Mirosław Bałka, BlueGasEyes, 2004, fotografia: Mirosław Bałka

Zakończona już wystawa "Beyond" w krakowskim Bunkrze Sztuki to właśnie wystawa, której brakowało mi w cyklu "W samym centrum uwagi". To prezentacja dwóch artystów: Mirosława Bałki i Alfreda Pirriego. Tak dramatycznie różniących się od siebie, że aż trudno zrozumieć powody, dla których zostali pokazani razem (przynajmniej dla mnie są one całkowicie niezrozumiałe). Kuratorka Anna Maria Nasissi poprosiła obydwu artystów o prace na temat "ciemnej strony nowoczesności". To, co różni ich najbardziej to jakość ich prac. Bo tam gdzie u Bałki jest np. smutek, tam u Pirriego jest ckliwość (rzędy masek płaczących kolorowymi łzami), tam gdzie u Bałki jest metafora, czy nawet metonimia, tam u Pirriego ilustracja (np. obrazy frotaże studzienek gazowych). Zestawienie to uwydatnia przepaść dzielącą estetykę tych artystów. Bałka staje się jeszcze bardziej surowy i metaforyczny a Pirri jedynie bardziej cukierkowy. Dlatego na parter, gdzie pokazano prace Bałki trzeba było wracać wielokrotnie, a na piętro wystarczyło raz. Bałka tego zestawienia nie potrzebował (choć nie pierwszy raz pokazano ich razem, wcześniej w Polskim Instytucie Kultury w 2005 r. w Rzymie) ale bynajmniej mu to nie zaszkodziło. O pracach Pirriego zapomina się szybko, a Bałka zostanie w pamięci, zatem dla uproszczenia umówmy się, że wystawa w Bunkrze Sztuki, była wystawą Mirosława Bałki. I jej właśnie brakowało mi w CSW wWarszawie.

"Ciemną stroną nowoczesności" dla Bałka jest pamięć o przeszłości. Jego prace odnoszą się do Holocaustu, miejsca poza miejscem i czasem, poza wszelkimi normami. Beyond. Artysta wykorzystuje pamięć przeszłości, jednak faktami z przeszłości buduje współczesne - czy raczej ponadczasowe narracje. Nie chce upamiętnić, stawiać pomników jest jak najdalszy od patosu, ale po prostu chce żebyśmy poczuli lęk. Zakorzeniony, podprogowy lęk mówienia o przeszłości, który powoduje milczenie. Lęk, przenoszony przez pokolenia, historycznie zaszczepiony, który chce oskarżyć sumienie, choć nawet nie mamy pewności czy dziś ma prawo nam to robić. Jednak przywoływany na wystawie Holocaust jest pretekstem do bardziej uniwersalnych stwierdzeń o nieuchronności przypadku.

Rozmowa z dr Edytą Gawron, historyczką z Katedry Judaistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Monika Branicka: Wchodząc na ekspozycje mijamy sfilmowaną od tyłu literę "B" ze słynnego napis na bramie. Jesteśmy już wewnątrz KZ Auschwitz. Właściwie jest ona odwrócona dwukrotnie: prawa-lewa i dużym brzuszkiem u góry. Ponoć ten zabieg postawienia literki "na głowie" wykonał celowo ślusarz, więzień obozu, by dać do zrozumienia że wszystko tu stoi na głowie. Bałka dodatkowo odwraca ją dodatkowo na lewą stronę. Aby szaleństwo wróciło do normy. Ale nie wraca...

Edyta Gawron: Dla mnie ważny jest padający śnieg, który widać najlepiej właśnie na ciemnym tle tej literki "B", czyli na terenie obozu. Poza bramą jest niemal niewidoczny, jakby go nie było. Na terenie obozu wszystko nabierało większej wyrazistości i znaczenia.

