KAROL RADZISZEWSKI, "PREZENT", AKRYL NA PŁÓTNIE, 2009

9 marca 2009 w TR Warszawa Karol Radziszewski i Kuba Dąbrowski publicznie wręczyli sobie trzymane do ostatniej chwili w tajemnicy autorskie prezenty. Karol dostał od Kuby film, którego warstwa wizualna składa się ze zdjęć z czasów wczesnej, kolonijnej młodości Kuby i jego białostockich znajomych, a ścieżkę dźwiekową - i całą narrację - wyznacza opowieść dorosłego mężczyzny o pierwszej chłopięcej, kolonijnej właśnie, miłości do chłopaka. Kuba z kolei dostał obraz, na którym pojawiają się m.in. koszykarze, skejci, fotografowie, gitarzyści i coca cola. Poniżej zamieszczamy dwie oddzielne rozmowy o tym wspólnym projekcie, fascynacji popkulturą i mitologiami chłopackiej młodości.

Fotorelacja z wernisażu na Kronice Towarzyskiej

Kaja Pawełek: Skąd wzięły się Prezenty?

Karol Radziszewski: Co jakiś czas współpracowaliśmy z Kubą, ale nigdy nie robiliśmy wspólnego projektu. Aż do wystawy Koledzy - pretekstem było zaproszenie nas obu do krakowskiej galerii ZPAF i S-ka. Potem w galerii Arsenał w Białymstoku mieliśmy swoje indywidualne wystawy w tym samym czasie, na tym samym piętrze, ale niezależnie - i to było jakby drugie ogniwo. Teraz pretekstem znowu było to, że i ja, i Kuba współpracowaliśmy z TR Warszawa - i TR zaproponował, żebyśmy zrobili coś razem.

Kuba wpadł na pomysł, że wręczymy sobie prezenty. Powiedział, że interesowałoby go zobaczenie motywów dedykowanych jemu, ale w mojej konwencji. Potraktowałem to dosłownie, postanowiłem zrobić coś bardzo klasycznego. Te rysunki przedstawiają motywy dedykowane Kubie, są bardzo skoncentrowane na jego osobie, tym, co lubi. Inspirowałem się też jego blogiem. Uznałem, że kiedy to będzie dosłowne, efekt końcowy będzie dość absurdalny - to spiętrzenie, wszystko razem: koszykarze i piłka nożna, conversy i Batman, a całość uwieńczona wielkim czarnym logiem byka Chicago Bulls. Założenie było takie, że nie będziemy wiedzieć do końca, co sobie dajemy. Zdradziłem tylko, że to będzie obraz i ustaliliśmy, że prezenty zapakujemy - obraz nie będzie wisiał w galerii, tylko go przyniosę i Kuba będzie go rozpakowywał na wernisażu. Wydaje mi się to szczere: dostaje ode mnie obraz i może go sobie później powiesić w mieszkaniu. Ten byk, który jest tam trochę prześmiewczo, przypomina też trochę poroże, które można powiesić w domu, a jednocześnie jest to byk Chicago Bulls, popowa ikona.

KP: Przypomina też duży plakat, który może sobie w pokoju powiesić.

KR: Tak, ostatnio trochę uciekam w rysunkach od dosłowności, plakatowości i od niektórych popowych elementów, które zaczęły mnie męczyć. Okazało się jednak, że kiedy przystąpiłem do pracy nad obrazem dla Kuby, musiałem wrócić do wszystkiego, od czego wychodziłem: do tych samych popowych motywów, myślenia o obrazie jak o plakacie, symboli popkulturowych. Tak jak mówisz, ten obraz jest na płótnie, ale mógłby być wielkim plakatem. To idealnie do Kuby pasuje, więc ostatecznie uznałem, że dla niego właśnie tak to powinno wyglądać.

KP: Tworzysz pewne wyobrażenie o drugiej osobie i ubierasz je w swoją „klasyczną" formę. Na ile to jest w ogóle poważne? Na ile to jest prywatna historia - znacie się przecież bardzo dobrze - a na ile gra z trochę niedojrzałym chłopackim wizerunkiem, który ma swoje zaczepienie w czasach wczesnej młodości i dorastania?

K.R.: Odpowiedź jest gdzieś w pół drogi. Myślę o tym poważnie, ale w kategoriach prezentu, czyli tego, co tak naprawdę Kuba chciałby dostać. Kiedy chcę bliskiej osobie dać prezent, bardzo się staram wczuć nie w to, co ja bym tej osobie chciał dać, ale w to, co ta osoba chciałaby dostać. To był mój punkt wyjścia, myślenie o tym, co by go ucieszyło, jakie konkretne motywy, a nie coś, co może pasowałyby do niego, ale nie byłyby tak bezpośrednio mu bliskie.

A kiedy mówisz o zanurzaniu się w chłopackości, to masz rację: nasza relacja prywatna cały czas na tym polega. Profesjonalnie śledzimy się na bieżąco, wyskakujemy krok do przodu i patrzymy, czy drugi nadąża, cały czas w takiej sztafecie biegniemy razem - i to jest na poważnie. Ale życiowo, prywatnie, cała otoczka jest taka jakoś chłopięca właśnie - spotykamy się, jemy pizzę na mieście, pijemy colę, gadamy dużo o popkulturze, i to się wszystko miesza. Nie udajemy tego, ta relacja jest od początku tak naturalnie zbudowana, to jest wieczne koleżeństwo, które może nie jest taką hardcorową przyjaźnią, wystawianą na próby, kiedy możesz z kimś płakać, coś strasznego z kimś przeżyć, ale nie jest też takim koleżeństwem czysto zawodowym.

KP:A czym dla ciebie jest dojrzałość? Czy to jest coś, co cię przeraża? [śmiech]

KR:Chodzi ci o syndrom Piotrusia Pana, tak? [śmiech]

KP: Jak traktujesz dojrzałość i czy taki projekt jest dla ciebie raczej ominięciem tego problemu, czy podejściem do niego od drugiej strony? Jesteście, tak jak mówisz, artystami, którzy cały czas rozwijają się zawodowo, idziecie do przodu, wasza sztuka dotyczy odmiennych rzeczy, a tu wracacie do relacji prywatnej, w której pojawiają się motywy, które były ważne kiedyś, ale jednocześnie są jakby ważne cały czas.

KR:To wynika trochę z tego, jak nasza współpraca wyglądała od początku, przy projekcie Koledzy. Znalazłem dużo swoich starych rysunków, a Kuba swoich starych zdjęć w podobnym czasie - i pojawił się nagle pomysł, żeby połączyć te nasze „archeologiczne" poszukiwania. To był trochę żart, a trochę odkrywanie korzeni naszej twórczości; postanowiliśmy zestawić to razem i siłą rzeczy wyszło tak, że się zagłębiliśmy w przeszłości, musieliśmy przypomnieć sobie różne rzeczy i się z nimi skonfrontować. Sięgnięcie do tych materiałów spowodowało, że musieliśmy się cofnąć do dzieciństwa czy młodości, niedojrzałości. Później nasze indywidualne wystawy w Białymstoku były „poważne", ale byliśmy obok siebie. A teraz chcemy iść chyba krok dalej, żeby to było dojrzalsze, ale wspólne, i trzeba zacząć od czegoś, co daje taką możliwość porozumienia, nawiązując do tamtego pierwszego projektu, do tej chłopackości. Kiedyś rozmawialiśmy dużo o tym, że w ogóle temat chłopaków nas interesuje, ale z tak różnych stron, że właściwie nigdy się te rzeczy nie spotykały. Czasem, kiedy widzę jakieś zdjęcie Kuby, wydaje mi się, że mogłoby spokojnie być częścią mojej wystawy, ale znaczenie tego zdjęcia byłoby całkowicie inne. Myślę, że kiedy Kuba widzi dużo narysowanych chłopaków bez koszulek i czuje ten podtekst, to czasem go to niepokoi. [śmiech]Malując obraz dla niego, musiałem się powstrzymywać, rysując koszykarzy czy skejtów i wyszukiwać zdjęcia, na których są ubrani, bo w Internecie - czy nawet na Kuby zdjęciach - skejci są bez koszulek, koszykarze są spoceni, umięśnieni, w sportowych butach [śmiech]. Gdybym bardzo dosłownie chciał ten projekt pod niego robić - a tak się właściwie stało - to same fetysze męskości by wyszły: piłka nożna, deskorolka, graffiti. I w tym właśnie momencie jakoś się spotykamy, bo mnie bardziej niż geje i gejostwo interesuje mężczyzna jako taki, i te atrybuty męskości, wyabstrahowane czy symboliczne, są dla mnie najbardziej ciekawe. Tylko że ja obserwuję to z może czasem bardziej zdystansowanej pozycji geja, a Kuba z bardziej wewnętrznej, ale on też się dystansuje, bo obserwuje swoich kolegów poprzez zdjęcia. W tym momencie to się jakoś spotyka, jednak nigdy na to tak całkiem nie przystajemy i zawsze bronimy swoich pozycji wyjściowych.

