Krzysztof Cichoń: Przez wiele lat jako następca Ryszarda Stanisławskiego kierował pan Muzeum Sztuki, a równocześnie nie mieszka Pan w Łodzi i nie jest pan łodzianinem urodzenia. Z tych powodów jest Pan dobrym adresatem pytania, które wydaje się frasować wielu łodzian. Po co dwa muzea w jednym mieście? W dodatku muzea czegoś tak mało przydatnego w życiu jak sztuka. Czy mógłby Pan przywołać przykłady miast, które już popełniły podobne „ głupstwo" i zafundowały sobie więcej niż jedno miejsce sztuce poświęcone?

Jaromir Jedliński: Lepiej, myślę, gdyby można było mieć dwa muzea w mieście aniżeli jedno, chociaż to pierwsze, Muzeum Sztuki jest jedyne w swoim rodzaju i znaczeniu! Nikt z nas, kierujących i dawniej, i dziś Muzeum Sztuki (poza jednym wyjątkiem) nie był „łodzianinem z urodzenia"; i pierwszy dyrektor - Marian Minich, i Ryszard Stanisławski, i ja, a i teraz - przypuszczam - obecny dyrektor Jarosław Suchan, osiedlaliśmy się w Łodzi ze względu na atrakcyjność miasta i na wyjątkowość utworzonego przez Strzemińskiego Muzeum, jako unikalnego tego rodzaju punktu na mapie Polski i szczególnego miejsca sztuki w szerszej, międzynarodowej perspektywie. Muzeum Sztuki sięga swoją historią roku 1931, kiedy zaprezentowano pierwszą część Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.", co stworzyło materialne i ideowe podwaliny Muzeum, a co miało miejsce w dwa lata po utworzeniu The Museum of Modern Art w Nowym Jorku w roku 1929 wyznaczającym skądinąd początek wielkiego kryzysu, co nie przeszkodziło, a en bloc również gospodarczo wzmocniło metropolię. Ale za tym porównaniem, jakkolwiek historycznie (heroicznie) zasadnym nie podążę. Porównywanie się do sytuacji, jaką muzeom stwarzają warunki panujące w USA, czy w innych bogatych, rozwiniętych i dbających o swoje zasoby oraz dokonania krajach oraz ich społecznościach, na nic nam się nie zda, jest zwodnicze wręcz, a często nadużywane. Jednak są miejsca, odpowiadając na Pana pytanie, porównywalne, w Hiszpanii na przykład, i to nie Bilbao, bowiem tu mamy też do czynienia z zewnętrznym zasilaniem poprzez Fundację oraz Muzeum Guggenheim w Nowym Jorku, ale w Walencji choćby, gdzie samo IVAM Centre Julio González miało trzy siedziby od końca lat osiemdziesiątych i tam obserwowałem (gdy tam robiliśmy wystawę Strzemińskiego w 1994 roku (wcześniej zaś uczestniczyliśmy w wystawie Paris 1930, w Łodzi natomiast we współpracy z tą placówką w Walencji prezentowaliśmy wystawę trzech wielkich malarzy hiszpańskich - Saury, Tàpiesa i Milaresa, którą - przypomnijmy otwierała w Łodzi w 1990 roku Królowa Sofia, Małżonka Króla Hiszpanii). Wiele innych miast w Hiszpanii, czy w Holandii (Amsterdam, Eindhoven - nie będących wszak stolicami tych krajów!), także Lyon we Francji, liczne miasta w Niemczech posiada po kilka instytucji zajmujących się uobecnianiem sztuki. Łódź też może być takim miejscem. Skoro raz udało się utworzyć tu taką placówkę jak Muzeum Sztuki to właśnie czynniki powodujące tamten fakt, a zarazem wynikające z niego promieniowanie utwierdza nas w przekonaniu o swoistym genius loci w mieście, co stwarzać może obietnicę, że kolejny podobny akt okaże się owocny. Mamy wręcz obowiązek takiego usiłowania. Mógłby on wręcz wzmóc działanie Muzeum Sztuki. Wreszcie, na tle sytuacji w Polsce, wskazać należy wiele miast, gdzie istnieją już Muzea Narodowe, a gdzie tworzone są obecnie muzea sztuki nowoczesnej/współczesnej, często na fundamencie powstających tam kolekcji regionalnych Zachęt; w Krakowie tworzy się Muzeum Sztuki Współczesnej w dawnej fabryce Schindlera, a jeszcze Muzeum Kantora w dawnej elektrowni w Podgórzu, chociaż przecież tamtejsze Muzeum Narodowe też ma zbiory sztuki aktualnej, również obfitą kolekcję dzieł Tadeusza Kantora; we Wrocławiu, gdzie prężnie działa, zwłaszcza w obszarze gromadzenia i wystawiania sztuki nowoczesnej i współczesnej Muzeum Narodowe, tworzone jest teraz Muzeum Współczesne Wrocław. Łódź w sferze podobnej ekspansji teraz nagle pozostaje nieco w tyle, Muzeum Sztuki jest tu, podwoiło swoje lokacje i tak, czy inaczej pozostanie senioralne; jeżeli jednak artykułowane są potrzeby utworzenia innego jeszcze ośrodka, jeżeli jest taka wola to nie ma przecież lepszego miejsca niż Łódź by poszerzyć platformę oddziaływania sztuki w milionowym, dynamicznie rozwijającym się mieście, które przede wszystkim w świecie kojarzone jest ze sztuką aktualną, ze współczesnością, bardziej niż jakiekolwiek inne miasto nie tylko w Polsce ale w całej Europie Środkowo-Wschodniej. Nowe miejsce sztuki winno krystalizować się przy świadomości oczywiście historycznego znaczenia Muzeum Sztuki, w dopełnianiu się wobec jego obecności i aktywności, w niejakiej może z nim konkurencji, co jest zawsze dla obu stron, a zwłaszcza dla odbiorców oferty takich miejsc sztuki korzystne. Bowiem wtedy oferta taka nabiera en bloc wielorakości. Jak żadne inne miasto w Polsce Łódź winna być miejscem debaty o różnorodności, dialogu immanentnie w jej charakter wpisanych.

