Głowa różnobarwna, 1956, gwasz, papier, 30 x 42, własność prywatna

Stach Szabłowski: W obcowaniu z malarstwem Wróblewskiego szokujące jest zestawienie obrazów z biografią artysty. Ikoniczne "Rozstrzelenia", które po pół wieku wciąż stawiają widza "pod ścianą", maluje chłopak, który ma 21-22 lata. Ten sam dwudziestolatek formułuje swój artystyczny program, stawiając sprawę malarstwa na ostrzu noża. Dziś rówieśnicy ówczesnego Wróblewskiego nie są zwykle zaliczani nawet do "młodych artystów" - bo "młody artysta" to obecnie również człowiek po trzydziestce. Wróblewski trzydziestych urodzin nie dożył.

Jarosław Modzelewski: Jak się zamyślić nad tymi datami, to jest to wstrząsające. To ustawia jakąś nieprzekraczalną barierę między jego dorobkiem i jego doświadczeniem, a tym, z czym mamy do czynienia teraz. Kiedy myślałem ostatnio o Wróblewskim, przypomniał mi się taki wiersz Świetlickiego. Jest w nim mowa o tym, że "nigdy nie będzie takiego lata", nigdy nie będzie takich ładnych dziewcząt ani takiej smacznej wódki czy takiej coca coli.

SS: Ten wiersz to "Finlandia". Bogusław Linda wykonuje go ze Świetlikami jako piosenkę.

JM: Ten tekst przypomniał mi się, ponieważ pomyślałem, że nigdy nie będzie takiego malarza. Oczywiście nie wiemy, co będzie, ale wydaje się, że nigdy nie będzie już takiego malarza jak Andrzej Wróblewski.

SS: Dlaczego nie będzie już takiego malarza? Na czym, pana zdaniem, polega wyjątkowość Andrzeja Wróblewskiego? Jej źródeł można by szukać w doświadczeniu wojennym, w traumie oglądania śmierci ojca, który zmarł na serce podczas rewizji gestapo, później w zderzeniu z Historią. Ale czy to wystarczające wytłumaczenie? Wojna była przecież doświadczeniem całej generacji Wróblewskiego.

JM: Jedno z możliwych wyjaśnień jest natury nadprzyrodzonej: jest to geniusz i koniec. Możemy mieć mnóstwo różnych wytłumaczeń fenomenu Wróblewskiego - tak jak można zrobić kilka zupełnie różnych wystaw o Wróblewskim. Wszystkie te interpretacje będą uprawnione, ale jest jedno metafizyczne wyjaśnienie, że jest to artysta genialny, co nie znaczy, że nieomylny. Po prostu jest zwykły człowiek i to też jest ważne: że genialnym artystą jest zwykły człowiek.

SS: A jakie wyjaśnienie wynika z pańskiej praktyki artysty?

JM: To byłaby kwestia sposobu jego korzystania ze świata, sposobu używania świata, uczenia się go, nawiązania relacji z rzeczywistością - to, moim zdaniem, Wróblewskiego znacząco odróżnia od tego, jak konstruuje się artystę w tej chwili. Wydaje mi się, że on miał formułę takiego przestrzennego korzystania z rzeczywistości. Kiedy ogląda się jego szkice, akwarele, wprawki, to widać, jak ogromna była skala jego zasysania ze świata, chłonięcia przedmiotu, pejzażu, relacji przestrzennych i obserwacja ludzi: powierzchni ludzi, zawartości ludzi, ich zachowań, gestów. To jest niesamowicie bogate patrzenie. W kontekście krótkiego życia Wróblewskiego wydaje się to wręcz nieprawdopodobne: to musiał być jakiś permanentny stan pracy, absolutnej koncentracji.

SS: Mówiąc o Wróblewskim, mówimy o rzadko spotykanej sile oddziaływania: to malarstwo konfrontuje się z widzem w bezpośredni sposób. Jest metaforyczne, a jednocześnie niezwykle dosadne, konkretne.