MB:Ten śnieg nawet sugeruje jakiś bezczas, poczucie niebezpieczeństwa, opuszczenia - śnieg się nie zmienia, jest taki sam jak wtedy. Film nakręcony jest z ręki, obraz jest niestabilny. Nakręcony niedawno, ale w ten sposób, że nie da się go umieścić w czasie - ten napis wygląda przecież tak samo od lat. Film jest kolorowy, ale dziwnym trafem tu w naturze występują tylko dwie barwy - biały śnieg i czarna litera, jakby kolory zostały wymazane z przyrody. Nie bez przyczyny w pamięci odzywają się klisze z dokumentalnymi, czarno-białymi filmami z przeszłości. To tak, jakby historia tamtego czasu był czarno-biała. Zresztą Bałka nie pierwszy raz odnajduje w przyrodzie elementy łączące przeszłość i teraźniejszość, tak było w pracy "Winterreise", w której sfilmował sarenki biegające dookoła stawu i ogrodzenia w Brzezince. Tam też była zima i śnieg, sarenki niby zwykłe, a jednak obarczone ciężarem znaczeń. Wskazuje, że te miejsca są normalne, pokazuje podleganie tych miejsc prawom przyrody. I ta normalność w kontekście wiedzy o przeszłości wydaje się najstraszniejsza.

EG:W pewnym momencie słychać dziwny nerwowy śmiech. To nie jest śmiech radosny ale histeryczny, który pokazuje jakieś szaleństwo. Tak było i z tamtymi ludźmi, którzy widząc co się wokół nich dzieje - wariowali.

MB:Gdy przechodzimy pod projekcją, gdy opuszczamy wszystkie normy dochodzimy do pracy "215×135×60" (stal, larwy Calliphora vicina). To świecznik, w którym umieszczono larwy muchy plujki.

EG: Świecznik nie jest jednoznaczny, to taki typowy kandelabr. Poza wystawą nie byłoby w nim nic dziwnego, ale po przejściu przez tą bramę narzuca się symbolika świecznika żydowskiego - menory (kształt) oraz szabatu (dwie świece).

MB: Ale ważne są tu larwy muchy plujki, używane jako środek dezynfekujący rany. Działają oczyszczającą, tak, jak ogień.

EG:Pozostaje pytanie: jeśli zamiast ognia którego nie ma, bo nie ma go kto zapalać, są robaki żerujące np. na padlinie, na czymś nieżywym, to co to oznacza?

MB: Zatem ich znaczenie można by było odczytać ambiwalentnie: jako oczyszczenie ze zła (ropiejące rany etc.) ale też żerujące na tym, co martwe. Wkrada się dwuznaczność.

EG:Choć to wszystko się łączy, bo te oczyszczając robaki przygotowują miejsce na coś nowego.

MB:"BlueGasEyes' to wyświetlane na usypaną na ziemi sól dwie projekcje przedstawiające palniki ze zwykłej kuchenki gazowej. Projekcji towarzyszy dźwięk, charakterystyczny syk. Gaz to jedno z najtańszych źródeł energii, a jesteśmy przecież w symbolicznej przestrzeni obozu co nabiera znaczenia.

EG:To słowo najtańsze ma duże znaczenie, bo w nazistowskich Niemczech wiele lat prowadzono badania nad różnymi metodami zabijania na masową skale i okazało się ze gaz - cyklon B - jest najtańszą i najefektywniejszą metodą. Ten kształt palnika znany z najpopularniejszych kuchenek gazowych może być też chyba nieprzypadkowym odniesieniem do okrągłego wylotu prysznicy, przez które miał się wydobywać gaz, choć w rzeczywistości ulatniał się on z rur-słupów z wieloma otworami. Natomiast we wszelkich wizualizacjach komór gazowych (np. filmach) pokazuje się, że ulatniał się on jedynie z tych prysznicy, ewentualnie z otworów w suficie. Taka metoda była zbyt mało efektywna i szybko ją zmieniono. Otwory prysznicowe były taką rozpoznawalną częścią, na nie patrzono oczekując wody, a ulatniał się gaz. Montowano je właśnie dla zmylenia, wnętrze łaźni miało uśpić czujność i uspokajać. Z kolei sól można przyrównać do kryształków cyklonu B,

MB: ...znowu ta litera "B"...

EG: ... z których pod wpływem temperatury ulatniał się gaz. Kryształki miały niebieskawy kolor (jak kolor płomienia gazu) i wprowadzano je do rur - instalacji w tych "łaźniach". To daleko idące skojarzenia, ale jednak można takie analogie przeprowadzić.

MB: Co mnie jeszcze uderza w tym skojarzeniu z najtańszym źródłem energii, to fakt, że ostatecznie też wiele obozów było obozami pracy, darmowej siły roboczej.
EG: Rzeczywiście obozów pracy było znacznie więcej niż obozów koncentracyjnych czy obozów śmierci, były miejscem przymusowej, najtańszej, ale i wykańczającej pracy.