Krzysztof Cichoń: Jak takie nagromadzenie instytucji działających w podobnym obszarze Pana zdaniem wpływa na postrzeganie miasta, na jego atrakcyjność?

Jaromir Jedliński: Oczywiście powiększa ją, zwłaszcza w oczach osób przyjezdnych mających więcej powodów do odwiedzenia miasta o różnorodnej ofercie, również kulturalnej. Różnorodność tej oferty rozszerza też krąg potencjalnie zainteresowanych różnymi zjawiskami w sztuce, w kulturze odbiorców. No, jest to mnożenie kapitału kulturowego, co zawsze dla miasta i jego społeczności jest korzystne, przyciągające zaś dla ludzi z zewnątrz, także dla firm, dla kapitału w sensie literalnym. Składa się na rozmaicie ujmowane bogactwo miasta. Warto w takim mieście żyć, warto w nim inwestować, warto bywać.

Krzysztof Cichoń: Czy mógłby Pan wskazać przykłady kiedy bliskie sąsiedztwo, i ewentualna z niego wynikająca rywalizacja wpływa negatywnie na poziom prezentowanych wystaw czy gromadzonych zbiorów.

Jaromir Jedliński: Jak już mówiłem, sądzę, że różnorakość propozycji, kolekcji, ogólnie manifestacji życia sztuki, nawet konkurowanie pomiędzy nimi zawsze ma efekt pozytywny; zwiększa się własne wysiłki czując obecność innych, którzy robią coś dobrze, czasem prowadzi do współdziałania, daje możliwość organizowania wydarzeń w paru miejscach naraz, tak na przykład organizowane były wystawy Konstrukcja w procesie w Łodzi oraz w innych miastach świata albo wymiana pomiędzy Muzeum Sztuki w Łodzi a Musée d'Art Contemporain w Lyonie. I lokalna, i przyjezdna publiczność lubi takie peregrynowanie pomiędzy wieloma miejscami manifestacji sztuki. Poza tym publiczne instytucje w Polsce (i nie tylko) są nieudolne, poszukiwanie innych (hybrydowych: publiczno-prywatnych) sposobów działania wydaje się stwarzać nadzieję na przezwyciężanie niemożności.

Krzysztof Cichoń: Jak jest rola instytucji poświęconych sztuce (szeroko rozumianej) w budowaniu wizerunku miasta?

Jaromir Jedliński: Znacząca i to w coraz większym stopniu w związku ze wzrostem wymiaru czasu wolnego, swobodą poruszania się, generalnie z właściwościami życia w epoce postprodukcyjnej. A już w szczególności w miastach poprzemysłowych takich jak właśnie Łódź, no także na przykład Essen, Lyon, Glasgow, Duisburg, Eindhoven, wymieniam tu jedynie te przykłady, które znam z własnego doświadczenia współpracy, a stanowią one zarazem przykłady współdziałania pomiędzy Łodzią a tymi ośrodkami miejskimi.

