Strumień myślących obrazów
Fotografie z wernisażu (Marek Frankowski)
Roma Piotrowska, Maks Bochenek: Czytając pana wypowiedzi w Internecie, gazetach i publikacjach, odnosi się wrażenie, że nie chce pan, aby określano pana prace jako video art, ale jako dokument.
Artur Żmijewski: Tak, wolę słowo dokument, ponieważ ja dokumentuję - dosłownie - prowadzę zapis, kronikę zdarzeń. Jak Marek Koterski nakręcił film "Wszyscy jesteśmy Chrystusami", to ludzie chcieli się na nim śmiać, bo wiedzieli, że Koterski robi "dziwne" komedie. Zobaczyli i powiedzieli: "Eee, to słaby film jest". Autor komedii zrobił film o cierpieniu - ludzie nie mogli się śmiać i uznali, że to nieudana komedia. Tak funkcjonujemy - określenia, definicje wyprzedzają percepcję. Więc ten video art jest podobnie szkodliwy, jak przekonanie widzów, że Koterski robi tylko komedie. I tak już zbyt wiele tych ograniczających percepcję przedzałożeń: że idziemy oglądać malarstwo, sztukę video, performens, że idziemy na wystawę, etc. Video art to sztuka wideo. Video to linearny zapis czegoś, może transmisja, etc. To pojęciowy worek - przy pomocy tego określenia raczej włącza się na powrót do obszaru sztuki to, co próbuje się z niej wymknąć.
Pojęcie "dokumentu" też będzie wyprzedzać percepcję.
No to ja wolę, żeby percepcję moich filmów wyprzedzało pojęcie "dokumentu".
Jednak trudno nazwać dokumentem tak dalece wykreowane filmy jak BEREK i POWTÓRZENIE
Jeśli się zgodzimy na ubogą definicję dokumentu, na definicję ekskluzywną, wyłączającą wiele możliwych dla dokumentu działań, to tak - wtedy trudno używać tego słowa. Może zamiast takich pojęciowych worków jak video art, lepiej podzielić się pojęciem dokumentu z filmem. I w ten sposób stworzyć część wspólną z innym polem kultury. To byłoby pożyteczne defragmentowanie naszego doświadczenia poprzez język.
Pojęcie dokumentu się wciąż zmienia - dokumentem może być tzw. obserwacja uczestnicząca, kiedy autor staje się np. członkiem obserwowanej grupy. I to właśnie jego losy są dokumentowane, stając się obrazem/metaforą życia większej grupy. To też jest rzeczywistość wykreowana, a jednak wartościowa poznawczo. Rzeczywistość jak wiemy jest w dużej części skonstruowana - nawet nasze twarze są konstrukcjami - ekranami, wyświetlającymi komunikaty tylko wtedy, gdy jest odbiorca. Gdy jesteśmy sami, gdy nie ma widza, ekran pozostaje pusty. Ja zajmuję się czymś co nazwałbym "dokumentem filozoficznym" - strumień obrazów jest ekwiwalentem ideowej wypowiedzi, strumieniem myślących obrazów.
Chodzi o pewną klasyfikację, ułatwiającą pracę historykom sztuki i krytykom. Inaczej podejdziemy do dokumentu, inaczej do video artu. Czy zależy panu na jakiejkolwiek klasyfikacji pana filmów?
Ułatwianie pracy krytykom i historykom nie jest moim zadaniem. Realizacja tego postulatu w innych formach - np. zgody na niedostateczną kompetencję krytyczną może prowadzić do osłabienia i konserwatyzmu sztuki.
Sztuka to jest frontline - "w bitwie nie myśli się, jak ją później opiszą historycy".
Jeśli artysta nie chce ułatwiać tej pracy, musi sobie zdawać sprawę, że krytyk, czy historyk sztuki zakwalifikuje tę sztukę wedle własnych narzędzi, czy się to artyście podoba czy nie.
No właśnie, czy nam się to podoba czy nie. Mi się wydaje, że doskwiera nam rozpad relacji między artystami a krytykami - my się spotykamy tylko w gazetach, w sytuacjach ściśle sprofesjonalizowanych. A wzajemne krytykowanie się kończy się zamiast zmianą - obrazą. Trzeba brać pod uwagę "moment psychotyczny" w relacjach z ludźmi.
Czy nie jest tak, że o nazywaniu pana prac video artem lub nie, decyduje kontekst miejsca pokazywania tych prac? Gdyby były pokazywane w innym miejscu, nie wystawienniczym, prawdopodobnie byłyby odbierane albo jako dokumenty, albo prace badawcze, albo po prostu wypowiedzi autorskie.
