Zejść się, by pozostać osobno. Rozmowa z Douglasem Crimpem

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
DOUGLAS CRIMP W FUNDACJI GALERII FOKSAL
DOUGLAS CRIMP W FUNDACJI GALERII FOKSAL

W dniach 12-14 maja 2008 roku prof. Douglas Crimp gościł w Warszawie na zaproszenie Fundacji Galerii Foksal. W Instytucie Awangardy odbyły się seminaria, których tematyka skupiała się na kwestiach podmiotowości, pamięci, historii i polityki tożsamości. Punktem wyjścia tych dyskusji, jak również wykładu pt. „Action around the Edges", były fragmenty dwóch nowych książek Crimpa, a także teksty Rosalyn Deutsche, Yvonne Rainer oraz filmy Andy'ego Warhola.

Luiza Nader: Chciałabym rozpocząć naszą rozmowę od nawiązania do Twoich fascynujących seminariów i wykładu w Instytucie Awangardy, które miały miejsce w maju 2008 roku. Zaprezentowałeś polskiej publiczności dwa projekty, nad którymi obecnie pracujesz: książkę o filmach Andy Warhola i rodzaj pamiętnikarskiej narracji odnoszącej się do sztuki performance, sceny gejowskiej i Nowego Jorku lat 70. Podczas naszych seminariów dyskutowaliśmy poruszane w tych projektach kwestie subiektywności, pamięci, pisarstwa historycznego, pojęcia pojedynczości (singularity) i złożone kwestie wstydu, a także alternatywnych form relacyjności. Czy mógłbyś powiedzieć kilka słów o tych dwóch projektach i związku między nimi?

Douglas Crimp: Rozpocząłem pracę nad pamiętnikiem o Nowym Jorku lat 70. po tym, jak pracowałem już jakiś czas nad książką o filmach Warhola, ale w zasadzie również książka o Warholu, ma swoje korzenie w mojej biografii. W 1998 opublikowałem artykuł w obronie studiów kulturowych (cultural studies), w odpowiedzi na specjalny numer magazynu October z 1996 roku, który bronił dyscypliny historii sztuki przed poszerzonym polem kultury wizualnej. Tytuł mojej obrony brzmiał „Getting the Warhol We Deserve" (Warhol na jakiego sobie zasłużyliśmy) i odnosił się do zdania z książki Hala Fostera The Return of the Real, w której pisał, że w naszym krytycznym pisaniu o Warholu wszyscy „tworzymy Warhola, jakiego potrzebujemy i dostajemy Warhola, na jakiego sobie zasłużyliśmy". Odpowiedziałem na to, że warto byłoby wyjaśnić, dlaczego uważamy, że potrzebujemy lub zasługujemy na jakiegoś szczególnego Warhola, którego tworzymy. Formułując tę ripostę chciałem wyjaśnić, że jako naukowcy zajmujący się studiami kulturowymi, uznajemy, iż istnieje polityczny wymiar krytycznych stanowisk, które zajmujemy, i ważne jest aby ta polityczność stała się jasna. Dalej pisałem o tym, jak mógłby wyglądać projekt studiów kulturowych nad Warholem, gdyby za jego cel polityczny obrać odzyskanie historii kulturowej queer, jako narzędzia oporu przeciw normalizującej polityce seksualnej w Stanach Zjednoczonych w czasie, kiedy pisałem swój tekst, czyli pod koniec lat 90. Historia, którą miałem na myśli to historia podziemnego filmu i teatru z początku lat 60., środowiska, w którym Warhol zaczął kręcić swoje filmy. W jego skład wchodzili tacy filmowcy jak bracia Kuchar, Ron Rice, Jack Smith i postaci z Theater of the Ridiculous takie jak Ronald Tavel, John Vacarro czy Charles Ludlam. Jednym z głównych aktorów z tego środowiska był performer drag Mario Montez, który współpracował z większością wymienionych artystów. Nie trzeba dodawać, że jest to środowisko, którego dyscyplina historii sztuki nie uwzględnia.

Jest to także środowisko, które odegrało ważną rolę w moim życiu w Nowym Jorku. Przeprowadziłem się do tego miasta w 1967, i około 1969 zamieszkałem w lofcie w Chelsea, niedaleko słynnego Chelsea Hotel, gdzie mieszkało wiele osób z kręgu Warhola. Stamtąd było niedaleko do Union Square, gdzie mieściła się wówczas Fabryka Warhola. Ludzie z Fabryki i z Ridiculous Theater byli częstymi bywalcami sali na zapleczu Max's Kansas City, baru artystycznego tuż obok Union Square, i ja też zacząłem tam chodzić niemal każdej nocy. Poznałem wielu ludzi z tego środowiska, w tym - co dla mnie najistotniejsze - drag queen, Holly Woodlawn, gwiazdę Trash Andy Warhola. Holly i jej chłopak mieszkali ze mną przez chwilę, podczas gdy kręcono zdjęcia do Trash. Poznałem również kilka supergwiazd z filmów Warhola - Ondinę, Vivę, Jackie Curtis, Taylora Meada - i byłem zauroczony niektórymi z tych facetów - Erickiem Emersonem, Joe Dallesandro, Allenem Midgettem. Było to dla mnie doświadczenie formujące. Podobnie jak ruch wyzwolenia gejów (gay liberation movement), który rozwijał się w tym samym czasie, doświadczenie to ukształtowało moje wyobrażenie o życiu queerowym.