Krzysztof Cichoń: Czy wpływa to też na jakość życia, inaczej mówiąc jakie Pana zdaniem są proporcje pomiędzy mieszkańcami a turystami wśród odwiedzających muzea sztuki na świecie?

Jaromir Jedliński: W wielkich metropoliach tych przyjezdnych jest więcej niż miejscowych, generalnie im więcej powodów by ktoś do jakiegoś miejsca przyjechał tym lepiej chociaż dodać też trzeba, że najcenniejszymi odbiorcami propozycji kulturalnej są tacy, którzy przybywają z tego właśnie powodu by coś szczególnego obejrzeć, wysłuchać itd. By powodem było spotkanie z tym, co mamy tu właśnie do zaprezentowania. Tak więc warto mnożyć oferty, warto też proponować coś unikalnego, czego nigdzie indziej nie napotkamy. W Łodzi taką ofertę stwarza Muzeum Sztuki, inne, zwłaszcza nowe miejsca winny zdefiniować i wypracowywać swoją specyfikę, swoje właściwości vis à vis ogromnej i rosnącej pozornie atrakcyjnej oferty, jaką nazwać moglibyśmy „kulturą bez właściwości" czy też klonowaniem przykładów - jak mawia jeden z artystów (Marek Chlanda) - „sztuki bezobjawowej". Wiele też istnieje placówek sztuki bez właściwości, o cechach kameleona, których profesjonalizm jest jedynie kamuflażem pustki i naśladownictwa dominujących tendencji. Łódź posiada swoją wyrazistość i winna ją zachować, a zarazem rozwijać cechy decydujące o niej.

Krzysztof Cichoń: Czy muzeum (instytucja poświęcona sztuce) ma szanse konkurowania o uwagę i czas widza choćby z multipleksami nie mówiąc już o mediach elektronicznych (telewizja, Internet)?

Jaromir Jedliński: Sprawdzamy to dzień po dniu. Chcemy coś swojego pokazać, powiedzieć innym, musimy to zrobić w sposób zrozumiały, nie zatracając sensu naszego przesłania. Ludzie oglądają czy to kino akcji, a również Tarantino oraz Haneke. Tak samo w sztuce, w muzeach, galeriach, chociaż i im grozi zatracanie się w zaspokajaniu potrzeby rozrywki, statystycznie przeważającej. Muzeum konkuruje wszak z innym muzeum, nie z multipleksem czy telewizją. Tu działa inna statystyka, nieco inna ekonomia. To różne dyscypliny, chociaż publiczność może być po części przynajmniej ta sama. Muzeum, każda inna instytucja poświęcona sztuce musi być przede wszystkim wiarygodna. Jest, wierzę, bardziej wiarygodna niż telewizja, Internet, generalnie kultura masowa póki inne niż masowe potrzeby istnieją. Właśnie przeciwstawiając się uproszczeniom, ułatwieniom, nieważkości kultury masowej muzeum buduje swoją wiarygodność. Proszę zauważyć, kiedy nawet idziemy do dużego kina, a tam pokazywany jest na przykład Haneke, gdy idziemy do muzeum czy galerii, a tam oglądamy dobrą sztukę, dobrą wystawę (choć to zdarza się rzadziej jeszcze), łapiemy się na wrażeniu - tyle ciekawych twarzy, tylu ludzi przyszło, gdzie oni się zwykle podziewają? Jeśli to co robimy jest wiarygodne, dobre - ludzie przyjdą, niezależnie od tego gdzie to robimy i w jakim kontekście (przychylnym czy może i nieprzychylnym).

Krzysztof Cichoń: Kiedy pojawia się coś nowego, znaczna część nieuniknionych kontrowersji jakie takie „pojawienie" wywołuje skupia się na nazwie, wyborze patrona, znalezieniu słów określających i sytuujących tą nowość wobec otoczenia. Co Pan sądzi o wyborze Katarzyny Kobro na patrona tego przedsięwzięcia? Czy jej postać może zostać zaakceptowana jako figura historii i kondycji Łodzi?