Tak, kontekst decyduje o nazwaniu. Ale decyduje o tym również pewien brak, nieadekwatnie użyte słowa, chybione definicje.
Kto chybia? Artyści, krytycy czy odbiorcy?
Chybia język, którym się posługujemy. Nie jest celny, a nie pojawiają się nowe pojęcia - dokument wciąż jest słowem spoza sztuki.
Czy mówimy tu o ekspansywności sztuki?
Obszar sztuki konwulsyjnie się rozszerza i to jest fakt, ale też sztuka przeżywa okresy regresu, wycofania się z tych obszarów. Oddaje te obszary, które zdobyła. To się na przykład dzieje teraz w Polsce, gdzie ten obszar kurczy się, widzimy jak sztuka wraca na dawne akademickie pozycje. Nawet taka terrorystka jak Kozyra zaczyna swoją sztukę akademizować. I wreszcie jest za swoje działania słownie nagradzana przez krytyków. Im bardziej Kozyra jest przewidywalna, tym bardziej się ją nagradza.
Mówimy więc również o ekspansywności krytyki, która ma władzę definiowania pól zainteresowań sztuki. Bowiem władzę ma ten, kto problematyzuje znaczenia, zamienia je w język i wprowadza do obiegu idei, czyni słyszalnym. Robią to głównie krytycy - artyści tymczasem "milczą". Nie wystarczy mówić obrazami - ten język wydaje się wciąż jeszcze językiem dzikich, szamanów, szalbierzy i dlatego potrzebuje tłumaczy i słowników.
Artyści powinni wypowiadać się na temat swojej sztuki, ale nie zaprzeczać kompetencjom krytyków i marginalizować ich zdanie.
I vice versa.
Wśród prac na pana wystawie "Wybrane prace" w Instytucie Sztuki Wyspa tylko POWTÓRZENIE prezentowane było poza galerią. Dlaczego akurat tę pracę pokazywano w kinie?
Bo jest to pełnometrażowy film dokumentalny.
Czy zatem reszta filmów nie jest dokumentalna? Pozostałe można pokazywać w galerii a tego nie?
Większość z nich to filmy dokumentalne. Wszystkie można pokazywać w galerii - ten również.
Ciągle poruszamy się w obrębie próby dyscyplinowania tego pola jakim jest sztuka. Ale co się stanie jak już ustalimy jej granice? To czego nie obejmą granice znajdzie się poza polem naszego zainteresowania, obojętne, niczyje.
Granice sztuki nigdy nie zostaną ustalone, bo to jest jej naturalną właściwością. Nie udało się nawet stworzyć jej jednobrzmiącej definicji.
To skąd się wziął ten video art? Skąd sztuka ciała? Sztuka krytyczna? Pop-banalizm? To są nazwy-granice. Lokalne zjawiska w sztuce są definiowane za pomocą takich właśnie nazw. Pojawiają się w miarę jednobrzmiące definicje jednostkowych fenomenów. To jest pożyteczne, bo nakłada na działania artystyczne strukturę pojęć, porządkuje je. Ale też służy zawiadywaniu obecnością tych zjawisk w kulturze - pop-banalizm czy sztukę ciała można wycofać z obiegu kilkoma "dekretami" recenzentów, niejako en bloc. Sztuka na poziomie lokalności nurtów jest nieźle uporządkowana - nie jest tak, że jej granic nie da się wyznaczyć. One już są wyznaczone. A sztuka jest takim zbiorem lokalności. Można powiedzieć, że sztuka to specyficzna siatka znaczących, w której da się wyróżnić podzbiory o dość dobrze zdefiniowanych kontekstach, zakotwiczonych w rzeczywistości. To wrażenie, że "granice sztuki nigdy nie zostaną ustalone" bierze się stąd, że sztuka ma umiejętność stawiania pewnych zdarzeń na krawędzi siatki znaczących, na krawędzi porządku symbolicznego. Ale to jest jej dobrze poznana strategia - że np. moment polityczny wyjęty z siatki znaczących tego, co polityczne i ulokowany na jej krawędzi, np. poprzez zanurzenie go w siatce znaczących "symptomów ciała", powoduje, że moment polityczny zatapia się w egzystencjalnym przerażeniu. Racjonalny dyskurs dostrzega swoje krawędzie, zanurzone w egzystencjalnym lęku, w bólu, w ciele.
Teraz mamy do czynienia z dominacją pewnej słabej lokalności - malarstwa. Pisząc "słabej" mam na myśli moc produkowania/prowokowania rezonansu w sferze publicznej.