MB: Ten syk w tle (towarzyszący instalacji) wywołuje niewytłumaczalny, podświadomy lęk.

EG: Ale mnie ten syk przypomina wywiad jaki przeprowadzałam z jednym z więźniów obozu Auschwitz-Birkenau. Opisywał akcję zagazowywania, którą obserwował z ukrycia w pobliżu komór gazowych i w bardzo opisowy sposób opisywał syk jaki stamtąd się wydobywał. Byłam wstrząśnięta gdy naśladował ten symboliczny syk. Niewiele osób było świadkami tego, co działo się w środku. Do obsługi komór zmuszani byli tylko członkowie Sonderkommando i niewiele innych osób miało dostęp do otoczenia komór. Oczywiście zachowało się wiele przekazów o krzykach mających dobiegać z komór, ale niewiele jakichkolwiek innych przekazów, bo mało kto trafiał tak blisko.

MB: Te ciała potem palono, pojawia się ogień, którego wcześniej zabrakło.

EG: Ciała palono na specjalnie przygotowanych rusztach, zaprojektowanych tak, by były jak najbardziej efektywne, by ciała spalały się w jak najkrótszym czasie.

MB: Więc ten ogień - mamy tu obok świecznik - jednocześnie ma funkcje oczyszczającą i - jak w "BlueGasEyes" - niszczącą. Wywołuje podświadomy lęk...
EG: I z jednej strony to ogień kojarzony z metafizyką, symboliką czy religią, a z drugiej ogień o charakterze czysto użytkowym, praktycznym - jak ten z kuchni gazowej.

MB: Ogień święty i ogień użytkowy, niszczący.

EG: Można tu pójść dalej, łącząc tę prace ze świecznikiem, gdyż w III Rzeszy produkowano filmy propagandowe np. "Wieczny Żyd (Der Ewige Jude)", w których porównywano Żydów do plagi, do robactwa, do szczurów roznoszących zarazki. A sposobem na wyniszczenie, wyplenienie owego robactwa miał być właśnie ogień. Ogień pojawia się podczas Nocy Kryształowej, kiedy palone są święte księgi, ale również synagogi i żydowskie przedmioty rytualne.

MB: Kolejna praca: prosta kładka na metalowej podpórce. "400×250×30" (stal, sklejka)

EG: Ciąg skojarzeń rozpoczęty wcześniej ma tu swoje kontynuacje. Najczęściej przy rozładunku z wagonów stawiano takie kładki, zresztą, dość niestabilne, po których ludzie wysiadali na prowizoryczny peron bądź rampę.

MB. Dla mnie nie ma w niej tej jednoznaczności którą Ty odczytujesz. Dla mnie to najprostsze urządzenie - kładka, na której raz się jest w górze, raz w dole, - to taka kładka dobra i zła. Zresztą chyba wszystkie tu pokazane prace najpierw narzucają skojarzenia bardzo konkretne (i my na razie tym tropem idziemy) ale szybko okazują się bardziej uniwersalne. Mają co najmniej trzy warstwy znaczeń.

EG: Spadając uderza o podłogę i rozlega się huk. Znowu wywołuje to nieuzasadniony lęk.

MB:Bo Bałka bazuje właśnie na tych lękach, na bodźcach które w pamięci wywołują lęki, a nie na historii sensu stricto.

EG: Rzeczywiście ten dźwięk jest szokujący. Przypomina mi jedną z instalacji w Muzeum Żydowskim w Berlinie, tam to ma inne znaczenie, bo przypomina dźwięk kół na torach. To metalowe elementy, które przypominają głowy. Kiedy się zaczyna po nich chodzić, obijają się wydają taki okropny zgrzytający dźwięk, czy huk.

MB:Można na kładkę wejść samemu, ale żeby działała trzeba drugiej osoby. Pojawia się dwuznaczność bo nie wiadomo czemu odczuwam jakąś nieuzasadnioną obawę przy tej kładce, a przecież dzieci reagują na nią wspaniale - to dla nich wspaniała zabawa.

