EXECUTION, 2007, VIDEO, DŹWIĘK, OBIEKT, 1000 CYRKONII, POZNAŃ

Roman Lewandowski: Twoja praca dyplomowa w 1990 r. to ażurowy moduł architektoniczny, który strukturalnie dotykał języka geometrii i konstruktywizmu. Jednocześnie, co - jest dla mnie zaskakujące i fascynujące - w tych pracach, podobnie jak w niektórych instalacjach Evy Hesse, dawały się wyczuć kruchość, subtelność i efemeryczność. Są to też jakości przypisane ludzkiemu ciału. U ciebie jednak zawiązuje się pewien dialog między tymi atrybutami a dyskursem architektury.

Agata Michowska: Cieszę się, że przywołujesz właśnie tę pracę, odległą w czasie, ale dla mnie cały czas ważną i bliską. Między innymi dlatego, że ten wczesny okres mojej twórczości, sięgający początków lat 90-tych, ukształtował całe moje późniejsze myślenie o formie, przestrzeni i czasie, tym wszystkim, co konstruuje rzeźbę w jej podstawowym zarysie. I nie tylko rzeźbę. I choć w ostatnich latach moja sztuka przeszła dużą przemianę, przy każdej kolejnej realizacji odnoszę wrażenie, że jej istota pozostaje niezmienna, tak jak niezmienny jest wzór matematyczny, który możemy wypełnić dowolnymi wartościami. Tamta praca, oparta na bardzo prostym schemacie przestrzennym, była zarazem monumentalna i krucha. Misterna, niemal koronkowa, ceramiczna konstrukcja mogła złożyć się jak domek z kart w ułamku sekundy. Wystarczył jeden nieuważny gest, by wszystko przestało istnieć.

PRACA DYPLOMOWA, 1990, CERAMIKA, 4X 200CM X 200CM, POZNAŃ

Fascynował mnie wówczas ten moment balansu, równowagi między poszczególnymi elementami, które wzajemnie podtrzymywały się i warunkowały swoje trwanie w niezmiennym, stabilnym układzie, a więc zasada czysto architektoniczna. Ale jednocześnie zasada determinująca nasze ciało - ten najbardziej złożony i tajemniczy system architektoniczny. Ciało tak jak architektura ma w sobie zarazem siłę i nietrwałość, a skóra jest jak powierzchnia ścian, stąd moja fascynacja nieskazitelnymi, białymi płaszczyznami, tym naskórkiem pokrywającym moje wczesne rzeźby. Kiedyś wszystkie emocje związane z ciałem i zmysłowością były...

RL: Podporządkowane?

AM: Były ukryte. Ukrywałam je za płaszczyzną, za fasadą sprowadzoną do białej płaszczyzny, tego absolutnego minimum, które nawet nie jest w stanie zatrzymać naszego wzroku. Wzrok w zetknięciu z białą płaszczyzną gubi się i traci punkt oparcia, tak jak obiektyw aparatu fotograficznego przestaje odczytywać ją jako coś materialnego, fizycznego, stawiającego opór. To szczególne doświadczenie pustki - w sensie fizycznym jak i metafizycznym. Jednak o ile na początku wewnętrzna konstrukcja była jednocześnie ową fasadą i wnętrzem zarazem, w późniejszych realizacjach pozostała już tylko fasada, białe płaszczyzny wpisane w przestrzeń architektoniczną, różnorodne ich warianty: prostopadłościany, płaszczyzny, fragmenty ścian, podłogi, ślepe przejścia. Ale po drugiej stronie, po stronie tego, co nieujawnione, kryły się emocje - to wszystko, co ma kolor, temperaturę, ruch, co pulsuje, co przemawia, co jest zmysłowe, rozpoznawalne. Jedyną oznaką tych emocji były wówczas elementy, którymi naznaczałam, kalecząc powierzchnie swoich prac. Metalowe, lśniące, niemal laboratoryjne ostrza, rysy, napięte gumowe liny, kule, zwoje, tworzące rodzaj komunikatu, kodu, szyfru. Więcej skrywające niż mówiące, a przez to budzące niepokój.