Popatrzmy na zmianę jaka się dokonała w sztuce Kozyry - ona nam mówi, że "W sztuce marzenia stają się rzeczywistością". Czyli inaczej mówiąc: w sztuce można to, co gdzie indziej jest niemożliwe. Ale ona nam to już kiedyś powiedziała - o wiele dobitniej mówiła o tym poprzednimi pracami, np. tym o nielegalnym strzelaniu, produkcji ładunków wybuchowych, etc. Teraz ta sama treść przybiera w jej pracach formę mieszczańskiej fantazji o sztuce i zbliża się formalnie do tego promowanego spektaklu form, jaki najlepiej realizuje się w malarstwie. Kolory, przebrania, egzotyczni bohaterowie, karły, transwestyci, cioty, opera - tego potrzebuje "mieszczuch". I wcale nie po to, żeby móc tę sztukę wreszcie oglądać, ale po to, żeby móc ją wreszcie wykluczyć, sprowadzając do nieszkodliwego, banalnego spektaklu form. Skoro sztuka jest coraz bardziej identyczna z jego mieszczańską fantazją, to tym bardziej jest nieinteresująca - bo nawet ten mieszczuch i ta mieszczka mają tą wiedzę, jaką może im ta sztuka zaoferować. A więc niech ta sztuka ponownie sama się wykluczy, stając się identyczna z nieszkodliwym "mieszczańskim" urojeniem. I sztuka Kozyry utraciła siłę wywoływania rezonansu w sferze publicznej.
Kozyra przyjęła w swoich realizacjach campową konwencję i świetnie sobie z nią radzi. "Mieszczańska" forma o której pan mówi nie ma już tej samej treści co poprzednie prace, ale jest ich konsekwentnym rozwinięciem. Podejmuje np. zagadnienia postfeministyczne. W tekście o cyklu "W sztuce marzenia stają się rzeczywistością" Joanna Warsza pisze: "kobiecość jest (...) formą teatralną, a Kozyra udowadnia, że zawsze pozostanie nieusuwalne przesunięcie między nią a wzorcem, że powtórzenie (a więc doskonałe przedstawienie) jest niemożliwe" 1. To nie jest sztuka dla mieszczucha.
Czy warto się zajmować przez trzy czy cztery lata tym, że kobiecość jest skonstruowana, a jej wcielenie nie jest tożsame z wzorcem? To jest mieszczańskie - ponieważ to jest już niemal wiedza potoczna. Potwierdzanie oczywistości jest mieszczańskie - tak się formułuje np. przekaz dla telewidzów, żeby potwierdzać ich oczekiwania. I to właśnie robi ostatnio Kozyra - potwierdza oczekiwania - ona i jej prace przestały być nieprzewidywalne. Ja rozumiem, że działanie obrazem jest mocniejsze, użyte środki działają inaczej - wizualizują tą wiedzę, niemniej to pole, w którym gra ostatnio Kozyra jest już nieźle rozpoznane. Może w jej przypadku należy mówić bardziej o teatralizacji wiedzy - o odegraniu tej wiedzy, co oczywiście ma pewną wartość jako wzmocnienie tradycyjnego, słownego przekazu. Zarzut do ostatnich działań Kozyry brzmi tak: ona robi "to samo co przedtem", ale bezpiecznymi środkami. Ona sama pozbawiła swoje działania jadu, odbezpieczyła je - zaakademizowała właśnie.
To jest szersze zjawisko - aktualnie mamy taki moment, kiedy twarde strategie sztuki krytycznej znaturalizowały się, przybierając aksamitną, subtelną formę. Płynnie weszły w relację odpowiedniości wobec instytucjonalnego i komercyjnego obiegu sztuki. Jesteśmy w momencie "małej stabilizacji", co wyraża się w akademizacji sztuki. Dlatego tak trudno wyróżnić jakieś nowe określenia tej sztuki obecnej. Bo co teraz mamy? "Młode malarstwo i strategie postkrytyczne". Brak takich dosadnych nazw jakie w pewnych okresach ją opisywały np. sztuka ciała czy pop-banalizm świadczy o rozpuszczaniu się idei w sztuce. Nadmiar władzy ekip recenzenckich, "milczenie" artystów i fantazjowanie o oczekiwaniach rynku sztuki, doprowadziły do korozji idei w sztuce.
Nawet jeśli Kozyra porusza się w tym, co "potoczne", to wcale nie oznacza, że jest przewidywalna. To, że jej działania nie są już określane mianem sztuki ciała, bo nie posługuje się charakterystyczną mocną estetyką, nie powinno być zarzutem, a świadectwem poszukiwań kolejnych form i definicji. Ale, czy w tym momencie nie wracamy do problemów klasyfikacji? Co ma pan na myśli mówiąc o "milczeniu artystów"? Czy to, że artyści sami powinni się klasyfikować używając najlepiej "dosadnych nazw"?