JM: Jeżeli Wróblewski posługuje się metaforą, to jest to metafora niesłychanie serio, niesłychanie dźwięczna - ma się poczucie, że za nią stoi pewne przeżycie, że nie jest to spekulacja, że to nie było wyspekulowane przy obrazie, że to "gdzieś" było. A to "gdzieś" jest właśnie kwestią przestrzeni. Może to słowo "przestrzenność" ma sens tylko dlatego, że mówimy o malarstwie, a więc o dziedzinie, która rozgrywa się na płaszczyźnie.

SS: Czy to właśnie ta autentyczność widzenia i przeżycia stojącego za każdym obrazem pozwalała mu przekraczać wpisaną w malarstwo umowność, kwestię formy, warsztatu?

Słońce i inne gwiazdy, 1948, olej, płótno, 89 x 120, własność Muzeum Sztuki w Łodzi, nr inw. MS/SN/M/752

JM: Ale to jest właśnie warsztat. Warsztat to nie tylko doskonalenie pewnych umiejętności, rysunku czy komponowania obrazu. Do warsztatu należy wszelka obserwacja, to, w jaki sposób ludzie się schylają, jak zakładają płaszcz, jak kot się drapie. Te obserwacje są częścią warsztatu artysty. Kiedy odrobi się tę lekcję patrzenia, obserwacji, to dociera się do miejsca, z którego łatwiej już iść w stronę przekraczania formy. Oko widziało, głowa wie, a przełożenia między ręką, doświadczeniem i zmysłami są już wyćwiczone.

SS: Dla Wróblewskiego jednym z zasadniczych pojęć był realizm. Pisał, że chce malować obrazy "przykre jak zapach trupa", postulował "realizm bezpośredni", czyli bardziej "realistyczny" od przeszłych realizmów.

JM: Realizm to jest takie słowo, którego w stosunku do tamtej sztuki łatwo się używa, ale dzisiaj człowiek czuje się nieswojo, kiedy je wypowiada. U Wróblewskiego narzędziem realizmu jest czułość, żarliwość obserwacji.

SS: Realizm byłoby więc u niego kwestią prawdy?

JM: Prawdy i stosunku do rzeczywistości, który można opisywać w kategoriach moralnych; to jest język, który jest najmniej podatny na zafałszowania wobec rzeczywistości i własnych przeżyć.

SS: Jakie znaczenie ma lekcja Wróblewskiego dla obecnej polskiej sztuki? Mówi się często, że całe współczesne polskie malarstwo figuratywne jest jakimś stopniu z Wróblewskiego

MJ: Może jest to tylko życzenie? Może trochę chciałoby się tak to widzieć? Oczywiście, szukając kontekstów i tradycji dla tego, co dzieje się dzisiaj, nieuchronnie natrafia się na Wróblewskiego. Jeżeli chodzi o lekcję Wróblewskiego, myślę, że byłby zalecany ten niezwykły stosunek do świata i do pracy, to nieustannie doświadczanie: z czego się składa świat, z czego składa się to wszystko, na co patrzymy własnymi oczami.

SS: Patrzenie Wróblewskiego to patrzenie serio.

MJ: A wbrew pozorom nie jest tak, że cały czas serio patrzymy na ten świat. Przeważnie patrzy się przez jakieś mętne kurtyny. Jest potrzeba zrywania tych kurtyn, odgrzebywania przejrzystego patrzenia na świat. Proste doświadczenie, pazerność na patrzenie - to jest ciągle ważne, ale nieużywane. Dzisiaj aż głupio proponować komuś: idź, zobacz i narysuj to - bo mało komu chce się patrzeć i rysować.

SS: Z wyjątkiem malarzy?

MJ: Malarzom w dużej części też nie chce się tego robić.

SS: Odwracając więc tezę o wszechobecności ducha Wróblewskiego we współczesnym malarstwie: co jest z jego twórczości w dzisiejszej polskiej sztuce?

MJ: Jest przejęcie się Wróblewskim, szczęście, że się zdarzył - i przede wszystkim jest niezwykle silny mit w żywej pamięci.