BEZ TYTUŁU, 1998, 240X360X369CM,GIPS, 600M PLASTIKOWEJ RURKI, METAL; BUNKIER SZTUKI, KRAKÓW

To był rodzaj gry pomiędzy tym, co ukryte a co ujawnione, co zamknięte a co otwarte, pomiędzy ruchem a jego powstrzymaniem, a zatem odczytywanie przestrzeni w jej elementarnym kształcie, strukturze, logice. Praca z przestrzenią, a na tym głównie opierały się moje wczesne realizacje, ma chyba zawsze coś wspólnego z posługiwaniem się różdżką, która naprowadza nas na ślady energii, ciepła, jakieś sygnały dochodzące z innych warstw, z innych przestrzeni. To nie magia, ale czysto analityczna praca, opierająca się na skupieniu i uwadze... i pewnym rygorze... Do dziś pracuję w niezmienny sposób, choć nie jest to chyba już tak czytelne...

RL: Czy można powiedzieć, że całą swą emotywność ukryłaś w strukturach, w języku?

AM: Dla mnie był to zapewne rodzaj ukrycia, ale same struktury służyły czemuś innemu. Służyły ujawnieniu niewidocznych warstw przestrzeni. Tak jak promienie UV czy świetlista substancja o nazwie luminol pozwalają ujawnić ślady czyjejś obecności, dotyk dłoni, linie papilarne, ślady płynów fizjologicznych, to wszystko, co pozostawia po sobie ciało. Ujawnienie a jednocześnie skrywanie za kolejną przesłoną, za kolejną warstwą, która ponownie trzeba odsłonić, aż do rdzenia, do owego wzoru, do kodu DNA, niezmiennego i ostatecznego. Dążenie za czymś, co tak naprawdę cały czas się oddala, jak duch, jak zjawa. Oddala się lub już nie istnieje. To, co odkrywamy, to tylko ślady. Myślę, że sztuka ma w ogóle coś wspólnego z tropieniem śladów.

RL: Obecnie często personifikujesz pewne emocje.

AM: To tak, jakbym ściągała, a może nakładała kolejne zasłony, kolejne warstwy, ale sedno pozostaje to samo. Punkt wyjścia jest za każdym razem inny, ale dochodzimy zawsze do tego samego, a może na odwrót? Punkt wyjścia jest ten sam, ale dochodzimy zawsze w inne miejsce. Można to ująć również tak, że powroty są tylko oddalaniem się od miejsca, z którego wyszliśmy.

RL: Choć widoczny jest moment przejścia...

AM: Dla mnie zdecydowanie tym momentem przejścia były dwie wystawy, zrealizowane tuż po 2000 roku, w białostockiej Galerii Arsenał i w Orońsku. Uświadomiłam sobie wówczas, że moja dotychczasowa koncepcja przestrzeni wyczerpuje się, że nie czerpię z niej już nic dla mojego dalszego rozwoju, że po drugiej stronie tych białych, chłodnych, perfekcyjnych ścian już nic nie ma, że coś się wypaliło, ostygło. Zrozumiałam, że muszę tę białą ścianę rozciąć, zburzyć, otworzyć więcej przestrzeni, sprawić, by światło wydobyło się na zewnątrz. Nasuwa mi się określenie morfizm, płynne przechodzenie jednej formy w drugą. Mówiąc w sposób obrazowy, moje białe płaszczyzny zaczęły powoli ulegać morfizmowi, zaczęły przypominać to, co wcześniej było za nimi skryte. Pojawiły się pierwsze formy antropomorficzne, odlew ciała ludzkiego czy, jak w Arsenale, fotografia ciała, a więc zdjęcia.