Owszem, wracamy do problemów klasyfikacji. "Milczenie artystów" bierze się z przekonania, że artysta produkuje dzieło i "porzuca je" - następne kroki należą już do recenzentów. Artyści nie muszą się klasyfikować, ale nie mogą milczeć. Ciekawe jest to, że artyści posługują się językiem werbalnym podobnym do języka obrazów - tzn. że zespół skojarzeń, gramatyka ich werbalnego języka jest podobna do gramatyki języka obrazów - jest przesunięta wobec dominujących sposobów użycia słów. W jakimś sensie jest "niepełnosprawna" wobec dominującej sprawności - czyli mamy do czynienia jakby z grupą "dyslektyków" - ale to, co mówią dlatego właśnie jest cenne, że nie jest identyczne z treściami wypowiadanymi przez wspólnotę krytyków, i w ogóle z dominującym nurtem werbalizacji.
Ile jest wersji POWTÓRZENIA?
Dwie. Jedna 40-sto minutowa prezentowana na ostatnim biennale w Wenecji, i druga 75-cio minutowa prezentowana w Kinie Kameralnym w Gdańsku.
W pierwszej wersji odnosi się wrażenie nienaturalnej gry uczestników. W drugiej wersji, słabsze elementy zostały wycięte.
No, a ja mogę powiedzieć. że miałem wrażenie naturalnego zachowania się uczestników filmu. Wrażeń nie udowadniamy racjonalnie. Czyje stwierdzenie jest zatem mocniejsze? Moje, autora, czy wasze - legitymizowane przez przynależność do wspólnoty krytyków?
Wydaje mi się, że to złudzenie, mam na myśli ich grę i nienaturalność. Jak zauważyła Alicja Plachówna, gdyby to była gra, to Kaowiec (jeden ze strażników) nie miałby po skończeniu zdjęć kilkumiesięcznych problemów ze swoim zdrowiem psychicznym i zaburzonym obrazem własnej osoby. Ciekawa jest ta różnica między opinią krytyków, a opinią publiczności, która się na pokazach tego filmu spazmatycznie śmieje. Słyszałem nawet jakieś zachłystywanie się - no ludzie przeżywają podczas projekcji perwersyjną rozkosz podglądaczy.
Nie tylko, że nie zostało nic wycięte, to jeszcze zostały rozmaite fragmenty filmu wydłużone, dodane są nowe sceny. Film 40 minutowy został porozcinany i w różne miejsca wersji pierwszej zostały dodane cenne ujęcia i cenne sytuacje.
Dodane sceny pomogły zrozumieć film.
Fotografie z wernisażu (Marek Frankowski)
Tamten film był "za gęsty", wszystko za szybko się działo, było zbyt blisko siebie. Ta "gęstość" paradoksalnie powodowała znużenie.
Do drugiej wersji zostały wybrane bardziej chwytliwe momenty, te gołe tyłki mają za zadanie tego widza jakoś zadowolić.
Używacie takiego deprecjonującego, protekcjonalnego języka, który może mieć siłę unieważniania tego, co zrobiłem. Często krytycy, którzy rekrutują się z pola nauki (socjologia, psychologia społeczna, historia sztuki, etc.), przenoszą w pole sztuki właściwą nauce pogardę dla innych dyskursów, dla innych źródeł wiedzy. Myślę, że dzieje się to bezwiednie, oni bezwiednie reprezentują to poczucie wyższości nauki w polu sztuki. To widać właśnie po protekcjonalnym traktowaniu działań artystów, po adresowanych do nas - artystów - groźbach, pouczeniach, po tym jak jesteśmy karceni przez krytyków, jak się wyśmiewa nasze lektury, jak się nas rozstawia po kątach, gdy próbujemy teoretyzować, etc. To jest obrona prawomocności nauki w polu sztuki.
Bez przesady! Może wam - artystom nie starcza odpowiednich narzędzi? Wasz subiektywny stosunek do prac nie przemawia do odbiorcy, a planowany efekt jest dla niego zupełnie niezrozumiały. Zadaniem artysty nie jest wyjaśniać, o co mu chodzi, tylko stworzyć dzieło wywołujące reakcję.
Owszem, również nam nie starcza odpowiednich narzędzi. Zadaniem artysty jest jednak zabiegać/walczyć o sensy swojej pracy. I sensy te wypracowujemy wspólnie z widzami i wspólnotą krytyków, zatem zadaniem artysty jest również wyjaśniać, o co mu/jej chodzi. To jest obowiązek artysty - mówić słowami, nie tylko obrazami. Jeśli nie podejmuje się tego zadania godzi się na wykluczenie z procesu stwarzania/tłumaczenia sensów, o które jakoby zabiega.
