„INTRUDE” (AKCJA MALARSKA W SZANGHAJU), 2009

Zaczynałem od rozpracowywania różnych relacji, jakie mogą zachodzić między malarstwem a fotografią. Posługiwałem się wtedy pejzażem, jako - według mnie - najbardziej neutralnym tematem do tych rozważań. W pracy teoretycznej na dyplomie napisałem coś, co z perspektywy lat wydaje mi się trochę śmieszne - o potrzebie stworzenia obrazu totalnego. Gdybym teraz miał to jakoś zrewidować, powiedziałbym, że w dalszym ciągu chcę zbudować silny i stabilny model rzeczywistości, paradoksalnie objawiający się chęcią podważania tego, co widzimy. Gdzieś po drodze w ciągu tych lat zrezygnowałem z pejzażu oraz fotografii w obrazie, a zająłem się tkanką miejską. Swoje ingerencje w nią zacząłem nagrywać na wideo.

„INTRUDE” (AKCJA MALARSKA W SZANGHAJU), 2008

Włączasz do swoich prac przechodniów, tłum, widzów...

czyli to, co kiedyś świadomie było przeze mnie omijane. Często jest tak, że efekt mimikry, odrywania się obrazu rzeczywistości od niej samej i obnażenia jej, a zarazem obnażenia i ujawnienia samego obrazu, jest tak silny i atrakcyjny, że zatrzymujesz się na tym etapie. Ten moment pokazany jest na wideo. To jest dla mnie ważny etap, bo mam wiele szacunku dla tak zwanego zwykłego odbiorcy - kogoś, kto na wystawy przychodzi rzadko, a od artysty oczekuje sprawności warsztatowej.
Jeśli jednak chcesz się „wgryzać" dalej, to widzisz, że Aporia malarstwa we Wrocławiu była eksperymentem tradycyjnego malarstwa i swojego rodzaju pułapką zastawioną na widza, chęcią uświadomienia mu pewnych schematów patrzenia na rzeczywistość. Natomiast Rewitalizacje w Sanoku to cyniczny komentarz do rzeczywistości, w tym wypadku do fali bezmyślnych rewitalizacji, która ogarnia nasz kraj. Sanok to też próba zmierzenia się z dresiarstwem i nieprzychylnością ze strony mieszkańców, którzy strzegą swojego terytorium na brudnych podwórkach, niewidocznych zza odpicowanych fasad, na których nic od lat się nie zmienia. W obu tych wystawach posługiwałem się malarstwem, „efektem mimikry" i wideo. Ale powtarzalność dotyczy jedynie medium i narzędzia, a cała reszta się zmienia: kontekst, środowisko, ludzie... Te wystawy wynikały jedna z drugiej, ale mówienie o powtarzalności to tak, jak stwierdzenie, że Sanok i Wrocław to takie same miasta, taka sama przestrzeń, mieszkańcy i problemy.

„APORIA MALARSTWA”, WROCŁAW, OLEJ NA PŁÓTNIE, 71 X 102 CM, 2006, FOTO. MARIUSZ JODKO

„REWITALIZACJE”, OLEJ NA PŁÓTNIE, 120 X 60, 120 X 75 CM, 2007

W Szanghaju też malowałem obrazy i nakręciłem film. Tam jednak interesujące dla mnie było rozdarcie tego miasta pomiędzy tradycję i historię a ekonomię i globalizm. Takie dwa światy, które żyją zupełnie nie w zgodzie ze sobą, ale koło siebie. To właśnie o tym jest mój projekt. O tych milionach Chińczyków, inwigilowanych, zastraszonych, ale uśmiechniętych. Ja nie pokazuję niczego wprost i daleki jestem od rozpracowywania takich tematów, jak ekonomia, socjologia, nauki społeczne, polityka. Inaczej widzę swoją rolę jako artysta. Jeśli w kadrze na filmie pojawia się na pół godziny kobieta, która w czasie, gdy ja maluję swoje abstrakcyjne obrazy, wygrzebuje ze śmietnika każdą rzecz, którą można sprzedać na surowce wtórne, to ja nie robię z tego manifestu. Raczej pokazuję jakieś paradoksalne zderzenie tych dwóch światów: totalnej nędzy i sztuki.