IDIOM, 2000, GIPS, METAL, 3X C-PRINT, GALERIA ARSENAŁ, BIAŁYSTOK

To nie była dla mnie fotografia, ale zdjęcie za pośrednictwem medium fotograficznego warstwy z przestrzeni istniejącej w innym czasie i innym miejscu i przeniesienie jej do wnętrza galerii. Tak samo z odlewem ciała ludzkiego. To był ślad życia trwającego w innym czasie i innej przestrzeni. Pozwalało mi to nakładać kolejne warstwy, jak na obrazie, tyle że w przestrzeni. Przestrzeń stawała się szkatułką, która zamykała w sobie kolejną szkatułkę, a gdzieś na dnie, na samym końcu tej złożonej struktury, tkwiła pamięć ciała unieruchomionego, utrwalonego bądź w gipsowym odlewie bądź w fotografii. Odsłonięcie i jednoczesne zamknięcie.

PUSTE NIEBO (FRAGMENT), 2000, GIPS, LUSTRO, CRP OROŃSKO

Dla mnie był to moment przełomowy, moment przejścia, gdyż uwolniłam się wówczas z pewnego rygoru formalnego i ośmieliłam do wzbogacania przestrzeni, oglądania jej pod innym kątem, z innej perspektywy i do czerpania z tego radości i przyjemności, czego wcześniej - prawdę mówiąc - nie znałam. To była taka wędrówka w stronę życia, ruchu, emocji i tego poszukuję w sztuce do dziś. Ale zasada, ów rdzeń, wzór pozostają te same, niezmienne, jak w pracy, o której wspomniałeś na wstępie naszej rozmowy. Przestrzeń, która zaczyna się w punkcie i do punktu powraca, ale ten punkt nie jest już ten sam, ulega przesunięciu, jak wszystko, co wokół niego. Tamte realizacje zdradzały już moją potrzebę uchwycenia ruchu, który cały czas w nich istniał, czekając na poruszenie. Same były zatrzymaniem, ale aby je odczytać i w pełni zrozumieć, ułożyć je w zdanie, w ciąg, trzeba było odkryć zasadę tego ruchu, przemieszczania się pomiędzy elementami albo przestrzeniami. Ta zasada była bardzo czytelna na wystawie, gdzie poszczególne pomieszczenia pełniły rolę niemalże klatek filmowych, na których obraz zmienia się, ale niezauważalnie. Wiedziałam, że kolejnym krokiem może być już tylko obraz ruchomy. I tak się stało. Pojawia się zatem kolejny ważny dla mnie element obok formy, przestrzeni i czasu. Ruch...

RL: No tak, ale jest jeszcze jeden element, który - jak sądzę - spaja tę pierwszą wystawę. Od początku wchodziły one w dyskurs z językiem geometrii i abstrakcji, jednak z czasem pojawiła się u ciebie forma dzbana - jako forma i jako motyw. W Izraelu wykonałaś pracę na pustyni, która składała się z kilkudziesięciu takich form...

AM: Które pierwotnie miały być amforami, ale okazało się to technicznie niemożliwe, więc te amfory sprowadziłam do półkul, do mis...Jedna forma ustąpiła płynnie miejsca drugiej... Ale ten motyw amfory, dzbana, naczynia pojawiał się w moich pracach wielokrotnie...

RL: Czyli - można powiedzieć - jest to naczynie sensu?

AM: Naczynie sensu, ale też niezwykle sensualna forma i chyba to pociągało mnie wtedy najbardziej... Ten cykl prac zdradza moje przywiązanie do kształtu, do finezyjnej formy, do materii, do harmonii, proporcji, niemalże klasycznego piękna...

RL: Niezależnie od tego dzban jest przecież rekwizytem o określonej symbolice kulturowej, nawiązuje do ciała i cielesności. Nie zmienia to faktu, że ta forma była dla ciebie tylko kolejnym medium, bo w istocie problem pozostaje ten sam. I można właściwie powiedzieć, że twoja sztuka się nie rozwija, choć nie stoi w miejscu. Po prostu zmienia się medium albo formę...

AM: Próbowałam kiedyś na własny użytek zdefiniować pojęcie rzeźby. Nigdy nie traktowałam jej jako trójwymiarowego, skończonego obiektu zamkniętego w określonej przestrzeni, jako formy, którą możemy obejść i obejrzeć ze wszystkich stron, ale jako ideę formy, z jej płynnością i zmiennością w czasie i przestrzeni, jako ruch, przemiana...