Ale do rzeczy. Te "chwytliwe momenty" to kluczowe zdarzenia dla obserwacji procesu dziejącego się w więzieniu. "Gołe tyłki" to chwile, w których więźniowie albo się buntowali (i pokazywali strażnikowi dupę), albo odbierano im intymność (grupowe korzystanie z łazienki). "Mają za zadanie tego widza jakoś zadowolić" - ja temu widzowi zdaję relację z wartościowych poznawczo wydarzeń, a nie łechcę jego potrzeby rozrywki.
A więc moment pokazania tyłka był jednym z kluczowych zdarzeń. Gdy jeden z więźniów pokazał strażnikowi goły tyłek, sytuacja się zaostrzyła. Więzień najpierw został ukarany, a następnego dnia strażnicy urządzili konkurs na znajomość regulaminu, po czym tą karę wycofali. To były absolutnie kluczowe momenty.
A więc gdyby miał pan teraz wybrać wersję na biennale w Wenecji, a czas projekcji pozwalałby na dłuższą, byłaby nią ta wersja 75-cio minutowa?
Tak, wybrałbym tą drugą.
Konwencją POWTÓRZENIE wpisuje się w podstawowe założenia programów reality-show. Czy to właśnie obecność kamer zdecydowała o wyniku pana projektu?
No, paradoksalnie zdecydowała, bo jakby nie było kamer, to by w ogóle nie było tego projektu. Podstawowym założeniem reality-show jest produkowanie rozrywki. Natomiast moim podstawowym założeniem było sprawdzenie wiedzy, którą utrwalił eksperyment Zimbardo i upublicznienie wyniku tego sprawdzenia. W moim odczytaniu kamery to odpowiednik oceniającego spojrzenia "innego" Zawsze przeglądamy się w kontrolującym spojrzeniu "innego". Krytycy twierdzą, że kamery zmieniły zachowania uczestników, że grali. Tym samym krytycy potwierdzają pewną wiedzę o nas samych - zachowujemy się ze względu na innych. Gdy nie ma "innego" - nie ma świata. Zatem był to świat nadmiernie zdeterminowany podwojoną obecnością "innego" - innych uczestników i kamer, ucieleśniających wzrok innego. Być może więc odpowiedzią na tą "nad-obserwację" był "nadmiar zachowań" - uczestnicy wytwarzali zwiększoną ilość zachowań - i zapewne to wytwarza ten efekt braku naturalności. Ale skoro cała sytuacja służy takiemu produkowaniu zachowań, to uznać to należy za pożądany efekt. U Zimbardo również był widoczny ten nadmiar zachowań - inflacja gwałtownych reakcji.
Oglądając realisty - show, trwające zwykle kilka miesięcy mamy okazję przyglądać się wielu rodzajom zachowań: przyjaźni, nienawiści, porozumieniu, ale też przejawom brutalności i przemocy. Czy uczestnicy projektu mieli wystarczająco dużo czasu, aby zapomnieć o przedsięwzięciu i móc wejść w przypisane im role? Czy ludzie nie zawiedli się brakiem przemocy, odmiennym niż u Zimbardo finałem?