Jak się myśli o dojrzałości, kiedy zdaję sobie sprawę, że za rok kończę 30 lat, to czasem mnie to przeraża, [śmiech] chociaż obecnie to nie robi właściwie żadnej różnicy, czy ktoś ma 23 czy 29 - może to jest rodzaj takiej współczesnej bohemy, która zapuszcza się w taką niedojrzałość, będącą elementem lifestylu. Pisma lifestylowe są robione przez ludzi, którzy mają około albo są tuż trzydziestki, ale którzy ubierają się i żyją jak ci młodsi - chyba do momentu, kiedy pojawi się dziecko. Myślę, że narodziny dziecka i zakładanie rodziny to jest taki moment. Nawet jeśli to jest łagodne przejście, jednak coś się zmienia, ktoś jest naraz tym najmłodszym, najważniejszym. U gejów może to następuje trochę później? Chociaż to też są jakieś głupie klisze, bo jak masz regularną parę, to wszystko podobnie wygląda jak u heteryków. Generalna konkluzja jest taka, że trochę się boję tej dojrzałości, ale jednocześnie mam poczucie, że niedojrzałość jest czymś bardzo naturalnym, jest naturalnym środowiskiem moim i moich znajomych.

KP: Ale czy masz wrażenie, że interesują cię w życiu i sztuce cały czas podobne problemy, i dlatego nie ma chęci, żeby nastąpił jakiś nowy etap? A jeśli miałby nastąpić, to czy potrafisz sobie wyobrazić ten moment przejścia w dojrzałość, czy chciałbyś przedłużać to w nieskończoność? Idąc dalej: czy my sobie w ogóle wyobrażamy naszą dojrzałość i starość?

KR: Zastanawiam się czasem nad tym i mam poczucie, oczekuję, że to się stanie naturalnie, że jak będę miał 50 lat, to będą mnie interesowały inne tematy. Na pewno będę chciał się rewitalizować i interesować tym, co jest młode, żeby nadążać, ale obserwując to ze swojej perspektywy. Jak Warhol, który po pięćdziesiątce pracując z Basquiatem, kiedy ten był totalnym dzieciakiem, potrafił zachować własny styl. To jest ideał mojej starości - nie być mentorem ani nie udawać młodzieniaszka, bo wtedy jest się własną karykaturą. Idealnie byłoby mieć taką dojrzałość i jednocześnie ciekawość życia.

KP: Może wrócisz do filharmonii.

KR: Już wracam. Odkrywanie „dziedzictwa kultury" jest chyba tym elementem dojrzewania. [śmiech] Rzeczy, które się wyśmiewało, które nie były dopuszczane - teraz robimy sobie z nich czasem żarty, ale „artystyczne żarty", które tak naprawdę są dyskusją z tą tradycją, ale tak z przymrużeniem oka, że np. zrobimy takie „artystyczne zdjęcia". To jest wtedy absurdalne, bo używasz konwencji, ale znasz ją i wiesz, dlaczego akurat tej używasz. Kolejnym etapem może będzie odkrycie w tym czegoś wartościowego, w warsztacie, co będzie miało sens - i to będzie elementem dojrzałości. Popkultura jednak cały czas mnie interesuje.

KP: A co jest dla ciebie najciekawsze w kontakcie z bardzo młodymi ludźmi?

KR: Jest całe nowe pokolenie, które celebruje zupełnie inne rzeczy. Dla mnie zachłyśnięcie się popkulturą przyszło dosyć późno, inaczej niż u Kuby, i było to odkrywanie bardzo świadome, przeżywałem ten pop nie bez dystansu, zdecydowałem się tym zainteresować i to przyjąć. Ci młodsi rodzą się w tym. I kiedy nadaję jakiś sygnał, i wiem, dlaczego i po co, oni odbierają go całkiem naturalnie, podczas gdy starsi rozpatrują go w kategoriach konwencji. Kiedy młodsi patrzą na przykład na ten projekt, który teraz robię z modą, to nie ma dyskusji, czy to jest sztuka czy nie, wszystko jest splątane: wideo, rysunki, ciuchy, wszystko się łączy i odbierają to na wielu poziomach. Starsi rozbierają to na czynniki pierwsze; pojawiają się pytania, czy to jest sztuka, czy to jest popkultura, czym to jest, dlaczego tak jest. Te pytania są oczywiście ciekawe, ale nie dają radości bezpośredniego kontaktu, to nie jest „mój" odbiorca. W Polsce z powodu transformacji bardzo dobrze to widać - odbiór ciągle się zmienia, niemal co pięć lat każde pokolenie ma inne nastawienie, każde patrzy z sentymentem na coś innego, albo na zasadzie zdobyczy, albo wywalczonych pozycji, albo na zasadzie naturalnego przyjmowania. Robiąc jeszcze niedawno zdjęcia młodych chłopaków, miałem problemy, bo to było jakieś mroczne, obarczone tabu, a teraz jak chłopak ma 18 lat, to jest z rocznika 1991, i ma zupełnie inny stosunek do ciała, oni są dużo bardziej otwarci - to jest moja publiczność. [śmiech] Od jakiegoś czasu nie muszę już tłumaczyć, że teraz walczę o prawa, a teraz nie walczę, oni rozumieją, że to jest część życia, sami się wyemancypowali. Mówię o pewnych elitach, ale te różnice na poziomie wieku istnieją.

KP: Czy używanie formatów pochodzących z zasobów popkultury ma jakiś wymiar krytyczny, czy ta forma po prostu jest dla ciebie najbardziej pojemna, najbardziej interesująca?

KR: Od początku studiów miałem poczucie, że sztuka jest rodzajem komunikacji, i nigdy nie chodziło o spłycony przekaz, plakatowość, ale w takim sensie, że nie chcę robić rzeczy do szuflady, chcę mieć kontakt z odbiorcą, bo to na mnie kreatywnie wpływa. Wokół tego wszystko zaczęło się tworzyć: Szu Szu - żeby robić rzeczy na ulicy i w kontekście, a nie w galerii; magazyn, żeby publikować rzeczy w 1000, a nie w jednej kopii, kiedy jeszcze Internet nie był tak rozwinięty; no i teraz zakładanie wszystkich blogów, stron, portali, facebooka, żeby odbierać energię, feedback. Podtytuł mojego dyplomu na ASP brzmiał: Sztuka jako forma kontaktu z rzeczywistością. I tak to było - z wyalienowanego dziecka, które nie chodziło na imprezy, czytało książki, chodziło do filharmonii, przyjechałem do dużego miasta, nadal byłem pod kloszem na akademii, ale przez sztukę mogłem kontaktować się z nowymi rzeczami, nowymi ludźmi, nowym sposobem życia. Tak mnie to wkręciło, że mój język konstruował się właśnie w tym kontekście. Jeśli teraz czasem chciałbym zrobić coś bardziej hermetycznego, to dlatego, że coś mnie już w popkulturze nudzi, nie chciałbym się powtarzać. Świadomie niektóre rzeczy kasuję, już ich po raz kolejny nie zrobię, to mnie już nie interesuje - to jest raczej krytycyzm na tej zasadzie. Ale jednocześnie nie da się, jeśli się nie urodziło z tą gumą do żucia i Myszką Miki, nie mieć do tego jakiegoś dystansu. Warhol miał tak samo - garnitury, karnet w filharmonii; on to świadomie odrzucił, ale wtedy pop się dopiero rodził, to było całe nowe. Moje główne pytanie teraz, to jak może wyglądać pop po popie? Właśnie pop, a nie postmodernizm. Ponieważ niektóre strategie już nie działają, interesuje mnie to, co w ramach takiej szerokiej i otwartej kultury może być na tyle czytelne, ale i ambitne, żeby mogło działać i cieszyć mnie artystycznie.

KP: Czy to przejście podczas studiów w obszar popkultury, odejście od kultury wysokiej, było też krokiem w stronę wolności, tak bardzo ci to ciążyło jako pewnego rodzaju schemat? Czy ten image, eksponowanie chłopackich fascynacji, ma was chronić przed pewnego rodzaju formą, która przeszkadza wam jako artystom i ludziom i dlatego naturalność i codzienność są bardziej eksponowane?