RL: Rodzaj fluktuacji...

AM: Tak. Forma i materia są płynne, zmienne, lecz idea pozostaje ta sama i to ona decyduje o ciągłości... W przeciwnym razie wszystko uległoby rozproszeniu i deformacji... Deformacja jest chaotyczna, przypadkowa, niszcząca, trochę ślepa, a fluktuacja oznacza ciągłość, harmonię, rozwój... I dlatego mam wrażenie, że za każdym razem powołuję do istnienia tę samą rzecz, ale ponieważ wszystko zmienia się wokół nas i zmieniamy się także my sami, to, co kreujemy, też musi ulec zmianie. Jednak wszystko bierze początek w tym samym miejscu i w tej samej idei, która ulega pewnej transformacji czy - inaczej mówiąc - reinkarnacji, objawiając się w innej formie, w innym czasie, inny miejscu, przestrzeni...

RL: Innymi słowy można powiedzieć, że wszystko się powtarza, ale to właśnie różnica czyni wszystko. Widać to chyba wyraźnie w twoich pracach, w których odwołujesz się do różnych opowieści i mitów, motywów zaczerpniętych z kultury judeochrześcijańskiej.

AM: Wiesz, jest chyba tak, że my nie możemy zbyt daleko uciec od tego, co zostało utrwalone w mitach, opowieściach i w obrazach, od tego, co zostało zapisane, zapamiętane... To wszystko cały czas podąża za nami, nie pozwalając nam o sobie zapomnieć... Natomiast kultura judeochrześcijańska, o której wspominasz, dostarcza nam niezwykle plastycznych, mocnych, sugestywnych, niejednokrotnie dramatycznych obrazów, o wymiarze uniwersalnym. Wystarczy przywołać niektóre realizacje chociażby Mariny Abramović, Sam Taylor Wood albo Billa Violi, aby zrozumieć, jak mocno te obrazy przenikają wizje artystyczne, często poza kontekstem religijnym. W moim wypadku nie jest to zatem symboliczny wybór, ale poddanie się niezwykłemu bogactwu obrazów, form, treści i znaczeń, które - poprzez przeróżne konfiguracje, złożenia, przecięcia - pozwalają nam odkrywać świat za każdym razem na nowo, a jednocześnie postrzegać go jako jedną potężną formę pozostająca w ciągłym ruchu i przemianie. W moim wypadku odbywa się to często na zasadzie prostych objawień. Mój pierwszy film „Pure Gothic Style" powstał przez przypadek, kiedy prałam czerwoną welurową tkaninę słuchając jednocześnie chorałów gregoriańskich. Idealne zespolenie sacrum i profanum. Podobnie było w wypadku filmu „Complex", który pokazuje dziewczęce stopy, wzdłuż których spływa wąskimi strużkami ciemny atrament. To, że odczytujemy w tym obrazie zakodowane wyobrażenie ukrzyżowanego Chrystusa, nie jest ani celem, ani przypadkiem... Potwierdza to natomiast moją koncepcję formy, która ma tę niezwykłą zdolność przemiany, fluktuacji, wedle pewnego wzoru, schematu. A zatem cały czas wracamy do początku, do tego punktu, który jest niezmienny, ale który przesuwa się, płynie.

PURE GOTHIC STYLE, 2005, VIDEO

COMPLEX, 2007, VIDEO, DŹWIĘK

RL: Twoje prace są dalekie od publicystyki i nie karmią się językiem codzienności. Może dzieje się tak także i dlatego, że obrazują one i problematyzują dyskurs Wnętrza i Zewnętrza. Nawet jeśli pojawia się w nich jakiś konkretny przedmiot czy rekwizyt, zostaje on poddany albo uniwersalizacji albo nabiera wieloznaczności. W tym sensie, jak mi się wydaje, traktujesz przedmiot nieco podobnie jak surrealiści, a zupełnie inaczej niż np. pop-artyści. Czy ta chęć penetrowania podświadomości wynika z niechęci do prozaicznej rzeczywistości czy też raczej jest to rezultat innego rodzaju oglądu i dekonstruowania otaczającego Cię świata?