Pamiętam taką historię - gdy byłem kiedyś wychowawcą na kolonii, jedna z opiekunek grupy dziewcząt w kuluarowej rozmowie powiedziała: "kierowniczka kolonii to zdzira". Znałem oczywiście tą kierowniczkę, bo była moją szefową - nie była zdzirą, była przyjazną, dbającą o funkcjonowanie kolonii osobą. Ale nazwanie jej zdzirą spełniło ważną rolę - wypełniło próżnię społeczną mapą wzajemnych animozji. I ten dekret zadziałał natychmiastowo - rzeczywistość społeczna uformowała się na mocy decyzji wspólnoty o przystąpieniu do grona wtajemniczonych w zdzirowatość jednej osoby. I kierowniczka do końca kolonii pozostałą "zdzirą", wbrew swej przyjaznej, wyrozumiałej postawie. Było to sztuczne? Było. I jednocześnie autentyczne? Tak. I co najważniejsze wydarzyło się od razu - w drugim dniu kolonii. Nie trzeba zatem wiele czasu - wystarczy np. haniebne, nieprawdziwe oskarżenie. Gramy cały czas. Pisał o tym Gombrowicz, że z każdym jesteśmy inni. Dla każdego mamy inne przedstawienie, inną personę. Poza tym oni podjęli role "wiszące w powietrzu". Losowanie ról miało miejsce na kilka dni przed rozpoczęciem zdjęć. Od tej chwili, zaczęli bezwiednie przygotowywać się do swoich ról, zaczęli stawać się więźniami i strażnikami. W chwili losowania "doklejono" im etykietki, cielesna i duchowa dyspozycja została tym samym uruchomiona. W naszych ciałach i umysłach zdeponowane są rozmaite role społeczne: syna, córki, matki, ojca, policjanta, ofiary, obywatela, etc. Uruchamia się je przy pomocy etykiet. Krytycy chcą widzieć kamery, a nie chcą widzieć sposobów w jakie ci ludzie radzili sobie z tą zredukowaną rzeczywistością więziennego laboratorium. Konkluzje, są konkluzjami wspólnoty krytyków - np. ta historia o teleobecności. To jest pętla, w której artysta produkuje pustą wiedzę - czysta tautologia - ja filmowiec, zrobiłem eksperyment o tym, jak kamery wpływają na filmowanych. Jako weryfikacja eksperymentu Zimbardo mój film był według krytyków porażką. Co więc cennego jestem w stanie, zdaniem krytyków wywodzących się z pola sztuki, wyprodukować? Refleksję o obecności kamer? Refleksję o tym, że patrząc wpływam na oglądanego?
Czy strażnicy mieli wolny czas? Czy mogli opuszczać budynek?
Fotografie z wernisażu (Marek Frankowski)
Tak, pracowali na dwie zmiany od 8:00 do 20:00 i od 20:00 do 8:00. Przy przekazywaniu służby informowali się wzajemnie, o tym, co się wydarzyło podczas ich dyżuru. To była ta ich wyższość nad więźniami, niesprawiedliwość, którą więźniowie czuli.
Na wystawie w Instytucie Sztuki Wyspa można było zobaczyć pana trzy najnowsze filmy: DOROTA, HALINA, DANUTA. Poruszają one zupełnie inne problemy niż realizowane dotąd prace. Czy pojawią się jeszcze inne, eksplorujące tę problematykę?
To jest taka historia, która wyłoniła się z zainteresowania sprawami, jakie zostały opowiedziane w poprzednich filmach. Np. w filmie "Lisa", czy filmach o ludziach upośledzonych, chorych czy sparaliżowanych, np. "Na spacer". To byli wyłącznie egzotyczni bohaterowie. Lisa była egzotyczną bohaterką, głuche dzieci to również egzotyczny, zbiorowy bohater. Moja uwaga koncentrowała się na postaciach wyjątkowych, niezwykłych - jestem przecież producentem atrakcji, odpowiedzialnym za satysfakcję widza... Dlatego inny świat pozostawał dla mnie ukryty. Ale nastąpił demontaż atrakcji.
Czym mogą być te trzy ostatnie filmy dla zwykłego odbiorcy, takiego jak pani Halina czy pani Danuta?
Jaki był powód powstania tych trzech filmów? Ano taki, że nie ma absolutnie żadnego powodu żeby interesować się tymi trzema paniami. Żadna z nich nie ma interesującego hobby ani jakiejś ciekawej kolekcji. Nie mają niczego, co odpowiadałoby klasycznym standardom atrakcji. Nie uczestniczą w żadnym konflikcie, w żadnym sporze. To, co robią w domu jest nieinteresujące, to co robią w pracy jest nieinteresujące, to co robią w całym swoim życiu jest nieinteresujące. To co mówią nie jest ciekawe, nie mają żadnych poglądów, albo, jeśli mają, to są one kalką statystycznej większości. W tym sensie nie ma absolutnie żadnego powodu, żeby się nimi interesować, a już na pewno nie ma powodu, żeby robić o nich film.
Obawiam się, że panie Halina i Danuta nie są odbiorcami - pani Halina ogląda telewizję i rozwiązuje krzyżówki - to jest świat zredukowany. Ale jest taki tylko z naszego punktu widzenia. Ona sama zapewne nie dostrzega jakiejkolwiek redukcji. Ma też takie miejsce, w którym ma "nie rozumieć". Ma nie rozumieć komunikatów przeznaczonych dla niej samej. Na użytek takich osób pomyślano kulturę jako "ułatwiacz". Jak pisze Zizek - nawet muzyka może służyć akceptacji istniejącego status quo. Muzyka pozwala znosić to, co jest nie do zniesienia - jest "nagrodą", która ułatwia zgodę na przymus społeczny, na nieustanny konformizm, na absurdalną, monotonnie powtarzalną pracę. Taka też bywa funkcja sztuki - na tym polega jej zdrada wobec tych, którzy jej ufają - a ufają, że da im narzędzia rozumienia i uwolnienia, a nie że ich jeszcze mocniej zwiąże z kapitalizmem i konsumencką deprawacją.
