystością języka". W moich ostatnich projektach lament kwestionuje język. Jest momentem załamania się języka wobec utraty możliwości oznaczania i znaczenia.

PJ: W Sustenazo odwołujesz się do konkretnego zdarzenia, nie bierzesz natomiast pod uwagę innych, także traumatycznych wydarzeń z życia Zamku, jak chociażby wyburzenie go w latach 50. decyzją władz PRL, tylko historię z lat okupacji, dotyczącą przecież także pojedynczych osób. Tutaj podczas ewakuacji szpitala zostało wyrzuconych około 1800 osób, więc to jest też dotknięcie traumy poszczególnych osób.

MW: Archiwum marginalnego doświadczenia to historia życia uwikłanego w rozgrywkę sił lub władzy poprzez przypadek historyczny. Nie można przeczytać nazwisk ludzi uczestniczących w wygnaniu w moim wideo, pragnę zachować prywatność konkretnych osób i ich losów. Z drugiej strony szanuję ich świadectwo, które można nazwać za Agambenem „ennunciation", czyli „wypowiedzeniem". Świadectwo ludzi niesławnych, którzy są świadkami swojego własnego spotkania z siłą, tworzy szlak innej historii, innego etosu.

PJ: Oglądając twoje prace z różnych cykli, czasem można odnieść wrażenie, że dana praca przewija się w kilku realizacjach. Jednak okazuje się, że jest to zupełnie nowa praca, powstała do konkretnego projektu.

MW: W Sustenazo połączyły się dwa okresy pracy i także, do pewnego stopnia, dwie rezydencje. Częściowo nad niektórymi elementami tej wystawy zaczęłam pracować rok wcześniej podczas rezydencji w Berlinie. Tam nagrywałam przeciętnych Niemców, prosząc, by czytali na głos fragmenty z Goethego. Jakiś ułamek z tych nagrań wykorzystałam do instalacji Expulsion w Berlinie. Lecz te głosy odnalazły swoje docelowe miejsce w Sustenazo.

PJ: I głosy te skonfrontowałaś z głosami ewakuowanych Polaków...

MW: Głównie z jednym głosem - kobiety, sanitariuszki, o kórej wspomniałam wcześniej. W Sustenazo jej głos przykrywa inne głosy niemieckie, zwłaszcza Niemki, która czyta Goethego czystym, klarownym glosem, który jest zakłócany właśnie słowami wypowiadanymi przez sanitariuszkę...

PJ: Podobno niemal do każdego projektu przeprowadzasz intensywny research.

MW: Zwłaszcza w tej serii projektów pracuję trochę jak archiwista i współpracuję z archiwistami. Przeglądam, filmuję te wszystkie dokumenty. Podczas pierwszego pobytu na rezydencji w CSW pracowałam na Zbiorach Specjalnych Biblioteki Medycznej. Podczas drugiej wizyty filmowałam wybrane i raczej niedostępne dla publiczności archiwa Muzeum Powstania.

PJ: Włączyłaś do projektu oryginalne dokumenty?

MW: Dokumenty w Sustenazo pojawiają jako odnośniki wizualne w obrazie wideo. Jest to bardzo bliski, bardzo intymny wgląd, pojawiają się moje ręce ubrane w medyczne rękawiczki, pokazuję, że ich dotykam, jest to bezpośredni kontakt...

PJ: Z historią?