KR: Od początku w tym projekcie wiedzieliśmy, że to ma być lekkie, że to ma nie być „prawdziwa wystawa", tylko wydarzenie, kiedy my się znowu spotkamy. Formuła prezentu miała właśnie to odciążyć, wykonanie było już tylko konsekwencją założenia, że to będzie lekkie. Bo gdybym chciał zrobić kiedyś - i może to będzie następny krok - poważną pracę o Kubie, albo o jego myśleniu, albo razem z nim, albo pracować na ten sam temat, to pewnie byłaby to inna praca. Mam poczucie, że nasza rozmowa jest poważniejsza niż ta cała sytuacja, że to wydarzenie jest pretekstem - ale ono miało trochę być pretekstem.
To była bardziej ucieczka do dużego miasta i zmiana stylu życia w ogóle. Dla mnie istniał Michael Jackson - to był jedyny kontakt z popkulturą, to było jakby obok. A poza tym Penderecki. I Grotowski, Lutosławski, Górecki. Madonny w ogóle nie słuchałem. Ludzie, którzy się wyszaleli w młodości - pierwsze papierosy w podstawówce, dragi, rock, koncerty w liceum - oni się powoli przygotowują do roli w rodzinie - albo po fajnych studiach idą do pracy, do biura - nie mają z tym problemu. Nawet jeśli ja, patrząc z boku, widzę, że może zaprzeczają swoim ideałom z młodości, oni tego nie łapią, są zmęczeni już tamtym; nie chcą już rzygać, brać dragów, nosić dredów, chcą spróbować czegoś nowego, spotkać kogoś spokojnego, mieć rodzinę, stałą pracę, dla nich to jest naturalna ewolucja. Ja w liceum nosiłem staroświecki płaszcz, duże okulary, miałem brodę, wąsy i chodziłem do filharmonii, i dla mnie to było naturalne, słuchałem drugiego programu polskiego radia, znałem te eksperymentalne utwory na taśmę i tłuczoną szybę, jeździłem na koncerty Pendereckiego do Krakowa, kupowałem płyty z klasyką. Nie chciałem się uwolnić od tego, tylko w końcu się zmęczyłem i zacząłem szukać. I dla mnie popkultura była odkryciem czegoś nowego, nowych inspiracji, pokładów, wszystko było nowe. Mechanizm jest niby odwrotny, ale działa dokładnie tak samo. Pewną rzecz bardzo dobrze znasz, oswajasz się z nią i chcesz w końcu czegoś nowego - i to nowe przychodzi bardzo naturalnie, nie na zasadzie radykalnego zerwania, tylko rozwoju. Więc może kiedy będę miał 50 lat, wrócę znowu do opery jako czegoś z mojej wczesnej młodości...

KP: OK, ale do tego dochodzi jeszcze dość precyzyjnie określona czasowo sekwencja oczekiwań społecznych - droga do dojrzałości. Wydaje mi się jednak, że we współczesnej kulturze to jest zakłócane, że coraz bardziej nie chce się przechodzić do tych następnych etapów.

KR: To jest obawa przed odpowiedzialnością - i bycie artystą pozwala chyba uciekać od tej odpowiedzialności. Możesz być Piotrusiem Panem do końca i ludzie będą ci za to płacić, i się cieszyć, i będą wręcz oczekiwali tego od ciebie. Że jak będziesz mieć 60 lat, zrobisz coś durnego albo zabawnego, nieprzystającego do twojego wieku, to będzie dla nich fajne albo może nawet potraktują to jako objaw twojego geniuszu.

KP: Ale nałóżmy na to warstwę zawodową - nie jesteś Piotrusiem Panem jako Karol Radziszewski artysta, który ucieka od odpowiedzialności, nie wie, na czym polega profesjonalna praca itp. Mogę się zgodzić, że trochę nie chcemy brać tej odpowiedzialności na siebie, ale na co dzień podejmujemy mnóstwo odpowiedzialnych zadań i działań, w sensie zawodowym i życiowym. Może to jednak bardziej egzystencjalna niezgoda na coś.

KR: Na starość?

KP: Przemijanie.[śmiech] Takie zawieszenie czasowo-egzystencjalne.

KR: Tak, ale żyjemy w kulturze, która ma świadomość tego, o czym mówisz, i zaczęła przeciwdziałać, tak że nie muszę podejmować radykalnych decyzji egzystencjalnych czy strategii, to może być bardziej refleksja, która z tego wynika.

KP: Interesuje mnie też, dlaczego wykorzystywanie życia prywatnego, prywatnych narracji, opowieści, wciąganie rzeczywistości prywatnej w obręb sztuki ma dla ciebie tak duże znaczenie.

KR: Niektórzy artyści ukrywają swoją prywatność, a inni czerpią z niej garściami. Może to jest taka moja wersja krytyki popkultury: w formy popkulturowe próbuję pompować świeżą krew w postaci świadectwa swojego życia. Jednocześnie się chroniąc, maskując popkulturowo, nie do końca się odsłaniając. To nie jest taka sztuka krytyczna, że płody i krew, i wszystko jest prawdziwe, i umierasz, chory jesteś, tylko jest trochę osłony popowej, ale ona z kolei nie jest pustą formą, bo jest zaświadczona tym prywatnym, konkretnym życiem. Jak w piosence czy w filmie. Fag Fighters są tacy - są fikcyjni, komiksowo-symboliczni, ale babcia jest prawdziwa, problemy są prawdziwe, to jest takie opowiadanie intymnych, życiowych doświadczeń w konwencji pop, jedno uzupełnia drugie.

KP: No dobrze, ale wracając do projektu prezentowego - ktoś mógłby określić go epatowaniem prywatną relacją niemającą zbyt wiele wspólnego ze sztuką.

KR: Istotne są tu wcześniejsze spotkania, które z założenia szukały punktu wspólnego dla dwóch profesjonalnych artystów. W projekcie Koledzy nasze biografie - to samo miasto, miejsce urodzenia itp. - wybraliśmy jako podstawę do stworzenia czegoś razem. Spotkaliśmy się ostentacyjnie i ta prywatność była potrzebna do zaświadczenia, że z czegoś konkretnego czerpiemy, do czegoś się odnosimy. Tak samo jest w Prezentach - po to, żeby zaistniało spotkanie na gruncie artystycznym, wkładamy w to prywatną relację. A formalnie punktem wyjścia był taki moment, kiedy Kuba siedział u mnie w pokoju i patrzył na mój stary obraz, gdzie jest orgia - arabeskowa, pedalska - i powiedział, że zawsze, kiedy siedzi u mnie, myśli, jak by to wyglądało, gdyby to były motywy, które jego interesują, w sensie nie gejowskie, nie moje, że on lubi tę estetykę, rysunki popowe. I ja to dosłownie zwizualizowałem, to było też ćwiczeniem. Narzucając sobie temat - bo nigdy np. bym nie narysował sam z siebie byka z Chicago Bulls - jeszcze bardziej wypunktowujesz, co jest składnikiem formy. To było dla mnie interesujące. Na początku powiedziałem, że zrobię wszystko, tylko nie linearne rysunki, nie chcę być z tym tak jednoznacznie kojarzony, ale później stwierdziłem, że muszę użyć całkowitej kliszy, że wtedy ten styl wyjdzie, żeby dostrzec, czy to jest chłopacki koszykarz Kuby, czy to jest mój koszykarz: fajny facet z fajnymi łydkami.

KP: Na ile ważna jest dla ciebie współpraca z Kubą artystą jako wspólne badanie sztuki?

KR: To jest megaważne - nasze nieustające rozmowy o sztuce i kulturze od ponad 10 lat, o tym, co się dzieje, o nowych filmach, co ja o tym sądzę i dlaczego, jak to się ma do czegoś innego, takie przeżywanie, interpretowanie sztuki, nasze wzajemne recenzowanie się, wspieranie lub inspirowanie i pomaganie, no i bardzo konkretna współpraca, np. kiedy chcę mieć fajne portrety w DIK-u, zapraszam Kubę, albo kiedy teraz robię projekt MARIOS DIK, Kuba będzie robił sesję zdjęciową, bo wiem, że będzie zajebista, albo kiedy potrzebuję własnego profesjonalnego portretu do jakiejś publikacji, to zawsze proszę Kubę - i on co jakiś czas go robi, w nowych wersjach. [śmiech] Ale prawie każda nasza indywidualna wystawa to jedna czy dwie poważniejsze rozmowy, co będzie pokazane, ile będzie prac, jaki tytuł, jesteśmy dla siebie nawzajem pierwszymi świadomymi widzami, to jest takie przedstawienie swojego wewnętrznego świata do zrecenzowania przed kimś, nawet jeśli ten ktoś powie tylko dwa słowa na koniec, jak przed lustrem. Ja to tak traktuję: że poza koleżeństwem jesteśmy dla siebie takimi profesjonalnymi lustrami, bez przekłamań. Dlatego tak trudno porównać to do innych współprac. Miałem incydenty wspólnego rysowania, robienia wystaw, składania czegoś, z Kubą też robiliśmy różne eksperymenty jako grupa ZEMBY. Kiedyś myślałem, że da się zacierać autorstwo, ale po różnych współpracach, po działaniach z szu szu, kiedy przećwiczyliśmy na tysiąc sposobów, jak można kolaborować, mam wrażenie, że współpraca artystów w moim przypadku może właściwie przebiegać tylko wtedy, kiedy musisz do końca swoją rzecz zrobić, ewentualnie ją przeplatać, konfrontować, ale nie może być zaburzona odpowiedzialność twórcza za wynik.

KP: A na ile te projekty wspólne są takim trochę wyjściem poza twoją autorską linię, trochę w kierunku relacyjnej praktyki, poluzowaniem, poligonem?