AM: Tak naprawdę ta rzeczywistość jest dla mnie bardzo ważna i inspirująca, ale sztuka nie może być dla niej ani lustrem ani komentarzem, może być natomiast ujawnieniem tego, co nie zawsze daje się rozpoznać, zobaczyć i nazwać, ale co istnieje. To rodzaj sondy, zapuszczającej się w niedostępne rejony. Przestrzeń - pojęcie cały czas bardzo mi bliskie - jest niezwykle gęsta i nasycona, ma mnóstwo zaułków, a my poznajemy zaledwie fragmenty, niewielki wycinek tego, co się w niej dzieje. Nawet jeśli mamy do czynienia z fikcją, nie jesteśmy pewni, czy ta fikcja gdzieś się już nie urzeczywistniła lub się nie urzeczywistni. Ja nie staram się dekonstruować rzeczywistości, ale konstruować ją wedle mojej własnej woli i własnych reguł, tak jakbym tworzyła świat od nowa w jego malutkim fragmencie. Poza tym - samo pojęcie codzienności uległo dzisiaj przeobrażeniu na skutek potężnej ilości informacji, nie zawsze weryfikowalnych, sprawdzalnych, a często zupełnie surrealistycznych.
Kiedy w internecie trafiam na wiadomość, że w jednym z indyjskich stanów urodziła się dziewczynka z sercem w dłoni albo żyje gdzieś człowiek upodobniający się do drzewa, odnoszę wrażenie, że rzeczywistość cały czas jest nieprzewidywalna i pełna zaskakujących, niemal mitycznych opowieści. Mity i baśnie pochodzą stąd, są blisko nas, na wyciągnięcie ręki. To, co mnie najbardziej pociąga, to przenikanie się tego, co niezwykłe z tym co, codzienne. Na podstawie historii o hinduskiej dziewczynce stworzyłam swoją własną opowieść, swój własny mit, w którym granica miedzy fikcją a prawdą, mitem a codziennością, całkowicie się zaciera. Mam w zanadrzu dużo takich historii, które świadczą o tym, że codzienność ma wiele wymiarów, że te historie same w sobie mają nieprawdopodobny uniwersalny wymiar. I to mnie w jakiś sposób podnieca. Oczywiście, moje pierwsze prace, te sprzed roku 2000, były deklaracją odwrócenia się od rzeczywistości, a raczej reakcją polegającą na zamknięciu oczu, zasłonięciu uszu. Nawet tytułowanie prac wydawało mi się wówczas zburzeniem ciszy, zakłóceniem spokoju, puryzmu. To był rodzaj ortodoksji, z którego musiałam znaleźć jakieś wyjście. Wyobrażam sobie gabinet z ruchomymi ścianami, ruchomą podłogą i ukrytym przyciskiem Klik, obrót i miejsce pustych ścian zajmuje biblioteka, meble, różne przedmioty, rekwizyty, obrazy, całe bogactwo, które przyciąga naszą uwagę. Z moją sztuką stało się podobnie. Cały czas jestem w tym samym gabinecie, ale wygląda on już zupełnie inaczej. Skoro ściany obróciły się, należy użyć innych narzędzi i innych metod, by tę drugą ich stronę opisać i pokazać... Nie zastanawiać się dłużej, co za nimi ukryte, lecz zrobić użytek z tego, co przed naszymi oczami. Dawniej za pomocą form pokazywałam widma, cienie, ślady, ukryte w przestrzeni, teraz za pomocą widma pokazuję formy. Tym widmem jest wideo, albo fotografia, a widmo jest .

RL: Jest halucynogenne?