MW: Tak, z historią. Ręce ubrane w białe rękawiczki, które musiałam zakładać, pracując z archiwaliami, przywołują skojarzenie z rękami lekarzy. Kojarzą się z ochroną, a jednocześnie z niebezpieczeństwem. W wyniku rezydencji w CSW zaczęłam zbierać niemieckie książki medyczne z czasów przedwojennych i wojennych oraz drobne instrumenty medyczne. Zbliżenia tych obiektów oraz zdjęcia anonimowych ciał z medycznych książek pojawiają się w wideo. Ręka ubrana w białą rękawiczkę rozgniata węgiel, powoli pokrywając nim mapę Europy, rysując, podczas gdy mapa powoli przemienia się w obnażoną klatką piersiową pokrytą rysunkiem lekarskim. Umieściłam te otwarte książki i przybory medyczne na ziemi, w centrum instalacji, w pomieszczeniu, które jest poniżej poziomu pozostałych sal, więc patrzysz na nie z góry. Obok medycznych książek są tam także dzieła Goethego i Schillera wydane w XIX wieku. Są na nich ślady tuszu i grafitu. Znalazły się tam także porozrzucane strzykawki, ampułki z nićmi chirurgicznymi, torba pielęgniarki. Do tego miejsca trzeba dojść poprzez korytarz dźwięku (Lament II) i poprzez sale z projekcjami wideo. Architektura podziemi Zamku zainspirowała Sustenazo w tym sensie że projekt ten jest jakby podróżą i jednocześnie odwrotnością wyrzucenia szpitala na ulicę: tutaj wchodzisz wgłąb, z powrotem, coraz niżej, stopniowo zagłębiasz się w projekt.

PJ: A jak się mają głosy ludzi ewakuowanych, Polaków, do głosów Niemców, którzy czytają Goethego, co chciałaś przez to zderzenie uzyskać?

MW: Podobnie jak rysunki na stronach utworów Goethego, głosy reprezentują plamy, ślady, które są niewymazywalne. Słowa Goethego już nie mogą istnieć bez tego innego głosu - głosu ludzi, którzy byli poszkodowani poprzez rozgrywki siły. Skomponowałam je tak, by się nakładały na siebie w tych nagraniach. Jest to otwarta przestrzeń dla kogoś, kto w nią wchodzi, dla twoich uczuć, myśli. Co jest ciekawe, Niemcy odbierają to zupełnie inaczej niż np. Polacy; jestem też ciekawa, jak ten projekt zostanie odebrany w Nowym Jorku, gdzie będzie pokazywany.

PJ: Wydaje mi się, że w kontekście twoich prac świadomość kulturowa jest ważna, jeśli jej nie mamy, to nie do końca możemy „wejść" w te prace, przez co tracimy na odbiorze.

MW: Nie do końca się z tym zgodzę, więc dam ci przykład. Kiedy odbyła się moja podsumowująca wystawa w Lehman College Art Gallery (CUNY), kuratorka wystawy bardzo się martwiła, że ze względu na położenie muzeum w Bronxie tamtejsi ludzie będą mieli trudność z odbiorem tych wielu warstw znaczeniowych i jak to przekazać laikom.

PJ: To jest w ogóle pytanie dotyczące całej sztuki współczesnej...

MW: Jednak kóregoś dnia przyszła grupa miejscowych afroamerykańskich kobiet, które obejrzały wszystkie projekty. Jedna z nich podeszła do mnie i powiedziała że dla niej to jest o oddechu świata. Być może jest więc także taka warstwa moich prac, która jest bardziej pierwotna.

PJ: Zawsze tytuły twoich prac są znaczące, często sięgasz do greki, jak zresztą w tym projekcie: Sustenazo to z greki lamentować, wzdychać...

MW: Lamentować razem, wzdychać bezsłyszalnie.

PJ: Wątek lamentu pojawia się na jednej z trzech projekcji wideo.

MW: Tak, to także jest związane z archaicznością, pierwotnością. Najstarsze znane formy lamentu były praktykowane przez zorganizowane grupy kobiet, które zwykle zdejmowały swoje chusty i rozpuszczały włosy w geście rozpaczy.

PJ: Co się zresztą pojawia w jednej z projekcji wideo.