Jaromir Jedliński: Trudno o lepszego patrona niż Katarzyna Kobro. Po pierwsze, to najważniejsza może w ogóle postać w oryginalnej sztuce tworzonej i zgromadzonej w Polsce, na pewno w odniesieniu do nowoczesności, a w całości nieomal przechowywana w Łodzi. Kobro żyła w Łodzi, razem ze Strzemińskim i ich córką Niką. Dalej - to kobieta, o wielonarodowych korzeniach, wszak z Polską i Łodzią związana na dobre i na złe. Legenda - tak w sztuce, jak w swoim dramatycznym życiu ze Strzemińskim, w Polsce, pod okupacją itd., co dość bezwzględnie spopularyzowała ich córka - Nika Strzemińska, a także na innym poziomie podtrzymywały wszelkie działania z Kobro związane podejmowane od dziesięcioleci przez Muzeum Sztuki, przypomnę choćby rewelacyjny tekst Mariusza Tchorka o parze artystycznej Kobro-Strzemiński wygłoszony w czasie sesji w stulecie urodzin twórcy unizmu, jaką zorganizowaliśmy w 1993 roku w Akademii im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. A jeszcze i taka drobna sprawa, wymówić i zapamiętać nazwisko Kobro jest o ileż łatwiej (zwłaszcza obcokrajowcom) niż Strzemińskiego choćby. Idea „Kobro City", jakkolwiek brzmi nieco, jak z billboardu, albo bedekera w sensie siły utrwalającej jest dobra. Bardzo dobra. I wysoce w głębszym znaczeniu uzasadniona. To kwestia tożsamości, jej określania i odnawiania.

Krzysztof Cichoń: Żelaznym argumentem przeciw tworzeniu instytucji zajmujących się sztuką, przeciw budowaniu kolekcji jest pytanie: „kto za to będzie płacił"? Jaka jest ekonomiczna kondycja znanych Panu tego typu miejsc? Czy realne jest założenie, że w Łodzi coś takiego może funkcjonować bez rujnowania budżetu miasta i województwa?

Jaromir Jedliński: Kolekcje budować można w różnoraki sposób. Można ją tworzyć przeznaczając na nią pieniądz publiczny lub prywatny, bądź korporacyjny, albo w sposób mieszany, hybrydowy. Można oprzeć ją na wypożyczeniach, wzajemnych wypożyczeniach, depozytach, na różnorakich umowach z twórcami, kolekcjonerami, sponsorami, mecenasami. Coś wtedy jednak trzeba mieć w zamian, choćby atrakcyjne miejsce wystawiennicze, dobry zespół pracujący nad pokazywaniem kolekcji, jej upowszechnianiem, trzeba stworzyć obietnicę, iż kolekcja taka będzie żyła, będzie oglądana, dyskutowana, konfrontowana etc. Kolekcję trzeba jednak tworzyć koniecznie jeśli myślimy o poważnym miejscu sztuki. Wystawy można robić wszędzie, choćby na dworcu czy lotnisku; kolekcja zakotwicza samo pojęcie sztuki w jej materialnym wymiarze w jakimś TU. Wiemy, że TU właśnie dokona się nasze spotkanie z dziełem sztuki. Jeżeli mówimy o muzeum to w ogóle zaczynamy od kolekcji, miejsce jest sprawą wtórną. Tak stworzył Międzynarodową Kolekcję grupy „a.r." Strzemiński, stan rzeczy tu wiele się nie zmienił od tamtego czasu. Nadmiar wirtualności, jaki obserwujemy nie od dziś nie jest moim zdaniem okolicznością sprzyjającą tworzeniu i obcowaniu z owocami tworzenia - dziełami sztuki. Jest w świecie ważkość (waga, ciężar gatunkowy), jest i nieważkość (lekkość, ulotność, gra). Moje pojmowanie sztuki łączy ją raczej z tymi wcześniejszymi wymiarami, z realnością - mówiąc wprost, w zakorzenieniu, a wbrew wirtualności i lekkomyślności. Po to musimy tworzyć miejsca sztuki.

Krzysztof Cichoń: Do jakich miast jedzie się po to by zobaczyć zgromadzone tam lekcje sztuki XX wieku?