Aby powrócić jeszcze do kwestii studiów kulturowych i historii sztuki: kiedy mówię o bieżącej konieczności politycznej odzyskania tego momentu queer, znałem tylko jeden sposób na podjęcie takiego projektu, i była to krytyczna interpretacja dzieł kultury. Natychmiast pomyślałem o podziemnych filmach jako najpełniejszym „zapisie" czy „dokumencie" tamtego momentu. Inspirację stanowiła dla mnie praca mojego przyjaciela, Marca Siegla, który napisał znakomity artykuł o klasycznym filmie Jacka Smitha Flaming Creatures zatytułowany „Documentary that Dare Not Speak Its Name" (Dokument, który nie ośmiela się wypowiedzieć swojego imienia). Nie planowałem monografii, ale zacząłem od eseju o klasycznym filmie Warhola z 1964 roku, Blow Job, i wówczas, można powiedzieć, wpadłem w nałóg. Jest tak wiele filmów Warhola, niemal 100, nie licząc około 500 Screen Tests, i wszystkie one stanowią tak bogate źródło, są wyjątkowymi pracami. W końcu piszę o niewielkiej liczbie filmów - Blow Job, Screen Test No. 2, filmach napisanych przez Ronala Tavela Horse i Hedy, filmach o ludziach w zamkniętych przestrzeniach takich jak My Hustler czy The Closet, oczywiście o The Chelsea Girls i być może o Nude Restaurant. Jednak te tytuły reprezentują całą chronologię filmów Warhola. Większość z nich powstała zanim przybyłem do Nowego Jorku, jednak myślę, że świat, który przedstawiają - czy też jest to świat który tworzą? - to świat, jaki odkryłem w Nowym Jorku. I naprawdę obejrzałem The Chelsea Girls podczas jego premiery w kinach w 1967. Byłem wówczas jeszcze na uniwersytecie w Nowym Orleanie. Nigdy przedtem nie widziałem czegoś podobnego, wywarło to na mnie wielkie wrażenie. A potem zupełnie przez przypadek, podczas pierwszego lata spędzonego w Nowym Jorku znalazłem pracę u projektanta mody, Charlesa Jamesa, który mieszkał w Chelsea Hotel, gdzie zostało nakręconych wiele scen tego filmu.

W eseju „Mario Montez, for Shame" (Mario Montez, wstydź się) nadałem temu projektowi tytuł: „Queer Before Gay" (Queer zanim gej). Już go tak nie nazywam, ale moją ideą nie było pisanie monografii filmów Warhola. Wiedziałem, że dadzą mi one dostęp do okresu, który mnie interesuje, okresu bezpośrednio poprzedzającego mój przyjazd do Nowego Jorku. Myślałem jednak także o napisaniu o Theatre of the Ridiculous i innych podziemnych filmach, w tym o filmach Jacka Smitha. W końcu zdecydowałem się jednak ograniczyć książkę do studium nowej queerowej towarzyskości poprzez wnikliwą lekturę niektórych filmów Warhola. Po napisaniu „Mario Montes, For Shame" zacząłem pracę nad rozdziałem zatytułowanym „Coming Together to Stay Apart" (Zejść się, by pozostać osobno) o współpracy między Warholem a Ronaldem Tavelem, który pisał scenariusze do wielu filmów kręconych w latach 1965-66.

Mniej więcej wówczas, gdy pracowałem nad tym esejem, zostałem zaproszony, by wygłosić wykład w Guggenheim w związku z wystawą Daniela Burena, ponieważ pracowałem tam w 1971, kiedy jego Peinture/Sculpture zostało usunięte z Guggenheim International Exhibition. Z uwagi na moją pracę nad Warholem, sporo myślałem o moich pierwszych latach w Nowym Jorku i o możliwości pisania pamiętnika, tak więc wykład o Burenie przedstawiał się jako dobra okazja. Nie interesowało mnie zwykłe składanie relacji naocznego świadka, „ujawnianie nieznanych dotąd faktów". To właśnie napisawszy wykład dla Guggenheima, który przeplata ze sobą relację z epizodu Burena i moją pracę dla Charlesa Jamesa, wymyśliłem formę pamiętnika i wkrótce zdecydowałem, że będzie on obejmował moje pierwsze 10 lat w Nowym Jorku, aż do czasu zorganizowania wystawy Pictures w Artists Space w 1977. Nazywałem ten pamiętnik Before Pictures. Tak więc teraz pracuję jednocześnie nad dwoma projektami - bardzo od siebie różnymi, ale w równej mierze wywodzącymi się z mojej biografii.

LN: Mam wrażenie, że te książki prezentują dwa odmienne a jednocześnie związane ze sobą modele odzyskiwania przeszłości i nieobecnych w niej elementów. Z tego szerokiego spectrum zagadnień wyłania się związek dotyczący słabej podmiotowości i miejsca podmiotu zarówno w pisaniu o sztuce, jak w jej postrzeganiu.

Katarzyna Bojarska: Powiedziałabym jednak, że w inny sposób. Wiąże się to z pytaniem dotyczącym krytycznego potencjału pamiętnika z jednej strony, a filozoficznym potencjałem krytyki kulturowej i krytyki historii z drugiej. A więc tak: projekt Warholowski byłby projektem kulturowej historii, natomiast pamiętnik byłby projektem pisania historii.