SS: Postać Wróblewskiego idealnie nadaje się do mitologizacji; legendzie sprzyja przedwczesna śmierć, ale także tragizm tej postaci, uwikłanie w socrealizm i związane z tym piętno polityczno-artystycznej klęski. Czy możliwe jest w ogóle zbudowanie wielkości i mitu artysty bez tragedii i porażki?

JM: Wielkość osiągnąć można - weźmy choćby Tycjana: długie, szczęśliwe życie, same sukcesy. Co innego legenda - czym innym jest dzieło, a czym innym mit i ta cała fabuła, która temu dziełu towarzyszy. Przy bogatszej fabule, jak u Wróblewskiego, adrenalina rośnie i wpływa na odbiór obrazów. W wypadku Wróblewskiego doświadczenia jego życia, wojny, historii, wyposażają jego postawę w ciężar, nasycenie..
Tym bardziej wydaje mi się jednak, że ważna jest taka czysto malarska lekcja Wróblewskiego, lekcja obserwacji i doświadczeń, które malarz powinien zaczerpnąć ze świata, żeby jego sztuka nabierała przejrzystości i ostrości.

SS: Uczy pan młodych malarzy na akademii. Jak odbierają Wróblewskiego pańscy studenci? Czy funkcjonuje jako jeden z tych nielicznych artystów, któremu udało się przekroczyć "nieznośną lekkość malarstwa"? Malarstwo Wróblewskiego może przecież do dziś imponować radykalizmem: tu wszystko nazywane jest po imieniu: jeżeli ktoś zostaje zabity, to jest trupem, krzesło jest krzesłem, śmierć jest śmiercią. Byłaby to szkoła malarskiej brutalności, może nawet malarskiego okrucieństwa.

 
Rodzina, 1957, olej, płótno, 150 x 131, własność Muzeum Narodowego w Krakowie, nr inw. II-b-1250

MJ: Pewnie tak, ale to okrucieństwo Wróblewskiego chyba jest dziś postrzegane jako trochę nie na miejscu. Czy radykalizm postawy Wróblewskiego jest pożądany przez młodych artystów? Właśnie wydaje mi się, że nie za bardzo. Dla większości studentów jest on raczej taką postacią z obszaru podręcznika, albumu: to trzeba znać, wiedzieć, że to ważne, inspirujące, że dużo rzeczy z tego wynika. Ale nauczka, którą Wróblewski-malarz może dać młodym ludziom, którzy chcą zostać malarzami, ta nauczka chyba jednak nie jest pobierana. Największym pozytywem wynikającym ze studiowania Wróblewskiego byłoby korzystanie z tej gęstości, żarliwości - i studiowanie, jak ta żarliwość może wpłynąć na pracę, na uprawienie sztuki. Problem w tym, że w tej chwili bardzo trudno jest poodzierać ludzi wchodzących w sztukę z różnych uodpornień, pewnych powłok, które mają ponaciągane na siebie.

SS: O panu mówi się jako o jednym z malarzy, którzy są z Wróblewskiego. Jak wyglądało pana zetknięcie z jego twórczością?

MJ: Dowiedziałem się więcej o Wróblewskim na studiach, kiedy kolega dał mi jego teksty - które zresztą ręcznie przepisał, bo wówczas, w połowie lat 70., materiał na jego temat był bardzo ubogi. Było to takie odkrywanie twórczości poprzez postawę - teksty były ekspresją zamierzeń Wróblewskiego z końca lat 40. Ja to odbierałem jako przykład radykalizmu, pewnego rodzaju niezłomności. To zrobiło na mnie największe wrażenie.
Dopiero potem było odkrywanie prac, z którymi zżywałem się powoli. Zacząłem bliżej przyglądać się temu malarstwu od połowy lat 80., odkrywać stopniowo towarzystwo tego malarstwa i jego moc formalną. Najsilniejsze przeżycie kontaktu z dziełem, a nawet, w pewnym sensie, z osobą Wróblewskiego, zdarzyło się, kiedy wraz z Markiem Sobczykiem i Janem Michalskim odwiedziliśmy wdowę po nim i oglądaliśmy jego prace - najrozmaitsze rysunki, gwasze, materiał szkicowy, wyjmowany gdzieś tam spod tapczanu, z jakiś teczek, z jakiś dziwnych zakamarów. To był wstrząs zobaczenia tego warsztatu, zaplecza, tego świata, który on wchłaniał.