MW: Kobieta bardzo powoli zdejmuje chustę. W pewnym momecie chusta sama powraca na jej głowę, wiążąc z powrotem w węzeł jej włosy. Kobieta kłania się najpierw w jedną stronę, być może upada, trochę jak drzewo, które przegina się od wiatru. Powraca, podnosi się w górę, jej dłonie wędrują po twarzy, spływają. To powtórzenie i odbicie ruchu jak w lustrze pojawia się także w projekcji z akrobatką skaczącą w przód i w tył bez końca. W rytuale starożytnego lamentu, np. w antycznej Grecji, kobiety stają się jednym ciałem i jedną pamięcią, jednym żalem. W wielu tradycjach lament jest odpowiedzią na masową śmierć, a więc często na wojnę. Sustenazo sugeruje wspólną reakcję, żal i pamiętanie.

PJ: Z tego, co mówisz, wynika, że jest to przede wszystkim pamięć kobieca. Ale z drugiej strony jest też aspekt męski - sprawcami ewakuacji szpitala byli mężczyźni. A mężczyzna to ten, kto jest agresorem, kto walczy, wyznacza granice, przynajmniej w kulturowym rozumieniu. Z tego wyłania się wątek gender.

MW: Mężczyzna może mieć udział w innym spojrzeniu na historię, to nie jest tylko właściwość kobieca. Jeżeli np. założymy, że nie ma gender (o ile gender jest różnicą), to wydaje mi się, że takie antydualistyczne myślenie bardziej zagraża skostniałym, tak zwanym patriarchalnym formom rozumienia (w tym także rozumienia historii), niż samo podkreślanie równouprawnienia Innego. Inność jest problematyczna, ponieważ często funkcjonuje jako wytłumaczenie lub umożliwienie masowej zbrodni. Nie zamykałabym więc tego projektu wewnątrz wrażliwości tak zwanej kobiecej. Przyjmowanie odpowiedzialności, współodczuwanie, które np. feministka Bracha Ettinger nazywa interconnectedness, wydaje się w tej chwili istotniejsze w sensie swojego znaczenia rewolucyjnego dla naszej kultury, niż podkreślanie, że obie strony mają takie same prawa, co oczywiście było i ciągle jeszcze jest niezbędne w wielu rejonach świata.

PJ: Wspominałyśmy o pamięci, o historii, jednak nie tylko o relacji pamięć - historia. Wielu polskich i światowych artystów interesuje ten wątek, by wymienić Bałkę, Jakubowicza, Polisiewicz czy Boltańskiego. Jest to pewna reinterepretacja historii, dotykanie często bolesnych jej momentów. To łączy się też z koncepcją postpamięci, o której pisze Marianne Hirsch: Postpamięć jest cechą doświadczenia tych, którzy wzrastali w cieniu opowieści o zdarzeniach, które rozegrały się przed ich narodzeniem. Ich własne wspomnienia musiały ustąpić miejsce historiom poprzednich pokoleń, ukształtowanym w traumatycznych okolicznościach, które nigdy nie zostały do końca zrozumiane ani odtworzone.

MW: Postpamięć odnosi się nie tylko do wydarzeń sprzed naszych narodzin, ale także do pewnego rozłamu, przerwania między żyjącym istnieniem i bytem mówiącym, które to przerwanie zaznacza puste miejsce. To puste miejsce powinno być nazwane nowym archiwum, wpisującym się w pustkę pozostałą po znaczeniu. Lamentujące głosy przenikają tę pustkę, rozpościerającą się między pamięcią, która pamięta tylko to, co było powiedziane, a zapomnieniem, które jest tylko tym, czego nigdy nie powiedziano. W sztuce współczesnej są widoczne co najmniej dwa podejścia do historii. Jedno bardziej drastyczne, bezpośrednie, które uzurpuje sobie prawo do wejścia w czyjeś życie bez pytania. Ja czuję pokrewieństwo raczej z tym drugim, innym podejściem, jak u Boltańskiego czy u Bałki, o których wspomniałaś, które zakłada pewną delikatność i szacunek wobec osób biorących udział w projekcie, otwiera, zaprasza, ale także chroni. Jest duża różnica między wymianą a zabieraniem.