DC: Nie jestem pewien, czy używałbym terminu „historia kulturowa", być może zastąpiłbym go projektem studiów kulturowych lub krytyczną analizą kulturoznawczą. Pozwólcie mi cofnąć się i zauważyć, że od dłuższego już czasu wykorzystywałem doświadczenie osobiste w mojej pracy. Myślę tu o esejach takich jak „The Boys in My Bedroom", „Mourning and Militancy", wstępie do książki Melancholia and Moralism - wszystkie te teksty są bardzo osobiste. Używam anegdot z mojego życia osobistego, ale opowiadanie ich służy innemu celowi niż tylko ujawnianiu informacji o sobie. Na przykład, kiedy w „Mourning and Militancy" piszę o niemożności opłakania śmierci ojca i o tym, jak w wyniku tego rozwinęło się u mnie zakażenie kanału łzowego, wykorzystuję to jako sposób na wprowadzenie nieświadomości do dyskusji nad konsekwencjami faktu, że aktywiści AIDS nie poradzili sobie z przyjęciem do wiadomości i opłakaniem śmierci swoich kolegów-aktywistów. Tak więc jakiś czas temu zacząłem włączać swoje doświadczenie na prawach anegdoty, by pewne argumenty stały się bardziej zrozumiałe dla moich czytelników. Zrobienie tego było jednocześnie przydatne i trudne: pisanie o moich bardzo osobistych sprawach, takich jak na przykład o mojej serkonwersji we wstępie do Melancholia and Moralism, było dla mnie szczególnie trudne, mimo tego, że w owym czasie ujawniłem już, że jestem nosicielem wirusa HIV w „Sense and Sensibility", ostatnim eseju tej książki. We wstępie omawiam powody, dlaczego jak sądzę podświadomie wystawiłem się na ryzyko, by do tego doszło. W każdym razie, jak widzicie, zanim zacząłem myśleć o pamiętniku, zacząłem już pisać o swoim życiu. Drugi rozdział, jaki napisałem do pamiętnika nazywa się „Back to the Turmoil". Został opublikowany w katalogu wystawy zatytułowanej The Eight Square w Museum Ludwig w Koloni.

Kolejno napisałem rozdział, który wygłosiłem tu jako wykład, „Action Around the Edges", a ostatnio - rozdział o disco [który został niedawno opublikowany jako "Disss-co (fragment)" w Criticism, a Quarterly for Literature and the Arts 50, nr 1 (numer specjalny poświęcony disco) (zima 2008)]. Wszystkie te fragmenty pamiętnika są także zaangażowane w aktualne debaty. Na przykład „Way Out on a Nut", tekst o usunięciu przez muzeum Guggenheima pracy Daniela Burena, mierzy się z wrogością wobec designu i sztuki dekoracyjnej w obserwowanym ostatnimi czasy cofaniu się do postaw wysokiego modernizmu, jak ma to miejsce na przykład w zbiorze esejów Hala Fostera Design and Crime. Ów lęk przed tym, co kobiece (i zniewieściałe), jak przejawia się to w modzie czy designie, krytykowano przynajmniej od czasów pracy o postmodernizmie Andreasa Huyssena. Jednak lęk ten powrócił z całą zawziętością za sprawą krytyków związanych z magazynem October i wielu innych. Podchodzę do tych krytycznych kwestii poprzez pamięć i anegdotę. W tym wypadku na przykład omawiam dzieło projektanta mody, Charlesa Jamesa, dla którego pracowałem przez chwilę po przeprowadzce do Nowego Jorku w 1967. Nie trwało to długo, tylko kilka tygodni, dlatego nie jest to długa opowieść.

DOUGLAS CRIMP W FUNDACJI GALERII FOKSAL
DOUGLAS CRIMP W FUNDACJI GALERII FOKSAL

LN: Wystarczyłoby tego na książkę!

DC: Kiedy zacząłem myśleć o tym epizodzie, natychmiast przyszło mi do głowy, że powinienem napisać także o domu De Menilich w Houston, do którego James zaprojektował dekorację wnętrza. Kiedy w 2000 roku pojechałem do Houston na konferencję w Menil Museum, Adelaide de Menil zaprosiła wszystkich referentów do jej domu rodzinnego na kawę. Dom został zaprojektowany w 1949 przez Philipa Johnsona w najczystszym stylu Miesa - stal, szkło i ceglane pudełko. Dom ten nie był remontowany i w zasadzie został nietknięty od kilku lat, od czasu śmierci Dominique de Menil. (Dom odnowiono dopiero niedawno.) Adelaide, córka Dominique, pokazała nam całe wnętrze, nawet szafy z ubraniami matki, gdzie każda szuflada wyściełana była tkaniną innego koloru. Wszystko było takie akuratne, dziwne i interesujące. Dekoracja wnętrza była czymś całkowicie innym od tego, czego po takim modernistycznym domu można się było spodziewać. Zamiast powiedzmy krzeseł Barcelona, była tak zaprojektowana przez James za duża ośmioboczna otomana, wiktoriańska kanapa, Jamesowska wersja sofy Salvadora Dali usta Mae West. Ściany pomalowano na żywe kolory, a jasne, kolorowe draperie zdobiły okna. James nie był dekoratorem wnętrz, tylko projektantem mody, a Johnson nie znosił tego, co James zrobił do tego stopnia, że przestał uznawać ten dom. Zacząłem myśleć o krzykliwym wystroju wnętrza autorstwa Jamesa jako erupcji podświadomości architektonicznego modernizmu. W tym miejscu przechodzę od Daniela Burena i krytyki instytucjonalnej do Charlesa Jamesa i haute couture, od mojego osobistego doświadczenia pracy w Guggenheim do tekstu Franka O'Hary i jego zachwytu nowym (w 1959) budynkiem Franka Lloyda Wrighta. Kiedy pisałem to wszystko, nie wiedziałem jeszcze dokąd mnie to zaprowadzi.