EG:Dla jednych to zabawa, dla innych coś przerażającego. To pokazuje relatywizm interpretacji. Tu potrzeba drugiej osoby, żeby balansowała na kładce, by ta nie opadła z hukiem, trzeba z kimś współpracować. To uzależnienie od drugiej osoby, dzięki której mamy poczucie bezpieczeństwa. To znów otwiera pewne wątki interpretacyjne rozpoczęte wcześniej. W obozowych warunkach jednostka raczej nie miała szans na przeżycie. Ludzie musieli na sobie polegać, działali wspólnie, żeby np. zdobyć jedzenie. Potrzebna była druga osoba żeby balansować na granicy życia i śmierci.

 
Gas [Gaz], 1989-1990, fotografia: Enzo Ricci

MB:Idźmy dalej: Praca "Kategorie" to korytarz, w którym wiszą obracające się nitki w kolorach oznaczających grupę więźniów w obozach (zielony - kryminaliści, czerwony - więźniowie polityczni, fioletowy - badacze pisma świętego, różowy - geje i lesbijki, czarny - więźniowie aspołeczni). Przechodzimy przez ten korytarz i w zasadzie musimy się o którąś z nitek otrzeć, nawet jeśli w pierwszym momencie w ogóle ich nie zauważamy, dopiero później widzimy je gdy są już zbyt blisko. Są delikatne a jednak nieuchronne.

EG:I w zasadzie to niemal przypadek, o którą z nich zahaczymy, podobnie jak przy nadawaniu kategorii. Kategoria np. aspołecznych było bardzo dowolnie interpretowana. Z nadaniem kategorii wiązały się warunki obozowe i pracy, a w przypadku Żydów - najczęściej, prędzej czy później, śmierć. Więźniowie aspołeczni byli zwykle oddzielani ale w przypadku społeczności cygańskiej dawało to możliwość zgromadzenia w osobnych barakach. Więźniowie polityczni byli również oddzielani, ale przynajmniej w pierwszym etapie istnienia obozów ta kategoria dawała możliwość pracy i przeżycia. Z największym lekceważeniem traktowano badaczy pisma świętego czyli świadków Jehowy (kolor fioletowy) oraz homoseksualistów (różowy). Być może kolejność tych nitek nie jest tu przypadkowa bo rzeczywiście najbardziej liczna (zwłaszcza w grupie więźniów nieżydowskich) była kategoria kryminalistów i więźniów politycznych. Ktoś był uznawany za kryminalistę np. za kradzież bochenka chleba. Dla mnie to jest metafora tego, że trafiając do tych obozów ci ludzie nie mieli świadomości, że są kryminalistami albo politycznymi. Oni się ocierali o coś, jak o te nitki. Nagle byli naznaczeni. Pozostaje tu też element przypadkowości. Wchodząc rzeczywiście niemal nie zauważamy tych nitek, i jest wielce prawdopodobne, że o którąś z tych pierwszych dwóch zahaczymy. Trzy ostatnie nitki natomiast to takie kategorie dość niezależne. Albo ktoś był homoseksualistą czy badaczem pisma świętego albo nie. Prawdopodobieństwo zaliczenia do tych kategorii przez przypadek było znacznie mniejsze.

MB: Nitki się obracają, wolno i niemal niezauważalnie.

EB:Być może to metafora procesu, który jest ciągły. Zarówno wtedy przypisywanie kategorii było procesem ciągłym, i w zasadzie do dziś nic się nie zmieniło. Nadal szufladkujemy ludzi, najczęściej przypadkowo i niesłusznie.

MB:Natomiast kategorie, tak przypadkowe, nadane na tak wątłych przesłankach niosą ze sobą bardzo konkretne konsekwencje. Z jednej strony trudno walczyć z czymś, co ma tak wątłą strukturę nitki - czy szerzej przypadku, a drugiej zależy od tego dużo: bywa, że życie. Początkowo artysta chciał uszyć trójkąty o kolorach odpowiadających symbolice obozowej, ale zafascynowała go nitka, jej kruchość a jednocześnie to, że jest czymś, co łączy. Sama nie jest obarczona żadnym znaczeniem, dopiero jej kolor coś symbolizuje.

EG:Ważny jest ten kontekst. Łatka w jednym z tych kolorów naszyta na ubranie poza obozem teoretycznie nic nie znaczyła (dla tych, którzy nie znali kategoryzacji więźniów), dopiero po przekroczeniu bramy obozu miała konkretne znaczenie.