„SHANGHAI”, OLEJ NA PŁÓTNIE, RÓŻNE WYMIARY, 2008

W pierwszej kolejności zajmujesz się kwestią patrzenia na rzeczywistość.

Na innym moim filmie z Szanghaju w jednej ze scen ktoś może widzieć trzy abstrakcyjne obrazy, ktoś inny zobaczy śpiącego bezdomnego, przykrytego workiem foliowym, a jeszcze ktoś inny ekskluzywną wystawę sklepową, która jest tłem do tego wszystkiego. Te rzeczy zlewają się i mieszają ze sobą, nakładają na siebie w jednym kadrze. Moje zadanie to raczej pokazanie tego dziwnego fragmentu życia, a nie np. uwrażliwianie bogatych na problemy bezdomnych.

„INTRUDE” (TRZY OBRAZY ZAINSTALOWANE ZEWNĘTRZNIE NA WYSTAWIE SKLEPOWEJ); OLEJ NA PŁÓTNIE; 28 X 36 CM KAŻDY; 2008

A wracając do pytania, to teraz najbardziej interesuje mnie sprawa tworzenia swojego rodzaju pułapek w rzeczywistości. Coś na kształt filozoficznego dowodu na względność, niejasność i pogmatwanie tego, co widzimy, ale pokazanie tego jak najprostszymi środkami, bez żadnych manipulacji wizualnych.

„INTRUDE” (AKCJA MALARSKA W SZANGHAJU), OLEJ NA PŁÓTNIE, 192 X 259 CM, 2008

Czemu w zasadzie zainteresowałeś się tematem miasta, budynków, infrastruktury miejskiej?

Nie interesuje mnie architektura w sensie urbanistycznym czy historycznym, ale jej odpowiedzialność i uwikłanie w to, jak jawi nam się świat. To w mieście przeprowadzam swoje eksperymenty, bo to otoczenie jest mi w tym momencie najbliższe, najbardziej znane i też dostępne widzowi. Tu mieszkam. Interesują mnie pewne procesy wizualne w tkance miejskiej, ich zmienność. Miasto to niesłychana inspiracja, poczucie bycia w środku jakiegoś mechanizmu, obrazu, który kształtowany jest wizualnie, czy wręcz malarsko, przemalowywany kolejnymi warstwami farby. Zawsze interesowały mnie działania z pogranicza sztuki i samego malarstwa. Obrazy na śmietniku, niewidzialne obrazy czy obrazy abstrakcyjne, które jednocześnie pełnią utylitarne funkcje. Szukanie paradoksów i snucie swoich dowodów na wyższość malarstwa, a jednocześnie szarganie go, zanurzanie w błocie i odpadkach cywilizacji.

Większość twoich projektów to działania in situ...

Idziesz na wystawę do galerii, w której byłeś już wielokrotnie, przechodzisz ulicami, które dobrze znasz. W galerii dostajesz do ręki mapę, bo ja prowokuję cię, abyś wyszedł znów na zewnątrz i raz jeszcze przyjrzał się swojemu otoczeniu. I okazuje się, że to nie podest budki telefonicznej, nie fragment ściany, balustrady czy drzwiczki do skrzynki elektrycznej, ale obrazy. Wytrącam cię z poczucia pewności tego, co widzisz. Taki dowód na poparcie teorii względności w ramach malarstwa.

„IN PRACTICE” (FRAGMENT BUDKI TELEFONICZNEJ), OLEJ NA PŁÓTNIE, 155 X 59 X 18 CM, 2009

Dużo czasu spędzam w Nowym Jorku. Kiedy tam jestem, mam wrażenie, że wiele czynności, które wykonują wokół ludzie, to sztuka: teatr, performance, malarstwo. Może dlatego, że jestem wyobcowany - nie urodziłem się tam, nie mówię doskonale po angielsku, nie rozumiem do końca mentalności Amerykanów - to wszystko powoduje, że właśnie tak mogę odbierać rzeczywistość, w taki nadrzeczywisty, hiperrealny sposób.