KR: Na przykład kiedy robiliśmy Kolegów, to było na początku luźne, troche śmieszne, ale jak zaczęliśmy robić selekcję, które prace z czym będą działać, to już była profesjonalna praca nad wystawą; miksujesz, widz nie do końca wie, kuratorujesz prace z przeszłości, ale ze świadomością, że to są twoje prace, to była bardziej praca z przekładańcem, nie było raczej eksperymentów, w sensie ingerowania w prace, ale kiedy patrzyłem na to, co Kuba wybiera jako to, co mu się wydaje, że ze starych prac wpłynęło na niego teraz, to były dyskusje, udowadnialiśmy sobie nawzajem, skąd co się wzięło, i to było bardzo interesujące. Przy drugim podejściu [w Białymstoku], były tylko prace wideo i zdjęcia, była cała dyskusja, czym te prace są, a czym nie są, co je łączy, a co je różni. Co sprawia, że w tych pracach ja to ja, a on to on - mieliśmy wiele dyskusji, ludzie mylili te prace, myśleli, że dwóch kolegów, więc wszystko jest wymieszane. To nas trochę wkurzało, bo mieliśmy poczucie, że to był statement ze strony każdego z nas, to były bardzo osobiste, indywidualne wystawy, i one nam służyły do tego, żeby pokazać się obok siebie i dotrzeć do różnic. To było ważne, żeby znowu poprzez widzenie innego zobaczyć siebie.

KP: Ta najważniejsza, wewnętrzna produkcja merytoryczna opiera się u ciebie na mocno nieformalnych relacjach.

KR: Tak, wtedy jest to najbardziej bezpośrednie porozumienie, nie musisz nic udowadniać, dopiero wtedy możesz wejść w taką ciepłą relację wewnętrzną, że coś się jeszcze może zmienić, bo w relacji z instytucją zawsze jest kontra i szlifowanie, jest dużo opozycji, żeby cię instytucja nie zjadła, w sensie, że jeśli komuś się coś za bardzo spodoba, to trzeba to skontrować, a kiedy robisz coś samodzielnie, to to nie jest na zasadzie kontry, ironii, przekręcenia, tylko raczej porozumienia, że to się razem wykluwa, potem zamykamy to lekko skorupką, potem musi być jeszcze ta ostateczna skorupka, i potem jest gotowe dla świata. [śmiech] Jak robimy magazyn, to wymyślam temat, zbieram materiały, zapraszam ludzi, robimy wywiady, Kuba robi zdjęcia, a Monika robi layout. Ja nie powiem Monice: „Zrób inny layout", albo Kubie Zrób inne zdjęcia", ale bardzo dużo rozmawiamy, czy na pewno wszystkie elementy zagrają, co trzeba pomyśleć w layoucie ze względu na zdjęcia. W DIK-u jesteśmy połączonym organizmem, to nie byłoby to samo, gdyby któregoś elementu zabrakło. Trzy mózgi, które są indywidualne, mogą na siebie wpływać, to jest megakreatywne. Tak samo jest z szu szu. Z tym że z Kubą mamy takie okopane pozycje tego, czym się zajmujemy, a z szu szu całkowicie zawieszamy prawa, przystępujemy do pracy od nowa. To jest wielki kocioł, nikt się nie zastanawia, jak ktoś maluje, co robi, mieszanie, mieszanie i powstaje [in'klud] albo KASHANTI. A kiedy coś robimy z instytucją, to rzadko siedzimy razem z kuratorem, tylko raczej instytucja dostaje finał, gotową rzecz na koniec. To jest wielka szkoła - każdy z nas jest totalnie inny, uczysz się bardzo dużo, bo się inspirujesz, i nie ma znaczenia, kto wymyślił nazwę, albo lokalizację.

KR i KP wychodzą. Na drodze zaskakuje ich widok martwej wiewiórki. KR robi jej zdjęcie.

Warszawa, 4.03.2009 [w tle leci Bob Marley]

 

Kaja Pawełek: Skąd wziął się pomysł na ponowny projekt z Karolem, po waszych równoległych indywidualnych wystawach w Arsenale w Białymstoku i wspólnym projekcie Koledzy?

Kuba Dąbrowski: Robię dokumentacje dla TR, czasami jestem po prostu fotografem teatralnym. Po Kolegach pokazanych w ZPAF i S-ka w Krakowie, TR chciał przenieść wystawę do Warszawy. Nie chcieliśmy jej powtarzać. Temat cały czas się jakoś przewijał i po roku są Prezenty. Tyle przyczyn fizycznych.

A tak mniej fizycznie - to będzie stały motyw tej rozmowy - dobrze się z Karolem znamy, jesteśmy na bieżąco ze swoimi rzeczami. To jest taki płyn, on się rozlewa, tak sobie istnieje: istnieją nasze rozmowy, istnieje nasza wiedza o sobie nawzajem, istnieją rzeczy, do których wspólnie w rozmowach dochodzimy, czy jakieś estetyczne rozwiązania, np. w myśleniu o instytucji projektu artystycznego. I czasem w ten płyn ktoś wbije jakiś kij i dookoła zbierają się bąbelki. Tak właśnie jest tutaj - ta nasza znajomość sobie po prostu jest, TR daje impuls i ona się wokół tego impulsu materializuje.

KP: Na ile wasz projekt, wychodzący z bardzo prywatnych pozycji, jest próbą obejścia ciśnienia związanego z produkcją wystawy, z zadanym przez instytucję tematem - w momencie kiedy przekręcacie to na drugą stronę i proponujecie, że dacie sobie po prostu prezenty?

KD: W przypadku Karola - i trochę też w moim - wszystko polega na kreacji postaci. W dużej mierze sztuka Karola Radziszewskiego polega na byciu Karolem Radziszewskim. I ten Karol Radziszewski, którym Karol Radziszewski jest jako artysta, ma trochę wspólnego z Karolem Radziszewskim, który jest moim kolegą, ale to nie do końca jest ta sama postać. Tak samo postać występująca w moich fotografiach to też nie do końca jestem ja - wiadomo, o co chodzi. I jeśli patrzysz na to w taki sposób, to wtedy nie jest to danie sobie prezentów przez Karola i Kubę, tylko przez dwie postaci. To jest troszkę pozór takiej prywatnej pozycji. Przyczepiłem się do tej metafory wbijania i wyciągania próbki - to tak jak kolesie na Antarktydzie wbijają się w lód i wyciągają próbkę, żeby zobaczyć, co to jest, a dookoła jest jeszcze cała góra lodowa. Jeśli mówimy o projekcie, to on jest projektem życiowym i spełnia się przy okazji różnych wystaw, prezentacji, a Prezenty są trochę jak wyciąganie próbki.

KP: Na ile ten projekt jest dla ciebie czy dla was poważny? Na ile traktujecie go poważnie?

KD: Nie wiem, co to znaczy poważnie?

KP: Na ile jest serio, a na ile z przymrużeniem oka?

KD: To jest trudne pytanie o tyle, że trudno mi zdefiniować granicę między żartem a czymś serio. Jestem zwolennikiem podawania rzeczy w prosty, przyjemny sposób. W sztuce może być schowane bardzo dużo, ale to może być fajne do oglądania albo śmieszne, albo zwyczajnie, w prosty sposób, wzruszające. Fajnie, jeśli możesz to czytać na kilku różnych poziomach. Moja mama przeczyta to jako coś jednego, a ty znajdziesz w tym więcej sensów. Nie mam problemu z tym, żeby to, co robię, funkcjonowało jak piosenka pop czy amerykański film. W tym znaczeniu Prezenty są leciutkie i jakoś żartobliwe. To nie jest typ poważności przypisany do sztuki i tyle. Ten projekt nie ma gigantycznej psychoterapeutycznej ważności, chociaż, gdybyśmy się mocno napięli, moglibyśmy o niej chwilę pomówić. Z drugiej strony, jeśli na użytek tej wystawy musisz zdefiniować siebie i zdefiniować Karola, kiedy sam z siebie musisz wyciągnąć tę próbkę, sam musisz się ociosać, zadanie sobie pytania, czym na co dzień żyjesz, to musi być przynajmniej trochę poważne. Tylko czy to jest poważność, którą w kategoriach sztuki można nazwać poważnością? Tego nie wiem. Na pewno jest to ważne jako ćwiczenie stylistyczne.

KP: W tym procesie samoidentyfikacji i identyfikacji drugiej osoby została rozdzielona - przynajmniej można tak przypuszczać - forma i treść waszej sztuki.

KD: Pracując nad prezentem, jeszcze mocniej zdałem sobie sprawę z tego, że zdjęcia, które robię, nie działają jako pojedyncze kadry, tylko funkcjonują z tym wszystkim, co dookoła, jako narracja. Najprostszą opcją, pierwszą rzeczą, jaka przyszła mi do głowy, było zrobienie codziennych zdjęć, takich jak robię zwykle, tylko zamiast dziewczyn i chłopaków byliby na nich sami chłopacy albo jeden chłopak. Wykorzystanie tej mojej estetyki, rodzaju naświetlania, tego całego fotograficznego warsztatu, obfotografowanie martwych natur. Dotarło do mnie, że to będą takie zdjęcia, jakie robi Karol. Jak np. te, które przywiózł z Izraela. Albo zdjęcia z Ukrainy, które były w DIK-u. Że to będzie to samo. Na pewnych płaszczyznach jesteśmy estetycznie strasznie zbieżni. Skanujemy w tym samym labie, fotografujemy takim samym aparatem; pomyślałem, że te rzeczy będą nie do odróżnienia. Zdałem sobie sprawę, że przecież ja też mam jakieś zdjęcia rozebranych kolegów. Tylko jeśli na moim zdjęciu koleś chodzi po domu w majtkach i czyta gazetę, to jest to kolega, który przyjechał z Krakowa, spał w śpiworze, rano umył zęby. Gdyby Karol zrobił taki sam kadr, u niego funkcjonowałoby to zupełnie inaczej. Estetyka estetyką, ale liczy się pierwszoosobowość, i gdybym miał zrobić fotograficznie coś takiego, co miałoby być dla Karola i miałoby być homoseksualne, to musiałbym się wdać w jakiś romans. Albo udawać, że wdałem się w romans - rozegrać to jak film.