AM: Tak. I bardzo niebezpieczne. Myślę, że trzeba zdawać sobie sprawę z niebezpieczeństwa takiego obrazu, z ukrytej w nim pułapki, gdyż mamy do czynienia z czymś zjawiskowym i jednocześnie niesłychanie realnym, niematerialnym, a jednak przemawiającym za pośrednictwem formy. Wydaje mi się, że im zjawa bardziej realna, im bardziej przypomina żywą istotę, tym bardziej przeraża i tym mocniej uwodzi, mami i kusi. Konstruuję swoje obrazy wideo z nieco przewrotną świadomością, w jaki sposób działają one na naszą psychikę, w jaki punkt trafiają. Zastanawiam się nad tym, co sprawia, że bezwiednie podążamy za nimi i ulegamy ich czarowi, urokowi, magii. Tak jak dawniej fascynowała mnie forma, monumentalna, piękna, milcząca, i tajemnicza, tak teraz fascynuje mnie obraz - będący niczym innym jak studium formy w ruchu, czy to ciała, czy tkaniny, czy nieba z wędrującym księżycem... I w jednym i w drugim szukałam tej samej siły.

JOSEPHINE, 2009, VIDEO, DŹWIĘK; BASZTA CZAROWNIC, SŁUPSK

Te obrazy są niekiedy niebezpiecznie oczywiste, ckliwe, wręcz banalne, dobrze znane z codziennego życia, ale video nakłada na nie ten rodzaj filtra, który powoduje, że widzimy je po raz pierwszy... Wszystko, co po drugiej stronie wydaje się bardziej realne, kuszące i monumentalne. Obraz ruchomy to rodzaj transferu, który przenosi nas na tę drugą stronę, z którą chcemy się stopić, a więc przekraczamy granicę, która chyba tak bardzo pociągała surrealistów i zostawiamy za sobą to, co intrygowało chociażby artystów pop artu.

RL: A więc dotykamy idei i archetypów... W tym kontekście jestem ciekaw, jaką rolę u Ciebie odgrywa słowo pisane. Przygotowując wystawy często, jak słyszałem, stosujesz notatki, piszesz wiersze. Jaki zachodzi u ciebie związek pomiędzy poezją, nazwijmy ją tekstualną, a poezją wizualną?

AM: Jeszcze raz powrócę do moich dawnych prac, bo to pewnie jedna z ostatnich okazji, by o nich coś powiedzieć. One same fizycznie dawno już nie istnieją. Miałam wtedy taką koncepcję rzeźby totalnej, rzeźby, która wedle pewnego przestrzennego wzorca może w nieskończoność powielać się we wszystkich kierunkach, w nieskończoność. To, co ujawniałam, to były jedynie fragmenty potencjalnie nieskończonej całości. Taki rodzaj fali, która rodzi się w jednym punkcie i rozprzestrzenia aż do zaniku. Słowo jest tylko jednym z elementów składających się na moje ostatnie prace, obok video, fotografii, dźwięku, obiektu, tekstu pisanego. Dźwięk jest jak fala, która unosi ze sobą słowo - treść, a więc pojawia się ta sama zasada wychodzenia w przestrzeń. Skoro zrezygnowałam z formy, opartej na pewnym przestrzennym module, używam innego środka, aby tę przestrzeń wypełnić, podporządkować ją swojej wizji. Słowo w połączeniu z dźwiękiem pełni zatem funkcję tamtej konstrukcji - misternie utkanych ścian, które mogą prowadzić w nieskończoność. Dźwięk przenosi słowo, światło zaś przenosi obraz video - projekcję. Tekst pisany zatrzymuje słowo, fotografia zatrzymuje obraz. Wszystko ma tutaj swoje miejsce, dopełnienie i uzasadnienie. I wszystko służy pewnej konstrukcji, logicznej i przejrzystej, opartej na pewnym wzorcu, który można wykreślić, zapisać. Wspominałam wcześniej o swojej pracy, do której po raz pierwszy wprowadziłam fotografię, a wraz z nią nową przestrzeń, nowy czas. Słowo jest nośnikiem innej przestrzeni i innego czasu, podobnie jak fotografia lub jak wideo... Nie służy jedynie opisywaniu, ale otwieraniu nowej przestrzeń. To kolejna warstwa o nieco innej przezroczystości, innym nasyceniu. Słowo jest chyba najbardziej transparentne ze wszystkiego, bo nie ma oparcia w materii, jest pozbawione ciężaru formy, grawitacji, prędkości. Jest tylko wyobrażeniem. Gdybym miała pokazać jakąś gradację, pewnie na początku znalazłaby się forma materialna a na końcu poezja, ale poezja to całkowicie odrębny świat, dla którego trzeba by porzucić sztukę wizualną. Oczywiście pociąga mnie tekst, który często przybiera poetycki charakter, ale poezją nie jest. Mój kolejny projekt prawdopodobnie będzie oparty tylko na tekście. Na tekście i na przestrzeni.