Jaromir Jedliński: Wedle kanonu, na jakim ja się ukształtowałem - do Bazylei (Kunstmuseum, Öffentliche Kunstsammlung), Nowego Jorku (The Museum of Modern Art), Amsterdamu (Stedelijk Museum), do Paryża (Musée National d'Art Moderne w Centre Pompidou), Londynu (Tate), Berlina (Neue Nationalgalerie wraz z Hamburger Bahnhof), jeśli idzie o konstruktywizm, zwłaszcza Kobro i Strzemińskiego, Stażewskiego, Karola Hillera i innych, także Beuysa, Kantora, Opałkę - do Łodzi (Muzeum Sztuki). Dzisiejszy świat, także świat sztuki pozbawiony jest wszak centrów, jest siecią. Jedzie się tam, gdzie MÓWI SIĘ, że jest coś ważnego, choćby momentalnie. Tak więc często przemycić musimy to, co istotne przy okazji dodatkowego hałasu, jaki robimy na przykład wokół spektakularnej architektury, pod pozorem wypełniania jakichś powszechnie podzielanych potrzeb (np. o edukacyjnym charakterze naszych działań) itp., by choćby na moment - jak mawiał Artur Rubinstein - przykuć uwagę odbiorców tym, co naprawdę ważne, w trakcie rozmaitych ceremonii albo rewii.

Krzysztof Cichoń: Czy mógłby Pan przypomnieć odbiór wystawny „Europa, Europa" zorganizowanej przez Ryszarda Stanisławskiego po to by zmienić stereotyp postrzegania Europy Środkowej jako obszaru nijakiego, nieciekawego, zapóźnionego wobec sztuki Zachodu. Do jakich miejsc w naszej części Europy jeździ się by zobaczyć gromadzone tam kolekcje?

Jaromir Jedliński: Po wielkich dokonaniach Stanisławskiego, zorganizowana przezeń w całej Kunst und Austellungshalle w Bonn (wielkiej przestrzeni wystawienniczej projektu Hansa Holleina, federalnej instytucji sztuki Niemiec) w 1994 wystawa Europa, Europa stanowić miała rewizję historii sztuki XX-go wieku pod kątem wkładu w jej znany oraz zapoznany obraz twórców z Europy Środkowej i Wschodniej. Wystawa ta miała miejsce w specyficznym czasie, wtedy gdy w Europie Zachodniej znikały granice, w Europie Środkowej i Wschodniej natomiast wyznaczano nowe granice. Nabrała ona więc niejako niezamierzonego wymiaru politycznego, nowe państwa, nowe stolice chciały mieć swoje reprezentacje, parytety. Stanisławski, wyznawca kosmopolityzmu sztuki i idei zmagał się z tym. Zrobił wielką wystawę, z fundamentalną publikacją w czterech tomach, z konferencjami, bogatym programem promocyjnym etc. Myślę, że wystawa ta w swojej bezdyskusyjnej doniosłości nie została ze względu na wskazane wyżej okoliczności doraźne odebrana w tak doniosły sposób, jaki jej przysługiwał. Stanisławski zebrał fundamentalne dzieła, ale ogromna ta ekspozycja była koniec końców przeładowana, zamiar był przeogromny, nawet kolosalna przestrzeń bońskiej Kunsthalle nie mogła tego wszystkiego pomieścić bowiem tematem wystawy była nie tylko sztuka, ale i zaniedbania wobec wiedzy Zachodu o sztuce. Była to ekspozycja-polemika, był to krzyk z tej strony niedawno jeszcze zatrzaśniętej żelaznej kurtyny. Po części odbiór jej ograniczył się do publicystyki, co nie było adekwatne do ogromu zamierzenia. Ale wystawa trwała parę miesięcy, obejrzało ją wiele osób i PO NIEJ świadomość na temat sztuki Europy nie może już być taka sama, jak w czasie poprzedzającym dzieło życia Ryszarda Stanisławskiego, związanego - nie zapominajmy o tym - przez blisko trzydzieści lat z Łodzią.

Co do drugiej części Pańskiego pytania, jeździ się teraz wszędzie, bo można: do Pragi i Łodzi, Sankt Petersburga, Moskwy i Budapesztu, Tallina, wiele najważniejszych dzieł artystów z naszej części Europy znajduje się na Zachodzie - Malewicz (dzieła w 1927 roku pokazywane w Warszawie) w Amsterdamie, Brancusi w Paryżu, kolekcja awangardy rosyjskiej George'a Costakisa w Tesalonikach. W Warszawie wciąż nie ma gdzie obejrzeć Stażewskiego, w Krakowie Kantora, dobrze, że można zobaczyć prawie całe dzieło Strzemińskiego i Kobro w Łodzi.

© 2010 Jaromir Jedliński & Krzysztof Cichoń