MB:A tu jesteśmy pamiętajmy - w środku, za bramą, bo widzimy literę "B" już od strony obozu.

MB: Słupek ("97x38x45", 1942/2006) to element ogrodzenia z Otwocka. Co mnie najbardziej zaskakuje, to niewielka wysokość ogrodzenia. To nie jest bariera fizyczna, ale symboliczna. Oto w mieście, w którym przez lata społeczeństwo żyło w symbiozie postawiono ogrodzenie i oddzielono Żydów od nie-Żydów. Wątłym ogrodzeniem rozdzielono silną więź miedzy tymi społecznościami. W rzeczywistości ustawiono mur symboliczny. To element autobiograficzny pojawiający się w tej wystawie. Rodzina Bałki pochodzi z Otwocka, jego krewni doświadczyli tego na sobie. Miasteczko zostaje podzielone na zasadzie - jak napisała Anda Rottenberg - zero-jedynkowej.

EG: Otwock był przed wojną dość znaczącym ośrodkiem religijnym. Wśród ponad 10 tysięcy Żydów mieszkających w tym mieście przed 1939 r. znajdowali się przedstawiciele kilku grup chasydzkich - największe grupy tworzyli zwolennicy cadyka z Góry Kalwarii i Josefa Icchaka Schneersohna (Lubawicz Rebbe). Istniało wiele szkół religijnych, funkcjonowała jesziwa. Tamtejsza społeczność żydowska była niezwykle prężna. W okresie międzywojennym był to również znany ośrodek uzdrowiskowy. W czasie II wojny światowej kiedy utworzono w Otwocku getto (1941 r.) znalazło się w nim kilkanaście tysięcy Żydów. I teraz powstaje pytanie co dalej? Jaka była dalsza komunikacja? Ten słupek obala mit muru getta, który był barierą nie do przekroczenia. Większość osób zapytana o wygląd getta opisuje wysokie mury. Tymczasem nie zawsze tak było, część gett była otoczona tylko symbolicznie. Ta separacja nie zawsze była definitywna, istniała możliwość komunikacji. Tymczasem mur jest zapisany w naszej pamięci i buduje pewne wyobrażenie o historii.

MB: Dla mnie istotne jest to, że słupek jest świadkiem historii, że przywołując słupek - stawiając go na wystawie, oskarżamy przedmiot o współudział w tamtych wydarzeniach. Obarczmy go znaczeniem, winą, traktujemy jako narzędzie zbrodni.

EG:Ten słupek może być też metaforą historii żydowsko-nieżydowskiej, tej dyskusji, która do dziś się toczy czy ludność chrześcijańska wiedziała co się dzieje z ludnością żydowską w gettach, czy nie.

MB: To ponownie element obciążający. Dowód winy, lub element wywołujący poczucie winy. Zwróć uwagę, że ten słupek jest dziś zniszczony, pokrzywiony, niski i zupełnie "niegroźny". Natomiast z boku pada na niego strumień światła i ten sam pokrzywiony słupek rzuca cień zupełnie prostego i o wiele większego niż jest w rzeczywistości. To jakiś cień historii, pamięć roli, którą odegrał. Mimo, iż upłynęły lata, słupek nadal był używany (ponoć nadal można je w Otwocku znaleźć) choć my dziś nawet nie zdajemy sobie z tego sprawę. Ta historia jest obok, choć o niej nie pamiętamy. To dość przerażające, a z drugiej strony - niby co dziś z tą świadomością zrobić? Co zrobić z dowodem jeśli nie ma już ani winnych ani ofiar? Ten dowód pozostaje w nas i obwinia współczesne sumienie.

EG: Nie dość, że obwinia to jeszcze narzuca odpowiednie konotacje. Jadąc pociągiem w okolicy Oświęcimia można i dziś zobaczyć pole uprawne zagrodzone drutem kolczastym, nieprzypadkowo pewnie pozwijanym, namotanym. Pewnie w innym miejscu nie narzuciło by to takich konotacji, ale tam mnie przeraziło z powodu bliskości miejsca.