KP: Spojrzenie jest oczywiście uwarunkowane tym, co wiesz, niektóre wasze zdjęcia mogłyby zostać zamienione, ale sama świadomość kontekstu - bardzo konsekwentnie budowanego przez Karola - od razu warunkuje i naznacza sposób widzenia.

KD: Tak to działa i przy okazji takiego projektu zdajesz sobie z tego sprawę. Nie chodzi o to, że nasze prace są podobne - bo są zupełnie różne - ale jeśli wydestylujesz samą estetykę, same narzędzia, to tak to wygląda. Zdałem sobie przy tej okazji sprawę, że to, co jest cenne w tym, co robię, to właśnie ta pierwszoosobowość, i jeśli ją zabierzemy, to zostanie coś podrobione, powstanie coś w ogóle z boku.

KP: I ciebie, i Karola interesuje problem męskości. Czy ten projekt, poprzez pracę którą robisz, jest dla ciebie jakimś poszerzeniem, pójściem dalej?

KD: W sensie, czy dokonałem jakiejś transgresji? Szczerze mówiąc, nie. Nie chcę robić tu jakiegoś uniku, ale może w przypadku kogoś mniej tolerancyjnego czy obytego, byłaby to transgresja. Myślę, że to jest projekt, który mógłbym wykonać bez kontekstu tej wystawy, mógłbym go włączyć w inną moją wystawę. To cały czas jest ten sam obszar zainteresowań.
Kiedy słuchasz gadki tego kolesia z filmu dla Karola, oglądasz te zdjęcia chłopców robiących sobie kocówy nawzajem, to robi się to tak dziwne, że aż niepokojące.

KP: To chyba na tym polega: na wprowadzaniu niepokoju, kwestionowaniu pewnej wizji świata, która ci się wydaje jedyna i niepodważalna, jak mitologia heteroseksualna wieku chłopięcego. Wprowadzasz takie małe zakłócenie i naraz wszystko zostaje podważone - okazuje się, że może nie wszystko było tak, jak ci się wydaje, albo że było wiele innych perspektyw na tę samą sytuację.

KD: Moje ulubione zdjęcie jest niedoświetlone, bo jest zrobione takim tanim chińskim aparatem z tamtego okresu, odbitka też jest z okresu, więc jest szara, wszystko jest technicznie złe. Z dziesięć osób na jednym zdjęciu, jest tam taki chłopiec, który udaje, że robi szpagat, obok stoi taki grubasek z ręcznikiem zawiązanym na supeł i udaje, że kogoś bije, jest chłopiec bez koszulki, jest jeden chłopiec, który się nie zmieścił w kadrze. Ja też jestem na tym zdjęciu, stoję w górnym rzędzie. Słuchając tej historii o piosence Kazika i patrząc na to zdjęcie, czuję się brutalnie nieswojo. Nagle robi się z tego Złe wychowanie, wszystko zaczyna mieć podteksty.

To są odbitki 10 x 15 cm, kamera tak się będzie snuła po zdjęciach, w totalnym zbliżeniu - stwierdziłem, że dziecko tak by to zrobiło. To jest świadome psucie narzędzi. Chcę to nakręcić aparacikiem cyfrowym, żeby było cieplejsze, czasem w kadrze będzie widać moją rękę.

KP: A jak ma się wasz projekt do tak problematycznego pojęcia jak dojrzałość?

KD: No tak, bo widzisz, jednym z kluczowych wątków mojej twórczości jest zjawisko przedłużonej adolescencji. [śmiech] W moim prezencie jest dużo nostalgii - nie wiem, czy bycie nostalgicznym wiąże się z tęsknotą za niedojrzałością. Myślę, że każdy jakoś tęskni za byciem piętnastolatkiem, bo to są na ogół dobre czasy i wspomina się je jako mocne, a one są coraz dalej od nas. Ale nie potrafię sobie tego przełożyć na instytucję dojrzałości. Wiem, że ten film jest o niedojrzałości albo o budowaniu dojrzałości/tożsamości, ale nie widzę związku między dojrzałością chłopaka wypowiadającego się w tym filmie, moją dojrzałością teraz czy też ewentualnie jakąś niedojrzałością.

KP: To nie było pytanie osobiste; chodziło mi o to, że często pojawia się u was obu - co ma chyba związek z eksplorowaniem męskości - wątek chłopackości i momentu przejścia.

KD: To przejście się teraz właśnie dzieje, definiujesz się przez różnicę. Weźmy przykład chodzenia na koncerty, czy Karola do klubów. Nagle robisz się w tym tłumie najstarszym kolesiem - fizycznie najstarszym - i zdajesz sobie z tego sprawę. Kiedy twoi koledzy z klasy stają się swoimi ojcami, a twoje koleżanki swoimi matkami, i wiadomo, że nie chcesz w tym uczestniczyć, masz inny bagaż kulturowy. Do końca chcielibyśmy być chłopakami. Mam wrażenie, że trochę to, co robimy, jest kręceniem takiego filmu o tym, jak chcielibyśmy żyć, wyobrażenia o tym, co mamy za atrakcyjne - co pewnie już nie jest możliwe. Jak w piosence Summer of '69 Bryana Adamsa albo w Glory Days Bruce'a Springsteena. Wiadomo, że to są kreacje, kreacje wymarzonego świata. W dorosłości nie chodzi o to, że nagle musisz wziąć odpowiedzialność, opłacać rachunki, iść do pracy czy spłacać raty kredytu; zupełnie nie o to chodzi. Możesz robić te rzeczy i ciągle być chłopakiem. Wiem, że kiedyś - nie wiem, kiedy to nastąpi, może kiedy urodzi mi się dziecko - trzeba się będzie przedefiniować. Wyraźnie powiedzieć, że to już ta druga strona. Tymczasem, moment przejścia trwa.

Po drodze tutaj rozmawiałem z Karolem o nowej płycie Morisseya, on jej jeszcze nie słyszał, a ja tak. Pytał, czy mi się podoba, a ja powiedziałem, że bardziej mi się podobała poprzednia, bo pozwolił sobie na niej być starym, pokazać, że dotyczą go problemy, które dotyczą pięćdziesięciolatka, a na tej nowej znów udaje, że jest dwudziestoletnim chłopcem, a ma 50 lat i brzuch. To są cały czas dobre piosenki, które wpadają w ucho, wszystko jest OK, ale jest jakieś dziwne zawirowanie, które już nie jest OK. Wiedząc, że jestem w wieku, w którym jestem i robiąc rzeczy, które robię, mam nadzieję, że nie jestem jeszcze strasznie do tyłu, że to nie jest jeszcze przebranie, nie jestem na poziomie sztuczności.

KP: Ale to jest też taki pierwszy moment, w którym zdajesz sobie z tego sprawę, masz tego świadomość.

KD: Patrzę sobie na zdjęcia, które robię. Zdjęcia najbliższego otoczenia. Widzę, że jest tam jakaś pępkówka, ktoś odbiera syna z przedszkola. Nie wiem, czy jest potrzebna wyraźna granica, to się po prostu dzieje i kiedyś się na dobre stanie. Dla mnie robienie zdjęć w dużej mierze polega na estetycznym trawieniu tego, nazywaniu, estetyzacji codzienności. Ta codzienność się teraz zmienia i trzeba estetyzować coś innego. Ale w końcu ja mam 28 lat, a nie 50 czy 60. Chodzę jeszcze na koncerty, noszę trampki, mam deskorolkę. Ale to się kończy i te zdjęcia/filmy nie są apologią pozostawania wiecznym nastolatkiem.

KP: Ale naprawdę czujesz, że to się kończy, czy też kontekst społeczny ci to mówi?

KD: Nie, kontekst społeczny nie mówi mi, że to się kończy, znam dużo starszych ludzi, zwłaszcza w Warszawie, którzy tak żyją. Nie wiem, czy to się kończy, bo jest coraz mniej osób takich jak ja, czy też człowiek się jakoś naturalnie uspokaja - w sensie hormony - ale też nigdy nie byłem jakimś strasznym imprezowiczem. Jeśli wychodzisz z kolegami, a oni się wykruszają po kolei, to okazuje się w którymś momencie, że nie masz z kim wychodzić i że to się płynnie przeradza w niedzielne wizyty z obiadem albo spotkania w kawiarniach dla niepalących z dziećmi. Ale to są totalne naturale. Takie jest ce la vie. Trzeba się nauczyć tym cieszyć. To taki problem, jaki mają raperzy - że nagrywają płytę o tym, jak im się ciężko żyje na ulicy, a później mają problem, bo już nie żyją na ulicy. I muszą z tego zbudować jakąś inną siłę.