Ale tym się charakteryzuje większość społeczeństwa, taka jest norma.
No właśnie, to jest jedyny powód, dla którego te filmy warto zrobić. Warto zainteresować się tą właśnie ciemną zimną materią wypełniającą społeczny kosmos, pogardliwie nazywaną "masami". Są masą, a więc odpowiednikiem "klasy w sobie". Czy mogą siebie zobiektywizować - zobaczyć się i stać się "klasą dla siebie" - podmiotem, który o sobie wie i umie wyrażać swoje potrzeby np. poprzez nieposłuszeństwo konsumenckie.
Te panie należą do klasy niższej i jako takie milczą. Klasy niższe powinny oszczędzać czas - trwonienie czasu jest przywilejem klas średniej i wyższej - a mówienie jest trwonieniem czasu. "Radykalna oszczędność języka prowadzi te klasy [niższe] ku praktykom milczenia. [...] Milczeniu Bourdieu przypisuje miano strategii, która chroniłaby klasy średnie przed kompromitacją, a klasy niższe przed wystawianiem na śmiech własnego świata". 2 Jakie były reakcje widzów na filmy o pracy? Obrzydzenie - ten nudny, monotonny świat, te prymitywne zajęcia - to jest odrzucające, to jest przygnębiające. To jest ostatecznie nie do zaakceptowania dla widzów z klasy średniej - to są filmy o jakichś odrażających istotach i ich degradujących nawykach. To są po prostu filmy o różnicy, jaka nas stwarza - nas - przedstawicieli klasy średniej. "Jeśli świat ma być uporządkowany, o to właśnie chodzi, żeby każdy był na swoim, stworzonym dla niego miejscu. I żeby każdy przychodził tam, gdzie wszyscy się go spodziewają, i żeby nie przychodził tam, gdzie nikt się go nie spodziewa. [...] Ci, którzy ponieśli porażkę powiększają społeczne cmentarze".3 W jakiś sposób, ja mówię w imieniu tych pań: "My tu jeszcze jesteśmy". Ale oczywiście mówię to w ten protekcjonalny sposób właściwy dla tych, którym się udało i mogą innych oceniać. "Sprawca mówi do ofiary".4
Czy taka forma sztuki może zmienić coś w życiu "szarych" ludzi? A może jest to przeznaczone wyłącznie dla elity interesującej się sztuką, dla której znaczenie takiego filmu, to jak wejście w życie zwykłych ludzi, zobaczenie czegoś właśnie dla nich egzotycznego?
No właśnie - albo sztuka jest działaniem, które nie ma skutku i taka forma sztuki nie jest władna zmienić czegokolwiek, albo ma jakiś skutek i działa w performatywny sposób - tzn. że doświadczenie sztuki może być doświadczeniem przekształcającym, że sztuka może mieć skutek społeczny. Żeby to się udało nie ma mowy o dotychczasowym podziale ról - artysta tworzy dzieło i milknie, ponieważ od tego momentu rolę "tłumacza" przejmują recenzenci. To jest wspólnotowe działanie na rzecz pewnego celu, a tym celem nie są recenzje w prasie branżowej i pochwały, lecz społeczna reakcja. Ta reakcja wielokrotnie się pojawiała, ale nie wiadomo było jak ją zagospodarować - ponieważ mamy takie przekonanie, że gdzieś tu kończą się nasze kompetencje do "zarządzania sytuacją". A więc nie - nie kończą się, są to jedynie kulturowo wyznaczone granice skuteczności, które można strukturalnie zmienić. Można je zmienić projektując ten następny etap - jak się już uzyska np. poruszenie opinii publicznej, to co dalej z nim robić, jak tego używać. Sztuka w tym miejscu wielokrotnie już stanęła na krawędzi opuszczenia swoich kulturowo utrwalonych form - ale tego kroku nie uczyniono. Niemniej można go uczynić.
Elity mają wpływ na życie tych ludzi. To elity, szczególnie polityczne wymyślają i narzucają prawa, piszą ustawy, decydują o podatkach, etc. Posiadają władzę, dzięki której tym ludziom może się żyć lepiej lub gorzej. I te same elity produkujące kulturę wysoką odrzucają tych ludzi - oddają ich popkulturze, odwracają się od nich, mają dla nich obelgi i lekceważące traktowanie. Najdelikatniejszym określeniem jest masa - bezkształtna, homogeniczna masa - tym właśnie słowem się ich wyklucza, grzebie na "społecznych cmentarzach". Propozycje, żeby z nim rozmawiać, budzą śmiech politowania. Kultura wysoka potwierdza swoją ekskluzywność.