MB: Kolejna praca - "O 60x18 + ding". Video, na którym rzucony talerz uderza w szybę. Nie rozbija się ani talerz ani szyba. Zjawisko niezgodne z prawami fizyki, a jednak możliwe, statystyczny margines błędu w regułach. Znamy takie przypadki z historii, choćby z życiorysu Jonasza Sterna. Kula chybiła, artysta poślizgnął się na błocie wpadł do rowu i natychmiast przykryły go ciała następnych. Tak przeżył. Rachunek prawdopodobieństwa, który zakłada błąd. Błąd, ocalający życie.

EG: Pod projekcją stoi metalowa obręcz, pojemnik, a w niej wysypany piasek. Kiedy w czasie wojny urządzano masowe egzekucje, często obok strzelającego na ziemi było ustawiane wiaderko z piaskiem na łuski.

MB: W tych pracach jest duży margines niedopowiedzenia. Artysta wolałby aby odbierać je jak poezję, być może my zbyt dosłownie interpretujemy każdą z nich. To jakaś historia o błędzie, o braku logiki, nieprzewidywalności. O tym, że cały zdrowy rozsądek zawodzi, że nie ma reguł. W gruncie rzeczy cała wystawa mówi o przypadku (to potwierdzają ostatnie prace). I o pamięci - o tym jak dziś myślimy o przeszłości, do jakich klisz się odwołujemy. Wystawa Bałki porusza ten sam problem wizualizacji historii jaki poruszył Uklański w "Nazistach". O ile jednak Uklański analizował atrakcyjność obrazów medialnych, wskazywał na urok zła, o tyle Bałka idzie w drugą stronę: stara się dotrzeć do nawyków naszej pamięci, do zakorzenionych w nas lękach, często nieuświadomionych. Nie ma tu żadnych drastycznych scen, a jednak odczuwamy coś dziwnego, mało komfortowe poczucie kruchości. To bardziej poetycka droga, nie tak bezpośrednia i zdecydowanie mniej krytyczna. Pamięć o przeszłości już jest zniekształcona, a te zniekształcenia budują kolejne jej wersje. Ale czy to możliwe, by osoba urodzona po wojnie nosiła w sobie pamięć tamtych wydarzeń? Czy trauma może przetrwać w kimś kto jej nie doświadczył bezpośrednio?

EG: To jest zjawisko często spotykane w drugim lub trzecim pokoleniu, to znaczy przekazywanie traumy poprzez jakieś odczucia, a niekoniecznie przez opisywanie konkretnych wydarzeń. Działa na kolejne pokolenia jak doświadczenie. Często jest tak, że rodzice nie mówią o tym co się wydarzyło, ale zachowują się w bardzo specyficzny sposób, a te zachowania w pływają na mentalność dzieci, które nie znają źródeł tych zachowań. To nie jest pamięć, ale wywoływanie pamięci. To reakcja na szukanie odpowiedzi. Wpływ ma też wychowanie. W latach 70. i 80. byliśmy bombardowani różnego rodzaju filmami o tematyce wojennej. To mimowolnie kształtowało pewną świadomość. Dla mnie osobiście było to również znaczące. Podczas jednej z pierwszych wizyt w Niemczech w pewnym momencie usłyszałam za sobą męski donośny krzyk "Achtung!" Przyznam, że stałam przez chwilę jak sparaliżowana. Słowo wyrwane z kontekstu niosło ze sobą kontekst.

MB: To jest kwestia potencjału języka, Kundera pisał, że odpowiednio wypowiedziane po niemiecku słowo "dzień dobry" może mieć znaczenie filozoficzne.

EG: Dla mnie najbardziej istotne w historiach takich miast jak Otwock jest poczucie pustki. Tajemnica i nieobecność. Tam zostały domy, które mają jakąś historię i nie pasują do współczesnego miasta. Ukradkiem mówi się, że w miasteczku mieszkali Żydzi, że było getto, natomiast do tej pory nie mówiło się głośno o historii takich miasteczek. Historia związana z Holocaustem była spychana na dalszy plan. Jeżeli porównać to co pokazuje Bałka i porównać to z chronologią historiografii mówiącej o Holocauście to idzie to prawie równolegle. Analizując zapisy historyków w gazetach i magazynach zauważamy, że przemiana nastąpiła w latach 80. wcześniej historia Holocaustu była spychana na dalszy plan.