LN: Twój projekt pamiętnikarski, podobnie jak Melancholia and Moralism, przypomina proces Durcharbeitung w polu historii sztuki i studiów kulturowych. Przepracowuje stratę i nieobecność, a jednocześnie sprzeciwia się nostalgii za tym formującym momentem, kiedy tożsamość praktyk sztuki postmodernistycznej posiadała (wyobrażeniowe) spójność i zrozumiałość. Koncentrując się na pamięci, szczegółach, odmienności, wzorach wiedzy (bardziej niż prawdy) stworzonych przez fragmenty, sprzeciwia się on także wielkim narracjom historii sztuki, jej dominującemu dyskursowi, odzyskując to, co usunięte z przeszłości, a jednocześnie odbierając czytelnikowi iluzję wszelkich „początków".

DC: Jeśli tak rzeczywiście robię, nie jest to moja praca nie jest wyjątkiem. Ludzie, którzy pracują w polu sztuki współczesnej, historii sztuki okresu powojennego - szczególnie ci, na których wpływ miał feminizm i teorie queer - często zaczynają zarówno od tego, co zostało wykluczone z historii głównego nurtu, jak od tego, w jaki sposób ta dominująca historia została ustrukturowana ze względu na płeć. Pewne aspekty sztuki były albo nie do wypowiedzenia, albo po prostu niewypowiedziane.

LN: Jak dekoracyjność pracy Burena.

KB: Albo jak taniec czy moda.

DC: Powracam tu do okresu, który był najistotniejszy dla mojego rozwoju. Był to także szczególnie żywy moment zarówno dla świata sztuki nowojorskiej, jak dla kultury wyzwolenia gejów. Staram się pożenić ze sobą te dwa światy, ponieważ dotychczas traktowano je jako odrębne historie. Na przykład, kiedy w rozdziale o sprawie Burena analizuję list Dana Flavina opublikowany w Studio International, w którym broni się przed zarzutem uprzedmiotawiania pracy Burena, odkrywam, że odrzuca on to, co nazywa „tą francuską draperią" w tym samym momencie, kiedy rozkoszuje się nazywaniem siebie fanem Yankeesów. Nie musi uciekać się do nazywania Burena ciotą ani dekadenckim europejczykiem.

KB: Jest to „subtelny" mechanizm stygmatyzacji i wykluczenia, który działa dla wszystkich grup mniejszościowych.

DC: Tak ten język jest często dość subtelny i trzeba go „rozpakować". Kiedy przedstawiałem „Action around the Edges" kilka osób powiedziało, jak bardzo zdziwił je fakt, że Gordon Matta-Clark używał tak lekceważącego języka w odniesieniu do gejów i sceny s&m w wywiadach dotyczących instalacji Day's End. Historyk sztuki, Richard Meyer, autor Outlaw Representation: Censorship and Homosexuality in American Art, powiedział mi, że wspomniał o tym, iż Matta-Clark zamknął dok Gansevoort przed gejami Tomowi Crowowi, który pisał o Matta-Clarku, i Crow wprost wybuchł i powiedział: To jest całkowicie bez znaczenia, to jest bez sensu, nie możesz wpisywać tu tego wszystkiego, to nie ma z tym nic wspólnego. Nie chcę przez to powiedzieć, że powinniśmy zrewidować nasze opinie o znaczeniu sztuki Gordona Matta-Clarka tylko dlatego, że wykazał się zwyczajną homofobią, która w owym czasie była czymś oczywistym - to zakrawałoby na absurd. Proszę tylko o to, abyśmy zastanowili się, co może znaczyć fakt, że te światy - eksperyment w sztuce i eksperyment w seksie - istniały tak blisko siebie, równocześnie; w jakim stopniu mogło to wpływać na kogoś takiego jak ja, młodego krytyka sztuki partycypującego w obu tych światach i doświadczającego tej „zwyczajnej homofobii". Powinniśmy spróbować sobie wyobrazić, jak może to oddziaływać na artystów, którzy próbują robić sztukę opartą na kwestiach płci kulturowej i seksualności, czy też różnic etnicznych lub rasowych.

Agata Pyzik: Kiedy wspominałam znajomym, że będę uczęszczać na Twoje seminarium, przede wszystkich kojarzyli cię z teorią muzeum. Czy powodem do napisania On the Museum's Ruins było zainteresowanie wykluczeniami? Kiedy zaczęła Cię interesować kwestia tożsamości? Czy uważasz, że jako historycy sztuki, powinniśmy uwzględniać naszą tożsamość płciową/queerową w pisaniu?