Te trzy filmy także operują "bigbraderowską" konwencją. Bohaterki znajdują się pod stałą obserwacją kamery, w domu, w pracy, jak również w sytuacjach poza nimi. Czy jest to wynik inspiracji popkulturowymi programami telewizyjnymi?
To wpływ bezwzględnych sposobów obserwacji, jakie są używane właśnie w popkulturowych programach telewizyjnych. Obserwacja telewizyjna dawno przekroczyła progi prywatności, dekonspirując swoich bohaterów na rozmaite sposoby, kompromitując ich i upokarzając, lub skłaniając do samoupokorzeń.
Obecność kamery w jednym z trzech nowych filmów, zdradza dziewczynka, która uparcie wpatruje się obiektyw. Z jednej strony jest w tym coś ujmująco naturalnego, z drugiej zaś zdradza fikcyjność, bądź co bądź reżyserowanej sytuacji.
Przecież ja nie wyreżyserowałem jej spojrzenia w kamerę. Dlaczego nie pytacie o to, co tu jest autentyczne? Co tu jest naturalne? Nad tą negatywnością myślenia można przecież zapanować.
Dlaczego fabuły uważamy za źródło głębokiej prawdy o życiu? Dlaczego fabularną fikcję i aktorską grę uważamy za prawdziwsze od realności? Dlaczego to, co przesłania rzeczywistość uważamy za jej prawdziwszy obraz? W tym pytaniu jest już odpowiedź - bo realność jest zagrana, prawda jest skonstruowana, a dzięki graniu siebie w ogóle możemy istnieć dla innych. Nieustanne stwarzanie siebie jest naszą kondycją. Dramat pojawia się wtedy, gdy "wypadamy z roli". Wytresowani przez media, przez fabuły i telenowele, bierzemy za sztuczne to, co jest naturalne. Co nie jest zagrane - wydaje nam się właśnie zagrane. Przyzwyczajeni do sztuczności telewizyjnych i filmowych bohaterów - autentyczność bierzemy za mizdrzenie się. Jako konsumenci fikcji gubimy się w realnym.
Obserwując zachowania tych kobiet, równocześnie je zdeformowałem - wpłynąłem na to, że stały się odświętne, jak w przypadku tej pani, która pracuje w supermarkecie. Mimo wszystko, była to cenna obserwacja. Bo choć ona przystroiła swój dom, a zachowanie całej rodziny było w pewien sposób odświętne, to i tak możemy zobaczyć niezwykłe rytuały, którym ona się oddaje. Ona i tak dekonspiruje swój świat. Np. to, co robi ze swoimi włosami, ze swoją fryzurą, która jest taką niezwykle misterną konstrukcją. Podczas snu ona podkłada rękę pod głowę, tak, żeby się ta fryzura nie zdeformowała.
Jest pan obserwatorem, również w filmie 80064. Wpływa pan na obserwowanego, w tym przypadku nakłaniając ponad dziewięćdziesięcioletniego byłego więźnia obozu koncentracyjnego do odnowienia wytatuowanego na przedramieniu numeru obozowego. To faktycznie mogło mieć na niego negatywny wpływ i na pewno przypomniało mu traumę z przeszłości, ale też o to właśnie chodziło. Przeczuwałem, że tak będzie i że dzięki temu czegoś się dowiemy. Taki może być pożytek z działania niejednoznacznego etycznie.
Gdzie zatem przebiega granica wpływu na obserwowanego? Czy poświęcając spokój starca, ta granica nie została przekroczona?
Została przekroczona. "Spokój starca" nie jest zbyt wysoką ceną za wiedzę. Holokaust jest nietykalny - nie wolno pytać. A mnie interesują nie tylko kaci, ale i ofiary. Co z nimi zrobiono, by wymusić zgodę na ten los? Bo żyjemy w świecie "przygotowanym na holokaust". Bezwzględność z jaką się nawzajem traktujemy, kontrola jaką zwykli ludzie otaczają innych zwykłych ludzi, biurokracja, etc. Jak policjant wypisuje mi mandat i pyta czy wolę mandat czy rozprawę w sądzie grodzkim, to wiem, że jestem w obszarze "gotowości na holokaust" - bo on będzie tak samo systematyczny i tak samo bezmyślny, jeśli porządek prawny stanie się morderczy.
Listopad 2006 - styczeń 2007, Gdańsk/Warszawa
Fotografie z wernisażu (Marek Frankowski)
RSS - artukuły