KP: Jaką rolę spełnia w tym wszystkim muzyka, w jaki sposób łączy się z fotografią?

KD: W tym konkretnym wideo nie ma muzyki, jest za to opowiadanie o niej. Moje bycie polega na traktowaniu w sposób oczywisty rzeczy, które może nie są oczywiste. W tym sensie, że odpowiedzią na trudne pytanie często jest niezadawanie pytania. Jeśli ktoś mi każe odpowiedzieć, czy jestem fotografem, czy nie jestem fotografem, czy czuję się artystą - dla mnie to są bezsensowne pytania, rozumiesz. Wolę chłonąć kulturę jako całość. Jestem wyznawcą habitusów - jak ludzie kiedyś wierzyli w Marksa i klasy społeczne, i była to wiara niemal religijna, tak ja wierzę w Pierre'a Bourdieu i wierzę w habitusy. Ciężko jest mi czytać dziedziny życia oddzielone od siebie, wolę widzieć to kompleksowo. Moje życie - i mam wrażenie, że życie wielu osób podobnie wychowywanych - odbywa się w sferze połączenia wyobrażeń. Żyjesz między produktami kultury, nazwami, żyjesz między punkową przegrywaną kasetą, filmem Rocky, plakatem Michaela Jordana, przegrywanymi filmami, odpowiednimi butami - nawet nie odpowiednimi - żeby się dopasować, tylko po prostu taka jest społeczna natura. Tak to działa, a popularna muzyka jest wyjątkowo ważnym elementem tej układanki. Strasznie lubię, kiedy brytyjskie magazyny nazywają sesje mody tytułem piosenki. Znając tę piosenkę, posługując się tym kodem, do tej sesji mody dodajesz cały bagaż, który za nią idzie, nie tylko kompozycji i tekstu tej piosenki, ale całej kultury, w której ta piosenka istniała. Sposób tańca, chodu, fryzury, okulary, światopogląd. Muzyka jest przestrzenią, gdzie to wszystko się spotyka. Jesteś chłopcem ze zwykłego domu, rodzice nie posyłają cię na lekcje historii sztuki, tylko oglądasz telewizję, jesteś na podwórku - muzyka popularna trafia do ciebie jako pierwsza. Pierwszymi dziełami sztuki, jakie oglądasz, są okładki płyt, to jest pierwsza rzecz, która cię oswaja. Muzyka jest pierwszą rzeczą, kiedy zaczynasz być oddzielny. Mówiąc muzyka, mam na myśli cały kulturowy kompleks. Czytałem kiedyś taki fanzin punkowy „Mać Pariadka" - nie wiem, czy go pamiętasz - i tam była taka ankieta wśród redaktorów i przyjaciół redakcji, jakie kto najbardziej lubi filmy i książki, taki ranking. Na pierwszym miejscu był Charles Bukowski; poszedłem do biblioteki, która była na dole w bloku, i szukałem książek Bukowskiego. On jest teraz dla mnie z tego samego korzenia.

KP: Popkultura jest dla was pewnego rodzaju filtrem i jeśli następuje jakiś powrót do kultury wysokiej, to przez popkulturę właśnie. Jednocześnie popkultura nie jest dla was czymś, co wyssało się w maleńkości.

KD: Jeśli pytasz o popkulturę, to ja jestem popkulturą. Kiedy byłem mały, była totalna tęsknota za popkulturą. Miałem tatę w Ameryce, wujka w Ameryce.

KP: No właśnie, ale teraz przecież tego nie ma - rodzisz się już w popkulturze.

KD: Może dlatego to wszystko jest takie wykoślawione i wyraźne. Ja też lubię, kiedy elementem kreacji jest przejaskrawienie. Dojrzewałem w głodzie Rocky'ego i ludzików G.I. Joe, które dostałem od taty z Ameryki i które czciłem. To się zaczęło strasznie wcześnie - dostałem pierwszy komputer, zacząłem grać w gry komputerowe i programować.

Mój sąsiad też miał tatę w Ameryce i miał, kurczę, wywieszoną amerykańską flagę, a później założył sobie żaluzje w pokoju w kolorach flagi amerykańskiej. On miał amigę, ja miałem peceta. Nie wiem, czy znasz instytucję wymiany adresów firm?

KP: Nie, chyba nie...

KD: Masz taki notesik, w którym zbierasz różne adresy firm i taki przepisywany tekst, który zaczyna się od slów: Dear sir.., i tam piszesz, ile masz lat, że jesteś chłopcem z Polski, bardzo interesuję się waszą firmą, proszę o przysłanie folderów reklamowych, a później katalogi farb firmy Dulux przychodzą z Australii i jesteś szczęśliwy.

KP: No, ale zobacz, to jest kompletnie inna jazda..

KD: To jest po prostu głód. Ssanie w żołądku. Przez to jest to aż karykaturalne. Te zdjęcia z telewizora, które robiłem jako pierwsze zdjęcia - chciałem mieć plakaty, plakaty nie istniały, wiec robiłem zdjęcia zenitem czy smieną, które niosłem do fotografa i one funkcjonowały jako plakat, którego nie mogłem mieć z normalnych źródeł plakatów.

KP: Jeśli pamiętasz to ssanie, wiesz, na czym polega to pragnienie popkultury, towarów, pragnienie świata, który jest - czy raczej był - w Stanach, który jest wyidealizowany, i dostajesz to w którymś momencie, a później widzisz świat, który jest skonstruowany z tych zasad, które nie stanowią już żadnego kontrastu, coca cola nie jest już przedmiotem pożądania..

KD: No nie jest, ale dla mnie jest takim dziwnym fetyszo-symbolem.

KP: Ale chyba patrzysz na to w inny sposób?

KD: Patrzę na to zdecydowanie w cudzysłowie, nie oszukujmy się. To nie jest ta coca cola z Ameryki. Coca cola, wiadomo, znaczy korporacja, szatan, smoła w butelkach. Pijąc ją, piję jednak marzenie jedenastoletniego Kuby.

KP: Czy to nie pomaga wyabstrahować, oddzielić wartości symbolicznej od towaru - kiedy widzisz dokładnie, na czym polega system? Próbuję zrozumieć wasz stosunek do popkultury.

KD: On jest trochę cyniczny. To jest absolutnie świadome, czytałem Dahrendorfa, Žižka, kilka numerów „Krytyki Politycznej" nawet czytałem. [śmiech] Nie, nie chodzi o to, że jestem ogłupiony przez Coca-Colę. To jest jakby metapoziom, życie wyobrażeniem, byciem młodym Coreyem Haimem, byciem chłopcem z filmu Goonies.

Słucham z jednej strony rapu, jeżdżę na deskorolce, ale z drugiej strony słucham punk rocka, wiem dużo o muzyce lat 60. z Wielkiej Brytanii, to jest popkultura w całości. Lubię, jak rzeczy są proste, kiedy ktoś wychodzi i mówi mi, co ma do powiedzenia - czy to jest raper, czy smutny pan z gitarą, który siada na wysokim stołku, czy zespół z przesterami - to zawsze jest podstawowa rzecz robienia czegoś z siebie. Lubię Andreasa Gursky'ego, ale to jest intelektualna przyjemność patrzenia na coś z boku. A prace Francisa Bacona, które są totalnie daleko - tam jest ta emocja z siebie. Nie miałem nigdy problemu z dychotomią pomiędzy Public Enemy a Alice In Chains - w obydwu była taka sama outsiderska energia.

Wracając do dojrzałości - w pewnym momencie te wzory się po prostu kończą, wszystkie te rzeczy, których nasłuchałeś się w piosenkach, obejrzałeś w filmach, które były atrakcyjne. Piosenki o miłości są zawsze o początku miłości, trzymaniu się za ręce, o pierwszym kochaniu, a nie ma piosenek o trwaniu związku - i czasami nie wiesz, co z tym zrobić. Dochodzimy do punktu, gdzie te wzory się kończą i jest pytanie: co dalej? Czy masz zostać Woody Allenem? Nie możesz tak trwać, to jest oszukiwanie się, twoje hormony działają inaczej, twoje życie wygląda inaczej, musisz coś z tym zrobić. Nie zostaniesz Jamesem Deanem, nie umrzesz młodo. Będziesz doroślał i musisz coś wykombinować, możesz zostać Woodym Allenem. Może to będzie fajne.

KP: Ale tego już nie ma w waszym projekcie..

KD: Mam problem z mówieniem, o czym to jest, i nie robię tu jakichś uników, tak po prostu jest. Ta historia z chłopcem z filmu jest historią o odkrywaniu siebie, z drugiej strony jest nostalgią, która jest uniwersalna, bo gdyby mój tata usłyszał historię o graniu w ping-ponga na koloniach i piciu piwa za ośrodkiem, to on wie, o co chodzi. Jest to też historia o tym, jak to jest mieć dwadzieścia parę lat i coś wspominać.