MB: Zresztą ta przemiana, o której mówisz nastąpiła w sztuce już później, ale dość radykalnie. Zaczynała się takimi wystawami jak "Gdzie jest mój brat, Abel" a w ostatnich latach już powszechnie do tego wracano, ostatnio w Warszawie odbywały się takie wystawy jak "Ulica Próżna". Tę problematykę podejmowało wielu artystów.

EG: Zatem pojawia się temat nieobecności. To nie jest brak jednej rodziny czy dziesięciu, ale setek tysięcy, a w skali Polski ponad 3 milionów. Zwłaszcza te starsze pokolenia świetnie zdają sobie sprawę z tego jak wyglądało życie przed wojną i czego zabrakło po niej. Ta świadomość niesie ze sobą pytanie - jeśli wiedzieliśmy co się dzieje, to czy mogliśmy coś zrobić. A jeśli mogliśmy, to pojawia się poczucie winy dlatego tamte pokolenia niechętnie o tym mówiły.

MB: Niechętnie, bo oczywiście samo nasuwa się pytanie o to, czy można było temu zapobiec oraz poczucie winy. Cała wystawa nie jest dosłowną ilustracją, a mimo to jest bardzo czytelna. Bałka posługuje się metonimią. Nie ma literalności, a jednak my wciąż odczytujemy konkretne historie.

EG: Nie ma nic o ofiarach, nie ma słów, a mimo to pojawia się podprogowa identyfikacja. Kiedy popatrzy się na niemiecką czy izraelską sztukę dotyczącą Holacaustu to tam identyfikacja jest bardziej dosłowna. U Bałki to jest sugestia. W sztuce izraelskiej pojawia się najczęściej figura braku - braku rodziny, znajomych, majątku - np. sztandarowa symbolika 6 milionów przekładana na wszelkie sposoby np. w ilości 6 świec bądź innych elementów, a w niemieckiej - poczucie winy, pokazywanie narzędzi zbrodni.

MB: Wobec tego o ile w sztuce izraelskiej mamy wywoływanie poczucia bycia ofiarą, pokazywanie cierpienia a nawet obnoszenie ran, niemieckiej wywoływanie winy by ją odkupić, to u Bałki jest wywoływanie lęku, poczucia zagrożenia. Ani z punktu widzenia ofiary ani kata, lecz obserwatora.

EG: To klasyczne już w historiografii Holokaustu trzy postawy: ofiary, sprawcy i obserwatorzy. Polaków stawia się najczęściej w tej trzeciej grupie sparaliżowanego strachem obserwatora.

MB: Bałka robi to niedosłownie, operuje elementami, które działają podprogowo. To wywoływanie emocji a nie historii czy narracji. Ostatnia praca "122×106×140 + wydawałoby się" (stal, mdf; wideo, foto) pokazana zresztą poza tym ciągiem poprzednich prac, bo w osobnym pomieszczeniu na piętrze Bunkra Sztuki, znowu wraca do przypadku. Zupełnie nie ma tu odniesień do Holocaustu, natomiast pojawia się wątek zbrodni, co czyni tę prace jeszcze bardzie uniwersalną. Z głośników rozlegają się fragmenty doniesień z rozprawy mordercy, który zabił zupełnie przypadkową kobietę i to - jeśli można użyć takiego sformułowania - w kompletnie bezsensowny sposób, bez celu i bez powodu. Relacje są dość chaotyczne, nie ma żadnej narracji. Nie można odtworzyć jakiegoś porządku. Towarzyszy temu projekcja fragmentu pomieszczenia, rogu pokoju, w którym fruwają setki owadów. Kompletny chaos, brak logiki. Być może jest to tak, że i my zachowujemy się równie irracjonalnie. Z mało logicznych zachowań nie można sporządzić logicznego wytłumaczenia, relacji. Każda forma zapisu, relacji, a więc przeniesienia do historii będzie równie nieprawdziwa, irracjonalna. To chyba dobra praca właśnie na koniec tej wystawy. Tam gdzie zawodzi logika pozostaje instynkt. I co dalej?

EG: Przywołuje to niemal natychmiastowo tekst Hanny Arendt "Eichmann w Jerozolimie. O banalności zła", o irracjonalności racjonalnego uzasadniania (masowej) śmierci.

Nessun ricordo e innocente [Żadna pamięć nie jest niewinna], 1990, fotografia: archiwum artysty