SS: W latach 40. Wróblewski postulował "sztukę dla mas". Jak wiadomo, ten projekt miał go wkrótce pchnąć w stronę socrealizmu, ale przez "sztukę dla mas" Wróblewski rozumiał nie tyle propagandę, ile powszechnie zrozumiały język artystyczny, sztukę, która będzie zdolna komunikować się z odbiorcami na podstawowym poziomie i, jak sam pisał, będzie odczytywana jednoznacznie, zgodnie z intencją artysty. Tak sformułowany program pomógł dokonać Wróblewskiemu pewnych rozstrzygnięć artystycznych, osiągnąć bezpośredniość, dzięki której możliwe były chociażby "Rozstrzelenia". To było jednak pół wieku temu. Czy dziś taki projekt jak "sztuka dla mas" byłby możliwy? Czy w ogóle jest stawką, o którą warto grać?

MJ: Nie, to świat, do którego ja nie podchodzę. Dla mnie malarstwo nigdy nie jest dla wszystkich, tylko zawsze dla jednego. Jeżeli w ogóle ma się zdarzyć jakaś relacja między widzem i pracą, to będzie to pojedynczy człowiek, który stanie przed obrazem i nawiąże z nim kontakt. To się dzieje na poziomie jednego człowieka, który stoi przed obrazem namalowanym przez jednego człowieka.

Zampano IV, 1956, gwasz, papier, 42 x 30, własność Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. Rys.W.1275

SS: Wspomniał pan, że zrobił na panu wrażenie radykalizm tekstów Wróblewskiego. Ale przecież bezkompromisowość tego artysty zaprowadziła go we wczesnych latach 50. na manowce, wplątała go w socrealizm. Ten socrealistyczny czas, w którym Wróblewski zarzucił swoje poszukiwania w sztuce i nagiął się do akademickiej, propagandowej formuły przywiezionej ze stalinowskiej Rosji, jawi się jako czarna dziura, kilka lat zupełnie wyjętych z artystycznego życiorysu. Czy pułapka, w którą wpadł wówczas Wróblewski, nie była przestrogą, nie odstraszała pana od radykalizmu, przyjmowana postawy żarliwej, zaangażowanej?

MJ: Te teksty to było odkrywanie jego postaci, jego zaangażowań, o których wtedy za bardzo się nie wiedziało; mało w ogóle się wiedziało.
Chodziło o stan artysty, stan stosunku o sztuki, do tego, co się robi - że w tym może być aż taki ogień. W wypadku Wróblewskiego ten ogień był wymierzony być może w złą stronę. Fascynujący był jednak sam stan generowania pewnej wrażliwości - to robiło wielkie wrażenie, niezależnie od kontekstu politycznego.

SS: Wróblewski chciał swoim malarstwem zmieniać świat. Czy za pomocą sztuki można zmieniać świat?

MJ: Myślę, że to jest możliwe i to się dzieje. Sądzę, że w jakiejś dyskretnej formie sztuka świat poprawia, bo jest jednak dodawaniem jakiegoś dobra w świecie. W tej sprawie jestem optymistą.

SS: Wróblewski marzył o zmienianiu świata, kiedy miał 20, 21, 22 lata. Wystawa w Muzeum Narodowym sugeruje jednak klęskę tych ambicji. Zaczynamy od zawieszonych między znakiem i abstrakcją młodzieńczych kosmogonii, potem są "Rozstrzelania" i nagle czerwony, socrealistyczny klin, który rozrywa tę twórczość. Po wbiciu tego klina mamy wybór późnych obrazów - wypełnionych śmiercią, przeczuciem pustki, osamotnienia. Wystawa kończy się cyklem "Człowiek rozdarty". Wynikałoby z tego, że z uwiedzenia socrealizmem wychodzi "artysta rozdarty" - co jest tym bardziej znaczące, że te późne dramatyczne i smutne obrazy maluje przecież człowiek wciąż bardzo młody - 28-, 29-letni. Czy taka interpretacja postaci Wróblewskiego jest dla pana wiarygodna?