[Tu następują dłuższe opowieści o wczesnej młodości obojga rozmówców, w tym uwagi o relacji słuchanej muzyki do obuwia sportowego i ciężkich butów noszonych podczas wakacji w Grecji oraz kluczowej roli tych elementów w procesie konstytuowania tożsamości]

Wczoraj byłem na warsztatach z Alexem Majoli, fotografem z agencji Magnum, i to było strasznie niefajne. Pokazałem mu zdjęcia, a on zapytał, o czym to jest, a ja mu powiedziałem, że to jest trochę o wszystkim. Trochę o dziewczynach, trochę o rodzicach, trochę o Polsce... Na co on powiedział: Ale ja nie wiem, o czym to jest. Ułóż to w oddzielne zestawy. Ułóż zestaw „Warszawa", i to będą zdjęcia o Warszawie. Ułóż zestaw „moja dziewczyna", i tam będą zdjęcia o twojej dziewczynie. Dla mnie to jest nonsens, pójście na łatwiznę. W kontekście tego pytania o popkulturę - to wszystko się dzieje w popkulturze, w didaskaliach możesz napisać: czas i miejsce akcji: popkultura. Kiedy mówisz sobie: „picie piwa za ośrodkiem, palenie papierosów za garażami", to widzisz bardziej kadry z filmów peerelowskich, komiksów niż siebie samego stojącego tam.

KP: To są fragmenty mitologii.

KD: Tak. Spotkanie z Majolim to była dla mnie po prostu załamka, bo wiesz, Magnum to jest takie słowo-kotwica, i słyszysz coś takiego od kogoś, kto jest z Magnum, kto jest Alexem Majoli. Trochę mnie to przeraziło, jak bardzo przeszło to obok mnie, jak szybko zdefiniowałem to sobie jako niezrozumienie, a nie jako uwagę, którą powinienem wziąć do siebie. Wiem, że różne rzeczy są z tym nie tak, wiele jest do dopracowania, ale akurat to było dla mnie kompletnym debilizmem. On powiedział, na przykład, jedziesz do Londynu, zrób książkę „Londyn". Na co ja mówię, że to jest mój kolega, raz mieszka w Polsce, raz w Londynie, teraz Polacy dużo emigrują, to jest kolega, który zostawił swoją dziewczynę. Te zdjęcia to jest mięso, z którego mogę układać różne kawałki. Jak DJ ma konkretny zestaw płyt ze sobą w torbie i jak gra konkretny set, to wybiera te płytę, tę płytę i one grają ze sobą. Masz jakiś zestaw klocków, z którego budujesz te narracje. Dla mnie to jest na poziomie niekwestionowalnej oczywistości.

KP: To tak, jakbyś miał mieć w teczce tylko gotowe „projekty".

KD: Robiłem na studiach projekty - zamknięte konstrukcje w 20 zdjęciach, kropka, kropka, kropka. Wiem, że to jest bardzo wygodne i to się przyjęło. Zresztą to pozwala ci jakoś sensownie egzystować, zgłosić się na jakiś konkurs, starać się o jakieś stypendium, pozwala ci powiedzieć, że coś robisz z roku na rok, ale sztuczność tego, zamykanie takiej magmy w nawiasy, w bloki...

To też jest ważne - mój blog też nie jest po to, żeby być blogiem, to też nie jest stricte blog, to jest jakby piętro wyżej, jakby szkicownik do czegoś, co spełnia się w tej wystawie w TR, w wystawie w Arsenale czy spełni się w przygotowywanej książce. Blog nie jest autoteliczną, zamkniętą rzeczą, to nie jest tak, że pokazuję gdzieś zdjęcia z bloga. Zacząłem to robić z prostej przyczyny: w sferze wizualnej, w sferze fotograficznych narracji pierwszoosobowych, z którymi mógłbym się identyfikować, i w sztuce w ogóle, mało jest produktów, które opowiadają ci o tym, jak to jest być najzwyczajniej w świecie chłopakiem. Masz strasznie dużo rzeczy, które opowiadają ci, jak to jest być dziewczyną - i wyobrażam sobie, że jak jesteś dziewczyną, to one pomagają ci nazwać niektóre rzeczy, jak je odbierasz i pomagają ci z tym żyć. Cindy Sherman, gdzieś tam z tyłu głowy przestawia ci jakieś dwie rzeczy, pomaga ci. Czy Nan Goldin. Jeśli czytasz wiersze, możesz sobie przeczytać Sylvię Plath. Męskość rzadko jest poddawana pytaniom, a jeśli już poddawana jest jakiejś wątpliwości, to na ogół z homoseksualnych pozycji - albo poza sferą sztuki, z takich stricte machoistycznych pozycji, typu Hemingway i Robert Capa. Nie za wiele się spotykam z badaniem rzeczy, które by mnie dotyczyły; a wiadomo, że to, co nas dotyczy, jest najbardziej interesujące. I wiem, że to jest mało efektowne..

KP: Co jest mało efektowne?

KD: Ten obszar, ta dziedzina. Bo to nie jest radykalne, że świat jest męską narracją. No wiadomo, że świat jest męską narracją - przez to nie podaje się jej w wątpliwość. Podaje się tylko w wątpliwość aberracje męskiej narracji: narrację feministyczną, właśnie studia gender, które w Polsce czasami tłumaczy się jako studia kobiece, a nie studia nad tożsamością płciową, albo narracje homoseksualne czy transseksualne. Męskość /chłopackość jest czymś, co istnieje na poziomie oczywistości, a to jest obszar, który mnie interesuje.

KP: A nie masz problemu z eksploracją swojej prywatności, na przykład relacji koleżeńskiej czy przyjacielskiej z Karolem?

KD: Gdzieś w tle jest wymiana między Kubą a Karolem takimi, jakimi znają się naprawdę, ale naprawdę jest to wymiana między dwoma podmiotami lirycznymi, postaciami, które mają dużo związku z tym, kim jesteśmy na co dzień, ale jakby - w sensie, że jeśli jutro Karol się przeprowadza, i będę mu pomagał nosić kartony podczas przeprowadzki, to pomagam Karolowi, który jest moim kolegą, z którym czasami piję colę. Natomiast tutaj robię prezent osobie, która jakby materializuje się w tym Karolu, ale jest taką trochę fikcyjną, zbudowaną na tej bazie, ale jednak obok, postacią.

Oczywiste/nieoczywiste: wiadomo, że nie sprzedajesz swojej prywatności-prywatności, że to nie jest możliwe. Nawet kiedy Nan Goldin sprzedaje swoją prywatność, to jest to wyobrażenie jej prywatności.

KP: Jakaś konkretna narracja o niej?

KD: Dokładnie. Może się to nazywać prywatność, może szczerość...

KP: Przede wszystkim dlatego, że ma już jakąś formę.

KD: Kiedy patrzę na zdjęcia Lartigue'a, który robił fotografie, jak miał 5 czy 6 lat, czy znalezione wernakularne narracje fotoamatorów czy dzieci w Bieszczadach, czy dzieci palestyńskich robiących zdjęcia rozdanymi aparatami, czy Geerda van Kesterena, który zebrał zdjęcia Irakijczyków wysłane mms-ami i zrobił z tego wystawę - to jest w tym jakaś szczerość, uniwersalna prywatność. Taka prywatność wielu ludzi złożona w jedną koncepcję prywatności. Myślę jednak, że robić tego świadomie, z założeniem, po prostu nie jesteś w stanie, nie istnieje technicznie taka możliwość. Mógłbyś mieć serce na dłoni, pisać o najbardziej intymnych sprawach, o jakich możesz napisać, ale wiesz, że to jest niemożliwe, że to jest już pewien pozór.

KP: Jak do tego wszystkiego ma się twoja praca reportera, na przykład ostatni wyjazd do Afganistanu?

KD: Wycieczka do Afganistanu to był moment, kiedy musiałem wskoczyć w inny film; byłem w kraju, w którym ludzie nie wiedzą, kto to jest Michael Jackson, czy Rolling Stones, zostałem Kubą Dąbrowskim w butach z goreteksu i spodniach khaki. To było strasznie dziwne, jakbyś przez dwa tygodnie grał w innej grze RPG, występował w innym filmie.

KP: Dało ci to jakieś inne spojrzenie na to, co się tu dzieje, jakiś większy dystans?

KD: Nie, bo ten dystans i tak jest duży; to było trochę jak wyjście z kina. Dla mnie robienie rzeczy - i chyba życie w ogóle; tego się obawiam, czasami to mnie trochę przeraża - polega na oglądaniu i wprowadzaniu w życie stylu, fabuły. Kiedy spotykasz się z dziewczyną, to wiadomo, że w pewnym sensie żyjesz tym mitem, który został ci sprzedany w piosenkach, ale czasami to jest tak intensywne, plus jeszcze robienie zdjęć o tym, to jeszcze wzmacnia to uczucie - poczucie - że czasami sobie myślę: fuck, to jest nie OK, to już jest nie OK. Że bycie Kubą Dąbrowskim miejscami zaczyna polegać coraz bardziej na życiu byciem Kubą Dąbrowskim, niż na byciu Kubą Dąbrowskim. Ten wyjazd do Afganistaniu pomógł mi to nazwać - jak jedziesz na wojnę, to jest to ekstremalne, nosisz kamizelki kuloodporne, przechodzisz szkolenie minowe, w imię stylu pakujesz się w coś grubego...