Ulica to dobre miejsce dla malarstwa?

Ulica to nieprawdopodobne miejsce dla malarstwa! Z tym wszystkim, co się tam dzieje, z tymi wszystkimi siłami, które na niej działają! Wiesz, chodzi mi po głowie pewien projekt: chciałbym zrobić serię obrazów, w których moja praca ograniczyłaby się do zera, a wszystko, co by się na nich wydarzyło, stałoby się za sprawą procesów i sił działających w tkance miejskiej. Mam już jedno takie miejsce, ale niestety jest to metro w Nowym Jorku i z powodu ubezpieczeń, pozwoleń itp. miejsce to jest raczej niedostępne dla tego typu akcji. Zrobiłem podobną serię w Sanoku, a potem przeniosłem te prace do Wrocławia, ale ciągle mam niedosyt i chcę drążyć ten temat.

Gdy powstają Twoje projekty miejskie, ma dla ciebie znaczenie, czy są one realizowane nielegalnie?

Właściwie to nie myślę o tym dużo. Kieruję się zdrowym rozsądkiem i intuicją, lubię ryzyko. Kiedyś zamontowałem swoje obrazy na ścianie budynku na Soho, pomimo iż osoba opiekująca się tym budynkiem wyraźnie mi tego zabroniła. W malowanie tych obrazów włożyłem dużo pracy i od powieszenia ich tam zależało całe być czy nie być tego projektu. I okazało się, że jak już zawisły w nocy, to nikt nawet nie zauważył różnicy. Nigdy nie używam wiertarek czy gwoździ, a swoje obrazy instaluję najmniej inwazyjnie, jak się da. Dawno już zrezygnowałem z blejtramów, kiedy pracuję na ulicy, płótno naciągam na płyty pilśniowe - gdyby ktoś miał ochotę kopnąć w obraz, przejść się po nim, to go nie zniszczy. Zdarzały się akcje naprawdę partyzanckie, jak instalowanie bardzo dużego obrazu w metrze w NY (gdzie nawet nie można robić zdjęć) parę lat temu. Miałem z tym sporo problemów i trochę strachu, ale ku mojemu ogromnemu zdziwieniu, kiedy już go tam wstawiłem którejś nocy, nikt tego nie zauważył i obraz stał w bardzo ruchliwym miejscu przez dwa miesiące.

OBRAZ ZAINSTALOWANY W METRZE W NOWYM JORKU, OLEJ NA PŁÓTNIE, 213 X 142 CM, 2004

Wydaje mi się, że głównie chodzi o zdrowy rozsądek i bezpieczeństwo. Nigdy nie zamontowałbym obrazu tak, aby ciężka płyta mogła spaść komuś na głowę. Z drugiej jednak strony, kiedy ostatnio pracowałem obok SculptureCenter w NY i zatrzymał się koło mnie policyjny radiowóz; zostałem spisany i poproszony o usunięcie obrazu, to i tak umieściłem go spowrotem. Policja po prostu musiała wykonać swoje zadanie, pewnie zaalarmowana przez kogoś, że kręcę się po zmroku koło placu budowy. A prawdopodobieństwo, że obraz położony na drewnianym klocku, 20 cm od powierzchni chodnika może wyrządzić komuś krzywdę było tak niewielkie, że z czystym sumieniem wziąłem je na siebie.

„IN PRACTICE” (FRAGMENT BARIERKI BUDOWLANEJ), OLEJ NA PŁÓTNIE, 43 X 165 X 23 CM, 2009

Nie pozostałeś artystą tworzącym jedynie na ulicy.