RL: Twoje prace w istocie są już tekstami, które ze sobą rozmawiają. Z tych napięć między mrokiem a jasnością, ciszą oraz dźwiękiem, wnętrzem i zewnętrzem, czerpie się cała metafizyka tych prac, a także ich sensualność. Czy ma ona genealogię zapośredniczoną w płci, cielesności, i w tym sensie jest rozmową z ciałem i płcią inaczej niż ma to często miejsce w sztuce, która pornografizuje zarówno ciało jak i cielesność i przypisaną im śmierć?

AM: Ciało - samo w sobie - nigdy nie stanowiło dla mnie przedmiotu refleksji i nie jemu poświęcam swoje prace. Ciało nie jest nieznaną wyspą, którą trzeba odkryć, opisać, zrozumieć, wytyczyć na niej nowej szlaki, ale jest jedynym w swoim rodzaju nośnikiem życia, emocji, energii i prawdy o wymiarze uniwersalnym. Choć w moich pracach często pojawiają się kobiety, nie o nich mówię, ale to właśnie one lepiej te emocje i tę prawdę ucieleśniają, wyrażają, uosabiają, są w tym bardziej wiarygodne i plastyczne. Nie o płeć tu chodzi, a o formę, obraz, siłę przekazu. To ta pierwsza warstwa, za którą odkrywamy kolejne. Wspominasz o śmierci. Myślę, że sztuka nie zawsze radzi sobie z problemem śmierci, gdyż śmierć jest w gruncie rzeczy jednowymiarowa, tak jak punkt. O ile życie można przedstawiać w niekończących się pozach, śmierć ma tylko jedną, dlatego tak trudno o niej mówić. Bardzo łatwo też o nadużycie, o fałsz. Jedynym miejscem, gdzie można wiarygodnie pokazać śmierć jest teatr albo kino, bo tam wszystko polega na pewnej umowie, konwencji i my w to wierzymy bezwarunkowo, dlatego płaczemy.

SUICIDE IN A MUSEUM, 2007, C-PRINT 240CM X 360CM, OBIEKT, DŹWIĘK

Inaczej jest ze sztuką wizualną, która rzadko kiedy jest źródłem spontanicznych emocji i reakcji. Kiedy śmierci nakładamy maskę śmierci, widzimy już tylko maskę, znika za nią to, co chcielibyśmy o niej wiedzieć, ale przecież nic nie wiemy, bo ona jest niewidzialna, bo tam jej nie ma. Myślę, że chodzi tutaj o ten elementarny dla sztuki problem prawdy, która dotyczy oczywiście nie tyko śmierci. Pornografizacja to inaczej całkowite odsłonięcie, absolutne obnażenie i zbliżenie. Dlatego tak doskonale służy jej fotografia oparta przede wszystkim na widzialności. Im mniej widzimy, tym bardziej odkrywamy sensualność, emocje, napięcia, to, co jest niewidoczne, co bliższe energii a nie materii, a więc na powrót ślady, ukryte za fasadą, jaką jest ciało. I tylko jako fasada ciało mnie interesuje. Ciało jest tym samym, czym dawniej były dla mnie białe ściany. W mojej ostatniej realizacji prezentowanej w Słupsku, „Josephine", pojawia się mocne zbliżenie na oczy dziewczynki, hipnotyzujące, niepokojące. W tym jednym momencie jej ciało staje się przeźroczyste, transparentne, otwiera się na przestrzeń przed nim i za nim. e oczy są jak szczelina, pęknięcie, z którego wydobywa się światło, energia. I tam jest wszystko.

JOSEPHINE, 2009

Agata Michowska, JOSEPHINE, Baszta Czarownic, Słupsk, 22.05- 30.06. 2009