DC: Napisałem eseje zebrane w On the Museum's Ruins, kiedy byłem na studiach doktoranckich i pracowałem jako redaktor w magazynie October - w latach 80. W rozdziale pamiętnika, o którym już wspominałem, „Back to the Turmoil", gdzie omawiam małą wystawę Agnes Martin, którą zorganizowałem dla Visual Arts Gallery w 1971 roku, wysunąłem pewną sugestię dotyczącą tego, dlaczego zdecydowałem się związać ze szczególnie rygorystycznymi formami abstrakcji, minimalizmem, sztuką konceptualną, a później krytyką instytucjonalną. W tym samym czasie, kiedy przygotowywałem wystawę Martin, pracowałem jako recenzent dla Art News wraz z grupą poetów-krytyków zainteresowanych artystami takimi jak: Fairfield Porter, Jane Freilicher czy Larry Rivers. związanymi z poetami szkoły nowojorskiej: Frankiem O'Harą, Jamesem Schuylerem i Johnem Ashberym. Obawiam się, że ich otwartość wobec bycia gejem łączyłem z ich złym smakiem estetycznym - mylnie rzecz jasna. Chciałem być jednocześnie otwarcie homoseksualny i opowiadać się za „twardą" estetyką. I w magazynie October, którego redaktorem zostałem w 1977 roku, znalazłem środowisko, gdzie mogłem tego dokonać. Nie zarzuciłem całkowicie kwestii seksualności w owym czasie. W 1982 roku redagowałem numer specjalny October poświęcony Rainerowi Wernerowi Fassbinderowi. Opublikowałem tam esej o Fassbinderze i Barthesie, który włączał się w toczoną w literaturze związanej z ruchem wyzwolenia gejów debatę o byciu otwartym w kwestii własnej seksualności w pracy. Ale moje eseje poświęcone instytucji muzeum porzucały kwestie podmiotowości - odnoszę się do tego krytycznie we wstępie do książki. Potrzebowałem dłuższego kontaktu z feminizmem i swojego własnego zaangażowania w politykę queer poprzez ruch aktywistów AIDS, by zrozumieć jak kluczowa była podmiotowość dla instytucji sztuki.

KB: Mam pytanie dotyczące pamiętnika i jego struktury opartej na „radykalnym zestawieniu". Powiedziałeś, że nie zmuszasz nigdy czytelnika do jednej słusznej interpretacji, że zestawiając dwie prace, dwa teksty kultury, pozostawiasz kwestię interpretacji w jej/jego rękach. Co jest radykalnego w zestawieniach, które proponujesz? Innymi słowy, co jest radykalnego w zestawieniu opisów a nie sądów? I dlaczego zdecydowałeś się nie ferować sądów?

DOUGLAS CRIMP W FUNDACJI GALERII FOKSAL
DOUGLAS CRIMP W FUNDACJI GALERII FOKSAL

DC: Termin „radykalne zestawienie" (radical juxtapositiom) zapożyczyłem od Yvonne Rainer, która używa go do opisania własnej metody pracy. Nie myślałem o tym jako o strategii dla mojego pamiętnika aż do wczorajszego seminarium, kiedy wspominałem o tym w odniesieniu do lektury zapisków Yvonne, Feelings Are Facts. Radykalny jest tu, jak sądzę, fakt, że dwie zestawione ze sobą rzeczy uważa się zazwyczaj za niewspółmierne - krytyka instytucjonalna Daniela Burena i haute couture Charlesa Jamesa; Day's End Gordona Matta-Clarka i fotografie gejów na pikiecie w dokach rzeki Hudson autorstwa Alvina Baltropa - czy może powinienem powiedzieć zdjęcia autorstwa Baltropa przedstawiające gejów na pikiecie w Day's End Matta Clarka. Ostatnio natknąłem się na gejowski film pornograficzny z lat 70. zatytułowany Pier Groups (sztuka o grupach z doków), który w części kręcono w Day's End. A zatem to „radykalne zestawienie" nie jest moim wymysłem; to samo życie. Niemniej jednak, niewspółmierność tych dwóch światów - sceny artystycznej i sceny gejowskiej - była źródłem wielkiego konfliktu. Sądzę, że radykalne jest dla mnie ich zestawienie w ramach jednej narracji i pozostawienie tego konfliktu bez komentarza.

Co się zaś tyczy kwestii pozostawienia interpretacji tego zestawienia w rękach czytelnika/czytelniczki (czy słuchacza/słuchaczki), myślę, że świadomie próbuję w moich ostatnich tekstach dystansować się od polemicznego stylu On Museum's Ruins i Melancholia and Moralism. Polemiczne stanowisko wydawało mi się odpowiednie w tych debatach o postmodernizmie a jeszcze bardziej o polityce i AIDS w latach 80. Polemiczny ton On the Museum's Ruins ma także częściowo związek z faktem, że pisałem tę książkę będąc w October, który jest bardzo doktrynerskim pismem - dziś nawet bardziej niż wówczas. Odkąd odszedłem z redakcji, w 1990 roku, i po licznych rozmyślaniach, nauczyłem się wyrażać w swoich tekstach delikatność i niepewność. Po niemal 10 latach pisania o AIDS stopniowo powracałem do przyjemności intelektualnych, które pierwotnie kojarzyłem z kulturą. Chodzi tu szczególnie o taniec, formę, która dała mi ogromną przyjemność odkąd zetknąłem się z nią po raz pierwszy w latach 70. Myślę, że dzieje się tak dlatego, że patrzę na taniec nie jako profesjonalny krytyk, ale jako amator, w dosłownym tego słowa znaczeniu, jako ktoś kto kocha. Kilka lat temu prowadziłem kurs o Yvonne Rainer, aby oddać się przyjemnościom związanym z tańcem. Wówczas napisałem o jej twórczości i znalazłem się w sytuacji przekładania mojej miłości do tańca na proces pisania o nim. Pisanie jest teraz czymś, co daje mi znacznie więcej przyjemności niż kiedyś. Spędzam dużo czasu po prostu dobierając słowa, uproszczając myśli, komponując zdania. Oczywiście zawsze to robiłem, ale dziś jestem znacznie bardziej świadom zarówno procesu, jak przyjemności. Robiąc to, odkrywam, że mogę pozwolić moim argumentom, moim postawom krytycznym, wyłaniać się z anegdot czy opisów dzieł sztuki i doświadczeń.