Nigdy do końca nim nie byłem i nie utożsamiałem się z ulicą. Interesuje mnie złożoność patrzenia i to, jak kontekst wpływa na to, co nam się jawi. A te dwa konteksty - ulicy i galerii były dla mnie najbardziej skrajne. Jeśli na ulicy obraz pełni utylitarną funkcję, wpisuje się w rzeczywistość jako jej integralny element, to w galerii jest czystą abstrakcją. To, co robię, jest zdjęciem malarstwa abstrakcyjnego z piedestału, pozbawieniem go tej całej intelektualnej nadbudowy z nim związanej, ogołoceniem go. Ale czy do końca? Cały czas oddalam się od tradycyjnie pojmowanego malarstwa, ale jak do tej pory nie przekroczyłem pewnej czysto technologicznej granicy - oleju na płótnie. Więc dopóki się nią posługuję, to - choć rozszerzam granice malarstwa - jednak cały czas pozostaję w jego klasycznych ramach.

Jakie wartości, których w nielegalnej przestrzeni miejskiej brakuje, możesz otrzymać od instytucji kulturalnych?

Mimo tego, że właściwie większość moich ostatnich prac funkcjonowało najpierw w przestrzeni miejskiej, zawsze istnieje możliwość pokazania ich w galerii. Od galerii można dostać pieniądze na realizację projektu; pieniądze, których na ulicy raczej znaleźć się nie da (śmiech). A mówiąc poważnie, galeria jest dobrym miejscem na podsumowanie - czysta i sterylna sytuacja, nad którą w pełni masz kontrolę. Ulica to żywioł i ryzyko. Ostatnio jeden z obrazów w SculptureCenter (chyba najlepszy...) przepadł jeszcze przed otwarciem samej wystawy, zresztą nie jedyny. Ale i tak najciekawsze rzeczy powstają z przemieszania tych dwóch stref - ulicy i galerii - z przeniesienia znaczeń czy kontekstów.

„IN PRACTICE”, VIDEO, 3’22, STILL, 2009

W ubiegłym roku miałem zrobić w BWA w Zielonej Górze projekt „niewidoczny", to znaczy wykonać prace, ale nikomu nie powiedzieć, gdzie one są. Jednak nie bardzo potrafiłem się odnieść do sytuacji, że instytucja sponsoruje coś, co dla nikogo nie będzie widoczne i możliwe do odnalezienia. Ostatecznie pokazałem ten film z Szanghaju, na którym ja oraz pewna biedna Chinka grzebiemy się w śmietniku. Ja ze swoimi obrazami, ona z surowcami wtórnymi, które da się znaleźć na śmietniku. Jednak do Zielonej jeszcze wrócę i zrobię projekt, który trafi w samą instytucję galerii za jej własne pieniądze, ale muszę to sobie jeszcze przemyśleć.

W przyszłości upatrujesz swoją pozycję artystyczną w galeriach czy raczej poza nimi? Myślisz, że mógłbyś stracić zainteresowanie dla miasta i zacząć robić znów wyłącznie projekty w przestrzeni galerii?

Nic na wyłączność... Na ten rok zaplanowane mam projekty w tkance miejskiej w Izraelu, Serbii, Francji i na Tajwanie, ale równocześnie od ponad dwóch lat pracuję nad pewnym cyklem obrazów, które co prawda pochodzą z tkanki miejskiej, ale nie będą montowane nigdzie na zewnątrz, a pokazywane jedynie w galerii. To bardzo pracochłonnny projekt, a ponieważ ciągle gdzieś wyjeżdżam, to praca nad nim tak bardzo się wydłuża. Zacząłem też niedawno pracę nad pewnymi atrapami rzeczywistości - takimi przestrzennymi obiektami malarskimi, a w gruncie rzeczy zupełnie abstrakcyjnymi i wymyślonymi przeze mnie formami.

„BAT YAM” (AKCJA MALARSKA W INDUSTRIALNYM TERENIE W BAT YAM), 2009

„OBELISK” (NAPRAWA POMNIKA W BELGRADZIE); OLEJ NA PŁÓTNIE, FARBA FTALOWA, 2009; FOTO.WIM JANSSEN

BARIERKA BUDOWLANA W PARYŻU, OLEJ NA PŁÓTNIE, 80 X 202 CM, 2009

OLEJ NA PŁÓTNIE, 116 X 305 CM, 2007