PJ: Wydaje mi się, że przy pracy z uczestnikami traum jest bardzo ważne, żeby oni po takim kontakcie, w którym coś jednak dali z siebie, nie czuli, jakby im coś zabrano, jakby coś zostało naruszone. Bo projekt powstaje i potem żyje swoim własnym życiem, artysta idzie dalej, realizuje kolejne projekty, a oni z tym zostają, zostają ze sobą.

MW: Ja zawsze próbuję utrzymywać kontakty z osobami, które zaangażowałam w projekt. Np. w projekcie Anamnesis pracowałam z kobietami W Portugalii. Po pewnym czasie powróciłam do nich, aby pokazać im pracę wideo będącą efektem projektu, w którym uczestniczyły.

PJ: Ważnym elementem twoich realizacji jest wątek ciała. Doświadczenie własnego ciała może być drogą do poznania siebie, może być formą medytacji. Pokazujesz to w wielu wcześniejszych projektach, np. w performansie Ennoia (2002), gdzie pozostałaś zanurzona na wiele godzin w kielichu wypełnionym wodą. I w jakimś wywiadzie wspominałaś, że widzowie opuszczali muzeum, które zamykano, a ty pozostawałaś nadal w tym kielichu. W każdym razie tutaj rezygnujesz z performansu. Co jest dla ciebie charakterystyczne, w Sustenazo łączysz media: jest dźwięk, rysunek, instalacja, wideo, ale tutaj nie ma performansu, a twoje ciało pojawia się jedynie poprzez dłonie ubrane w rękawiczki. Z kolei w wideo wykorzystałaś ciało innej osoby.

MW: W Sustenazo pojawia się inna kobieta, moje alter ego. Gest lamentu jest wykonany przez moje przedłużenie, przez tę drugą, choć niekoniecznie inną, osobę. Ślady obecności mojego ciała, moje działanie, pojawia się w formie dotyku książek, dokumentów i przyborów medycznych. To są moje ręce, które są nieomal anonimowe. Są też ślady-rysunki, które też są prywatnym dotykiem. Myślę, że na pewnym poziomie Sustenazo nie odbiega aż tak daleko od moich poprzednich prac, ponieważ to wtapianie się w „innych" lub w materię (np. w wodę w Ennoia) funkcjonuje jako przekreślanie, zamazywanie swojej własnej obecności. To jest też artykułowane np. w mojej serii publicznych instalacji-interaktywnych rysunków, takich jak Drawing Lethe w Winter Garden, WFC, tuż obok Ground Zero.

PJ: A jeśli chodzi o wątek medyczny, który łączy się z uzdrawianiem - szpital ma służyć uzdrawianiu i w tym projekcie pojawia się konfrontacja z ciałem i w ogóle człowiekiem postrzeganym przez nazistów bardzo przedmiotowo.

MW: Postrzeganie ciała jako ciała biologicznego, biopolitics, powoduje, że bare life („nagie życie") nie ma znaczenia jako takie. Numer (statystyka) to patrzenie na istnienie ludzkie jako na istnienie biologiczne, które ma polityczne konsekwencje, ale to nie ma nic wspólnego z empatią. To pojawia się m.in. w polityce nazistów i ma rodowód związany z europejskim modernizmem, z myśleniem funkcjonalnym na ogromną skalę. Ciała nabierają znaczenia dopiero jak zostaną powiązane w większe całości systemowe. Czyli ciało jako ciało narodowe, ciało jako ciało ekonomiczne lub geograficzne. W moich pracach z ostatnich lat ciało jest stale zmieniającą się przestrzenią. Jest membraną pomiędzy „ja" a „światem" zewnętrznym, jest obecnością poprzez ślad. Staram się pokazać tę obecność w małości, w tym, co marginalne, a jednak podniesione w rejony znaczenia poprzez spotkanie z historią.

Wszystkie fotografie prezentują fragmenty wystawy Moniki Weiss Sustenazo, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 12.03 -3.05.2010

1. 1. Obecny dom Krystyny Jandy w Milanówku koło Warszawy był ostatnim przystankiem dla wielu pacjentów i lekarzy wyrzuconego Szpitala Ujazdowskiego.