LN: W swoich ostatnich tekstach, opartych zarówno na znacznie sproblematyzowanym materiale Twojej pamięci, jak na wnikliwych badaniach archiwalnych, dajesz czytelnikowi/czytelniczce wiele znaków, że Twoje narracje są źródłem wiedzy, ale nie jest to wiedza zamknięta; nigdy nie staje się ona doxą. Bardzo to doceniam i podziwiam.

AP: Chciałabym wrócić do Warhola, ponieważ w nim skupia się większość kwestii, które, jak sądzę, Cię nurtują. Warhol nie był początkowo traktowany jako artysta gejowski. Subwersywność jego sztuki i tożsamości, która ma szczególne znaczenie w jego filmach czy autoportretach, była was ukrywana lub osłabiana przez historię sztuki. Jego sztuka jest moim zdaniem wysoce antyspołeczna.

DC: Tak, jest ona „antyspołeczna" w tym sensie, że społeczność jaką znamy jest skonstruowana bardzo sztywny, a Warhol proponował inne możliwości.

AP: Antyspołeczna również w takim sensie, że w społeczeństwie chodzi o wiązanie się w pary i tworzenie trwałych struktur. W tym sensie gejowska towarzyskość i sztuka Warhola są antyspołeczne. Także gejowski model miłości i seksualności wydaje mi się subwersywny wobec dostosowywania i zarządzania stosunkami, które w tradycyjnym modelu heteroseksualnym wspierają rynek i cały system. W tym sensie uważam, że Warhol jest także częścią Twojego projektu politycznego.

DC: Wskazywanie na queerowy potencjał sztuki Warhola nie jest wyłącznie moją zasługą. Wydaje mi się, że wspominałem na seminarium, iż na Duke University grupa studentów Eve Sedgwick zorganizowała konferencję Warholowską i zebrała referaty w bardzo ważnej książce zatytułowanej Pop Out: Queer Warhol. Publikacja ta nie została szczególnie dobrze przyjęta przez historyków sztuki głównego nurtu i wciąż znajdą się ludzie, którzy powiedzą, że seksualność Warhola przeważnie nie ma znaczenia lub może stanowić przedmiot „specjalnego" zainteresowania (w przeciwieństwie do „uniwersalnego" zainteresowania, rzecz jasna). To właśnie zobaczyłem w The Return of the Real Hala Fostera, gdzie autor zdaje się rozstrzygać między tym, co nazywa „ikonograficzną" a „symulakryczną" wersją Warhola, w istocie jednak szczególnie lekceważąco traktuje te „ikonograficzne" odczytania, które odnoszą Warhola do kultury gejowskiej. Nie ma wątpliwości co do tego, że interesuje mnie krytyka studiów nad Warholem historii sztuki głównego nurtu, która nie tylko zaciemnia seksualność Warhola i jej znaczenie dla jego sztuki, ale dosłownie zaciemnia większość jego sztuki. Ciekawy przykład: Warhol opowiada w Popism, że przez długi czas prosił każdego mężczyznę, który przyszedł do Fabryki, by pozwolił mu sfotografować swoje genitalia. Gdzieś zatem są setki tych fotografii ...gdzieś. Nigdy ich nie widziałem, mógł to wszystko zmyślić, ale nie sądzę. Co bardziej istotne, dominujący pogląd historyczno-artystyczny na Warhola jest taki, że w krótkim okresie między 1962 a 1966 rokiem tworzył on wielką sztukę, a potem „sprzedał się" i stał się nazbyt przywiązany do splendoru socjety. To jest dość typowy scenariusz: „wczesny" czysty okres twórczości, a po nim dekadencja. A czym jest ta dekadencja? To oczywiście queerowość Warhola. Powtórzę raz jeszcze, nie musi to być otwarcie formułowane; to się po prostu rozumie. Ta dominująca narracja jest tym, czemu sprzeciwiam się w mojej książce traktującej o filmach - zarówno dlatego, że wyrzucono je z kanonu, jak i dlatego, że są one tak dosłowne w tym jak tworzą alternatywny queerowy obraz świata.

AP: Tym, co łączy Twoje teksty o muzeum i aktywizm polityczny jest kategoria widzialności. Moim zdaniem jednym z Twoich tematów jest wydobywanie rzeczy na światło dzienne. Widzialność była także jednym z haseł społeczności gejowskich. To łączy Twój aktywizm polityczny, starania, by dostrzeżone zostały kwestie gejowskie, i On the Museum's Ruins, gdzie kwestionujesz dialektykę widzialności i niewidzialności w ramach muzeum. Jako instytucja publiczna wybiera ono pewien rodzaj sztuki i czyni ją widzialną, inne zaś pozostawia niewidzialnymi. W ten sposób połączyłabym te dwa wymiary Twojej działalności. Czy zgodzisz się z takim odczytaniem?