KP: Czy w takim miejscu, gdzie łatwiej jest się tak zupełnie odkleić, spojrzeć na siebie z zewnątrz, jak na bohatera filmu, który znalazł się w danej scenerii i okolicznościach -masz uczucie jakiejś wsobności, głębszego odczucia siebie?

KD: Nie, absolutnie nie...Wiesz, to są zupełnie obrazki jak z filmu - kiedy idziesz z takim workiem przerzuconym przez ramię i w samolocie otwiera się tylne wyjście i ty zeskakujesz..

KP: Masz wrażenie, ze widziałeś to sto razy w filmie...

KD: Tak. Idziesz po płycie lotniska, dookoła są góry. Jedzie transporter, startuje helikopter, żołnierze musztrują. Ciężko siebie odnaleźć w takiej sytuacji. Odbierają cię kolesie jakąś starą toyotą, siedzisz między dwoma facetami w chustach i będziesz z nimi nocował. To jest trochę jak eksperyment na sobie. Fotografowie, którzy jeżdżą w takie miejsca, muszą sobie jakoś to wytłumaczyć i najczęściej tłumaczą to sobie misją: „Chcę pokazać światu, jak straszna jest wojna, jak żyje się w krajach trzeciego świata". Ale ja nie kupuję takiej wizji, że ktoś siedzi w pokoju w Warszawie i myśli, że chce zmieniać świat, pokazać ludziom, jak straszna jest wojna: „Jak to zrobić? Pojadę tam i zrobię zdjęcia". Bardziej wyobrażam sobie kolesia, który myśli, że fotograf wojenny to ma zajebiście, bo ma przygody, jest adrenalina, chce wyskoczyć z workiem, jak się wyskakuje na filmach. Tylko to jest po prostu tak głupie, że muszę sobie powiedzieć „Chcę zmienić świat", że tym ludziom to się należy. Postanowiłem więc pójść ze sobą na szczerość w tym względzie i pojechać tam po to, by trochę pobyć fotografem wojennym - to jest taka ikoniczna figura w historii fotografii. Było to ekstremalnie nierealne - rozumiem, co się może ludziom w tym podobać, i mnie też się spodobało, ale popatrzenie na to w ten sposób przeraża mnie, czuję, że coś jest nie tak. Teraz jedziemy do Tajlandii, nie wiadomo, co się z tego uda, co się nie uda, ale przedzieranie się przez dżunglę, żeby dotrzeć do islamskich ekstremistów, brzmi jak totalny nonsens.

KP: Ale to jest przecież jakiś następny element męskiej mitologii.

KD: Absolutnie tak. Będziemy Hemingwayem, będziemy Robertem Capą. Nie wiem, jak to jeść - mam świadomość tego i nie wiem, co z tym zrobić. Przywożąc zdjęcia stamtąd, wypełniam konwencję, ale ciągle czuję się jak turysta, to znaczy wiem, że to jest profesjonalna prasowa robota, ale totalnie nie kupuję tego jako twórczości. Nie wiem, czy to się nie skończy bardziej w ten sposób, że twórczością jest bycie Kuby Dąbrowskiego w tym miejscu...

KP: ...w tej roli...

KD: ...w tej właśnie roli. To jest na pewno to, co mnie bardziej w tym interesuje, niż faktycznie robienie tych zdjęć. Nie wiem, czy wyprodukuję jakieś dzieło sztuki [śmiech] z tego jeżdżenia na wojnę. Jeśli istotą sztuki jest konstrukcja postaci, która się spełnia w tych różnych momentach, to jeżdżenie na wojnę też jest konstruowaniem postaci; aktem twórczym, który należy zjeść, jest sam fakt pojechania i zostania fotografem wojennym, a nie zdjęcia, które przywiozłem z Afganistaniu. W Afganistanie nie byłem w stanie być sobą, nie mogłem przywieźć rzeczy, które byłyby moje. Nie przywiózł ich Kuba Dąbrowski, który się stworzył na coca coli i kasetach Public Enemy, Beastie Boys, czy Gwiezdnych wojnach...

A w kwietniu może będzie wycieczka do strefy Gazy, będziemy płynąć kutrem z Cypru i myślę sobie o czymś takim: wkładam te turbospodnie i turbobuty, pakuję torbę, z którą jestem w stanie przeżyć trzy dni, kiedy odetną mnie od wszystkiego, idę do sanepidu zrobić szczepienia, śpię w jakimś portowym hotelu, wsiadam do kutra, płynę kutrem, tam są jacyś tureccy przewoźnicy itd. Stylówa.

KP: Nie umiesz na to spojrzeć jak na twoje własne doświadczenie, tylko patrzysz cały czas z zewnątrz..

KD: Nie, to jest totalnie prawda, i kiedy zdaję sobie z tego sprawę, nie wiem, w którym momencie nastąpi problem, czy to już jest problem, czy to mi już przeszkadza w życiu.

KP: Za dużo filmów, za dużo książek i za dużo piosenek.

KD: Tak, i za dużo książek mądrych panów, które pozwalają na to spojrzeć jakby z zewnątrz. Wyobrażam sobie, że ci amerykańscy chłopcy, ci osiemnastolatkowie, którzy tam w Afganistanie biegają z karabinami, też się naoglądali tych wszystkich filmów, też mają w głowie tę popkulturową papkę, tylko że oni są jeden do jednego w tym, nie mają tej nadbudowanej świadomości. Biegają tam z tymi karabinami i czują się jak w filmie z Hollywood, bez tego metapoziomu.

KP: Czy ta wojenna sytuacja była momentem, kiedy pierwszy raz uświadomiłeś sobie ten moment zwątpienia, granicy?

KD: Nie, nie pierwszy raz. Ale różnica w zdjęciach, które tam zrobiłem, po prostu była tak duża, porównując to z tym, co robię na co dzień - nie między warunkami, ale samo fotograficzne myślenie - że zastanowiłem się, skąd ta różnica. Totalnie inna osoba. Nie jest może istotny sam fakt przywożenia dobrych zdjęć z Afganistanu, tylko to, co jest wykorzystywane. Wiem, że te zdjęcia są inne od tych, które robią fotografowie agencyjni, ale nie widzę mentalnej różnicy. To jest bardzo trudno wysławialne, to, co chcę powiedzieć. Tu jest różnica wizualnej wrażliwości, rzetelności, profesjonalności, ale nie mentalna.

O tym chciałem pogadać z Alexem Majoli, ale się nie udało. To była rozmowa na poziomie: to zdjęcie jest dobre, to zdjęcie jest dobre, tych dwóch bym nie pokazywał koło siebie, to jest troszeczkę przekomponowane, to byłoby fajne, gdyby było bardziej w lewo. Bardzo, bardzo duży zawód.

KP: To jakiś ekstremizm, wykoślawienie profesjonalizmu, takie supertechniczne podejście.

KD: Techniczność jest czymś bardzo bezpiecznym. Komponowanie „w lewo/w prawo" to jest taki sportowy trening, rozmowa o skillsach. Ja nigdy w życiu nie miałem wystawy w fotograficznej galerii, bo nie wiem, czy ZPAF i S-ka to fotograficzna galeria - jestem w takim dziwnym pomiędzy. W tym sensie, że w ogóle nie istnieję na tym normalnym galeryjnym rynku, a na tym fotograferskim rynku istnieję zawodowo, ale galeryjnie nie, i nie chcę istnieć, bo mam takie zarzuty: czy to jest wystawa fotografii, czy to jest wystawa filmu, czy ty pokazujesz dźwięk czy fotografię. Co to jest w ogóle za pytanie? Wiem, że ciężko w to uwierzyć, ale tak to wygląda. Pokazałem dawno temu moje prace Tomaszowi Tomaszewskiemu - Ulubione piosenki - a on powiedział, że nie będzie tego czytał, bo ogląda zdjęcia, a jak będzie chciał sobie poczytać, to poczyta Hrabala albo Biblię. Powiedziałem mu, żeby w ogóle tego nie oglądał w takim razie i znienawidziłem Tomasza Tomaszewskiego, który ciągle wierzy w Bressonowską teorię decydującego momentu - nie w jako pewien trick, chwyt techniczny, tylko wierzy, że w fotografii o to chodzi: znajdowanie linii między umysłem, okiem a palcem. Powiedział, że jak fotograf nie umie zrobić zdjęcia, to robi podpisy albo wymyśla jakieś tricki. Spytał mnie, czy Cartier-Besson podpisywał zdjęcia. Powiedziałem, że nie podpisywał, ale na przykład Duane Michals podpisywał. Powiedział: „Nie bądź mądrzejszy niż jesteś!".

Mam ten komfort, że utrzymuję się z czegoś innego, nie mam potrzeby bycia zawodowym artystą, bo jestem zawodowym fotografem i dziennikarzem. Myślę, że jedzenie tego w art worldzie też nie ma sensu, to nie jest droga do obrania. Ale też niezadawanie sobie tego pytania nie jest najlepszą opcją.

Może ta konstrukcja postaci składa się z takich małych zdań, gdzie właśnie projekt jest takim zdaniem i daniem znać o sobie.

Warszawa, 06.03.2009

KUBA DĄBROWSKI, „MAMA PROSIŁA, BYM SIE Z TOBĄ NIE SPOTYKAŁ", VIDEO, 2009