MJ: To jest absolutnie możliwe i wiarygodne - i jest faktem. Trzeba przyznać, że po socrealizmie on znalazł się w stanie porażki. Była to zapłata za wzięcie na serio utopii. Myślę, że paradoksalnie, im we wcześniejszym wieku w taki stan się wpada, tym może być to gorsze, ma się mniej siły, żeby przez to przejść. Upiorna konsekwencja, ale dzięki temu mamy te późne, niezwykłe prace. Jednocześnie takie interpretacje, jakkolwiek uprawnione, są może za proste: fabuła biograficzna za silnie wpływa na interpretowanie obrazów. Można je tak czytać, ale to tylko jedno z wielu możliwych odczytań. Mnie to oglądanie Wróblewskiego w świetle biografii nie jest niezbędne - to malarstwo, jakkolwiek osobiste, ma wymiar uniwersalny.

SS: Wróblewski zdaje się budować w polskiej nowoczesności drugi biegun w stosunku do hermetycznych poszukiwań formalnych awangardy, chociażby z kręgu Strzemińskiego, Stażewskiego. Na tle awangardy Wróblewski ze swoją figuracją jawi się jako malarz stojący po stronie metafory, narracji, treści.

JM: Tak by to wyglądało, że zarysowują się takie dwie tradycje. Nie wiem, czy one nie schodzą się w figurze Malewicza, choć to również jest postać tragiczna, to też jest przerażająca droga - nie jest to wyjście zalecane - zresztą nikt go sam nie wybiera.
Trzeba też powiedzieć, że zarówno u Malewicza, jak i Wróblewskiego te jednoznaczności ulegają przełamaniu, To nie są kryształowe sytuacje, jednoznaczne, modelowe. Na nic by się zdało mówienie o treściowości Wróblewskiego, jeżeli w tle takich rozważań nie będzie się mieć tej jego wielkiej pracy nad formą, nad przełomami, do których dochodził, nad skrajnościami, granicami. To ogromna praca nad formą, aby poddać ją swoim wymogom.

SS: U Wróblewskiego ta forma pozostaje w służbie treści.

JM: I właśnie służąc osiąga doskonałość, tylko za jaką cenę? Wróblewski angażował się bardzo żarliwie i szczerze - i zapłacił za to. Wydaje się, że wysoka cena jest nieunikniona, kiedy sztuka podejmowana jest tak śmiertelnie serio, jak w jego wypadku. Czy dotyczy to komunikacji z masami czy komunikacji, dajmy na to, z siłami nadprzyrodzonymi - jeżeli taki projekt realizowany jest radykalnie i do końca, zawsze płaci się cenę. Ta zapłata jest różna: może to być skończenie ze sobą albo wielkie uznanie.

SS: Dzisiejsza sztuka, na przekor swoim nieustannym wycieczkom w pozaartystyczną rzeczywistość, wydaje się obszarem doskonale autonomicznym. Ma swoje instytucje, dyskursy, języki, może funkcjonować niezależnie od publiczności. Nie jest jasne, jakie stawia sobie jakieś cele, czy narzuca sobie jakieś powinności.

JM: Tu właśnie jest dla mnie coś, co może stawiać Wróblewskiego jako pewien wzorzec artysty: żarliwość odbioru świata. Nawet pomijając idee czy utopie, redukując sprawę do warsztatu malarza - on jest tu wzorcem, ze względu na niesłychaną precyzję patrzenia i uczenie się z niego. jak świat wygląda. To ogromna robota. Chcieć ją podjąć, jest dzisiaj być może nawet trudniej niż w czasach Wróblewskiego.

Fragment powyższej rozmowy był publikowany w "Kultura. TV", dodatku do gazety "Dziennik", 23 marca 2007.
Rozmowa przeprowadzona w Muzeum Narodowym w Warszawie, na wystawie "Andrzej Wróblewski 1927-1957. W 50. rocznicę śmierci".

Rozstrzelanie VIII, 1949, olej, płótno, 130 x 199, własność Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. MPW 1125