DC: Chciałabym skomplikować nieco ten obraz, ponieważ w swoich tekstach krytykuję także politykę widzialności, czy też to, co często nazywa się „coming out'em". „Coming out" sugeruje, że istniej coś takiego, jak prawdziwe ja, czy też, jak powiedziałby Foucault, „prawda pożądania", która pozostaje ukryta. Sugeruje to istnienie koherentnej, świadomej i poznawalnej tożsamości. Dla mnie znaczenie „queer" zawsze pociągało za sobą komplikacje obrazu tej stabilnej tożsamości, jednoczesne konstruowanie i destruowanie tożsamości seksualnej. W swoich tekstach staram się uświadomić naszą niezdolność do poznania samych siebie, naszą obcość samym sobie - obcość, która jest tym, co nieświadome. Polityka widzialności sugeruje przezroczystość, łatwy dostęp do tego, kim ktoś „naprawdę" jest: ten a ten jest gejem i powinien być z nami szczery i wyjść z ukrycia. Seksualność nie jest tak prosta. Jednocześnie wiem, że tam, gdzie istnieje narzucona niewidzialność - na przykład niewidzialność seksualności Warhola w dominującym dyskursie historii sztuki - trzeba uczynić ją widzialną. Będąc tu w Warszawie, przeczytałem nekrolog Roberta Rauschenberga w "International Herald Tribune", i nie muszę chyba mówić, że nie pojawia się tam wzmianka o jego seksualności. Mówi się o jego przyjaźni z Jasperem Johnsem, Mercem Cunninghamem i Johnem Cagem, ale nie o tym, że Johns był kiedyś jego kochankiem ani że Cage i Cunningham byli partnerami przez całe życie. Ta kwestia polityki widzialności jest więc dość skomplikowaną negocjacją i zdawanie sprawy z tej złożoności było częścią projektu teorii queer. Jednocześnie, jak pewnie wiesz, staram się czynić widzialnymi niektóre aspekty mojego życia osobistego, co sprawia, że staję się narażony na ciosy. Pozwalam ludziom widzieć o sobie to, co, jak sądzę, dla większości ludzi jest zbyt prywatne. Ale opowiadam te historie o sobie zawsze wtedy, kiedy wierzę, że będą one skuteczne politycznie.

LN: Chciałabym powiązać podmiotowość i polityczność, i odnieść się do kwestii podnoszonych przez uczestników seminariów. Jakie znaczenie ma Twoja koncepcja pojedynczości (singularity) dla pojęcia sprawczości politycznej (political agency)? W jaki sposób koncepcja pojedynczości oddziałuje w sferze polityki?

DC: Żeby w pełni dać odpowiedź na Twoje pytanie, będę się musiał zastanowić, ale odpowiedź na teraz byłaby taka: musimy zapytać jaki rodzaj sprawczości związany jest z politycznym organizowaniem. Kiedy piszę w książce o Warholu o pojedynczości, anty-relacyjności (tym, co Leo Bersani nazywa „bezosobowym narcyzmem"), o nie-łączeniu-się-w-pary...

LN: „...zejść się, by pozostać osobno (coming together to stay apart)"

DOUGLAS CRIMP W FUNDACJI GALERII FOKSAL
DOUGLAS CRIMP W FUNDACJI GALERII FOKSAL

DC: ...to dlatego, że wierzę, iż potrzebujemy na nowo wyobrazić sobie i wynaleźć związki uczuciowe, co, jak sugerował Foucault, jest jednym z największych osiągnięć polityki wyzwolenia gejów. Musimy zacząć wyobrażać sobie możliwości relacji międzyludzkich, które nie są oparte na modelu pary, dwóch osób stających się jednią, modelu „ty i ja przeciw całemu światu". Potrzebujemy możliwości tego, co Michael Warner nazywa „tworzeniem świata", co zaczynamy widzieć w kulturze wyzwolenia gejów. Zeszłej nocy Karol Radziszewski i Paweł Kubara rozmawiali ze mną o moim doświadczeniu bycia turystą-gejem w krajach bloku wschodniego. Opowiedziałem im o pewnym młodym mężczyźnie, którego poznałem w Pradze w 1984 roku. Spotkaliśmy się na ulicy - na pikiecie obok budki z kiełbaskami - potem poszliśmy razem do klubu gejowskiego i w końcu udało nam się zakraść do mojego pokoju hotelowego. Bardzo dobrze wspominam tę jedną jedyną noc. Nie pamiętam imienia tego chłopca, choć wciąż mam Polaroidowe zdjęcie, które zrobił nam mój towarzysz podróży przed hotelem. Ta drobna przygoda mogłaby zostać łatwo zbyta jako nic nieznaczący numerek, moment natychmiastowej gratyfikacji, jak zapalenie papierosa; albo, by rzecz udemonizować - jako przykład turystyki seksualnej.

KB: Można próbować wcisnąć to w istniejące konwencje. To zazwyczaj robimy, kiedy nie wiemy, co robić!

DC: Dla mnie to cenna chwila intymności, tylko chwila, ale także wspomnienie, historia, którą lubię opowiadać, zdjęcie, które zachowałem. Nie ma w tym jednak nic więcej. Nie wymieniliśmy adresów, nie pisaliśmy listów. Właściwie on nie mówił po angielsku ani niemiecku, a ja nie znałem czeskiego, nie było więc między nami werbalnej komunikacji. Jedyny raz pojawiła się ona między nami w barze, kiedy tańczyliśmy razem i nagle usłyszałem jak DJ wymawia moje imię. Chłopak poprosił go, by zadedykował mi piosenkę. Ta historia przywodzi na myśl rodzaj nieskomplikowanej acz znaczącej intymności, którą umożliwiła mi kultura wyzwolenia gejów, i to właśnie takie momenty związków między ludźmi ukonstytuowały ważny składnik mojego wyobrażenia o przyjemnościach w życiu. Nie są one na zawsze i zawsze, długo i szczęśliwie - wręcz przeciwnie.

Inny przykład: w rozdziale pamiętnika poświęconym disco piszę o moim kumplu Stevenie, facecie, z którym chodziłem tańczyć w połowie lat 70., kiedy byłem poważnym tancerzem disco. Byliśmy wiernymi disco-przyjaciółmi - na tym polegał nasz związek. Niewiele więcej robiliśmy razem. Być może czasami poszliśmy razem na obiad, albo do łóżka, ale tak naprawdę byliśmy partnerami od tańca i jako tacy byliśmy sobie bardzo wierni; razem chodziliśmy do dyskoteki i razem z niej wychodziliśmy każdego tygodnia. To związek, który również zachowałem w pamięci. Steven nigdy nie był moim chłopakiem, ani nawet przyjacielem, nikim poza partnerem od disco. Mamy tu zatem dwa anegdotyczne przykłady wyobrażonych na nowo związków uczuciowych w stylu gejowskiego wyzwolenia. Nie są one szczególnie rewolucyjne, niezbyt nadzwyczajne, ale jeśli się je zwielokrotni i jeśli nada się tym wszystkim różnym typom związków autentyczne znaczenie, a jednocześnie od-przywilejuje usankcjonowane relacje rodzinne i małżeńskie, uzyska się dość odmienne poczucie towarzyskości. Truizmem dotyczącym kultury gejowskiej jest przekonanie, że ponieważ nasze tożsamości koncentrują się na seksie, wszystkie inne ich aspekty tracą na znaczeniu po to, aby łatwiej można było tworzyć związki w poprzek klas, wieku i ras. Często kiedy widzę dwóch mężczyzn idących razem ulicami Nowego Jorku, z których jeden jest biały a drugi czarny, natychmiast zakładam, że są gejami, niekoniecznie parą, ale przyjaciółmi gejami, ponieważ wśród heteroseksualnych mężczyzn bardzo rzadko spotyka się mieszane przyjaźnie - być może dziś już coraz częściej, ale z pewnością w latach 70., mieszanie rasowe było czymś niezwykłym.

KB: Dokładnie! Te momenty, które przed chwilą opisałeś doskonale obnażają nasze ograniczenia: ograniczenia języka, możliwych i dostępnych narracji, ograniczenia naszych mentalności i sposobów myślenia o wzajemnych relacjach z innymi ludźmi. Nie umiemy ani sobie wyobrazić ani nazwać tych innych form relacji, dlatego też zazwyczaj traktujemy je jako nieistniejące.
Ostatnie kwestia, która przychodzi mi do głowy wiąże się z pytaniem, które zadałeś nam podczas pierwszego seminarium, a mianowicie, jaki rodzaj dostępu do momentu historycznego, czy to osobistego czy zbiorowego, może dać nam dzieło sztuki?

DC: Chciałem, żeby to pozostało pytaniem, czymś, co każdy z nas musi rozważyć. W tradycyjnej historii sztuki bierze się za pewnik, że szukamy faktów, tego, co się naprawdę wydarzyło. Co jednak dzieje się, kiedy fakty są niedostępne? Albo jeśli nie mówią nam tego, co chcielibyśmy wiedzieć? Jeśli, na przykład, chcesz pisać o performance'ach, których zapis niemal nie istnieje, i których nie widziałaś, co możesz o nich powiedzieć? W tak krańcowym wypadku stajesz w obliczu faktu, że pisanie historii jest aktem interpretacji. Innymi słowy, nie możesz myśleć, że w istocie jest tam, coś do odnalezienia, że jakaś prawda czeka na odkrycie. Dzieło sztuki jest czymś przepełnionym znaczeniem. Ale to znaczenie nie jest przezroczyste. To znaczenie musi być przemyślane i opisane. Trzeba to odpakować. W tym procesie interpretacji i odpakowywania zawsze zdajesz sobie sprawę, że do pewnego stopnia sama to wymyślasz. Oczywiście starasz się także pozostać wierna rzeczy, na którą patrzysz, lub którą rekonstruujesz, tak długo, jak to możliwe.

KB: I trzeba sobie uświadomić, że wymyśla się to zawsze dla siebie, w bardzo konkretnym momencie swojej własnej historii, w bardzo konkretnym kontekście.

DC: Oczywiście, wymyślasz to z powodu tego, czego potrzebujesz lub pragniesz w danej chwili. To pomysł nienowy: pożądanie infekuje narrację.

Maj 2008, Fundacja Galerii Foksal

tłumaczyła Katarzyna Bojarska

wersja angielska rozmowy: Coming Together to Stay Apart. Douglas Crimp in conversation with Katarzyna Bojarska, Luiza Nader and Agata Pyzik

DOUGLAS CRIMP jest profesorem historii sztuki związanym ze School of Visual and Cultural Studies na Uniwersytecie w Rochester NY, wybitnym krytykiem i badaczem kultury wizualnej, jednym z najważniejszych komentatorów sztuki modernistycznej i postmodernistycznej. Jego liczne eseje obejmują analizy artystycznych instytucji, praktyk i dyskursów w szerokim interdyscyplinarnym kontekście, a także refleksję nad seksualnością i wizualnością, podmiotowością i historyczną konstrukcją. Szczególnie istotny jest wkład profesora Crimpa w teorię/politykę queer, m.in. analizy kulturowych prezentacji i reprezentacji AIDS kształtujących publiczne dyskursy na temat epidemii. Douglas Crimp jest autorem Melacholia and Moralism: Essays on AIDS and queer politics (MIT Press, 2002), Museum in Ruins (MIT Press, 1993) oraz współredaktorem How Do I Look? Queer Film and Video (Bay Press, 1991), AIDS: Cultural analysis/cultural activism (MIT Press, 1988), October: the first decade 1976 - 1986 (MIT Press, 1987).