"Click Doubleclick"- wystawa fotografii w Brukseli

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Podczas, gdy w Warszawie trwa wystawa "Nowi dokumentaliści", problem fotografii dokumentalnej można zgłębić również na wystawie "Click Doubleclick. The Documentary Factor" w Centre for Fine Arts w Brukseli (21.06-27.08.06). Ta przygotowana przez Thomasa Weski ekspozycja pyta o znaczenie fotografii, o przełożenie między realnością a jej fotograficznym odbiciem, o wiarę w prawdę fotografii, a także o jej artystyczność. W ten sposób ekspozycja podejmuje dyskusję z klasycznymi teoriami fotografii (np. Barthesa czy Sontag). Pojawia się też problem przetwarzania fotograficznego odbicia - jakie są różnice pomiędzy fotografią tradycyjną, cyfrową oraz jej digitalnymi modyfikacjami?

Larry Sultan: Backyard, West Valley Studio, 2002
Larry Sultan: Backyard, West Valley Studio, 2002

Larry Sultan, Woman in Curlers, 2002
Larry Sultan, Woman in Curlers, 2002

Na początku ekspozycji praca fotografa porównana jest do pracy dokumentalisty-archeologa poprzez zdjęcia Jeffa Walla - na początku pojawia się więc problem fotografii, która jest świadkiem naszej rzeczywistości, również świadkiem najstraszniejszych zbrodni ludzkości, tragedii, ekshumacji zwłok itp. Tu oczywiście mottem wydają się być słowa Susan Sonntag z jej klasycznego już eseju "Patrząc na cierpienia innych": "Od dłuższego czasu - co najmniej od 60 lat - fotografie określają sposób, w jaki pamiętamy i osądzamy ważne konflikty. Muzeum pamięci jest dziś głównie zbiorem doznań wizualnych"1.

Thomas Struth, Audience. Galleria Academia (Florencja, 2004)
Thomas Struth, Audience. Galleria Academia (Florencja, 2004)

Alec Soth: Two Towels, 2004
Alec Soth: Two Towels, 2004

Ale znaczenie "archeologii" jest tutaj szersze. Ekspozycja stawia bowiem pytania również o to, czy poprzez fotografię możemy wniknąć pod powierzchnię rzeczywistości czy mamy też do czynienia jedynie z obrazem powierzchownym, który nie jest w stanie oddać "istoty rzeczy"?

Taryn Simon, Survivor of Tsunami, 2004
Taryn Simon, Survivor of Tsunami, 2004

Taryn Simon, Survivor of Tsunami, 2004
Taryn Simon, Survivor of Tsunami, 2004

Na te pytania odpowiadają zdjęcia, które ujawniają nie tyle dokumentalną, ile artystyczną stronę fotografii. Zresztą tytuł wystawy w jakimś sensie może zmylić widza, gdyż większość prac dotyczy właśnie kwestii artystyczności fotografii. Można przywołać tu słowa Rolanda Barthesa: "Duch malarstwa niepokoił i nadal niepokoi fotografię"2. Wystawa ta rozprawia się z obiegowym pojmowaniem fotografii jako czegoś gorszego od malarstwa.

W pierwszym rzędzie wskazać warto na zdjęcia z serii "Nürnberg" (2004-2005) Jürgena Tellera. Ujawnia się w nich przede wszystkim fascynacja różnymi odcieniami bieli: mamy więc do czynienia z przedstawieniem postaci na tle białych ścian, z ujęciami chmur, śniegu oraz białych kwiatów, ale pojawia się tu również ukryta perwersja w fotografiach nagich dzieci, penisów i sarenki. To wszystko wydaje się trochę nazbyt przesłodzone, jakbyśmy mieli do czynienia z odpowiednikiem malarstwa Greuza, które kryje w sobie nutę perwersyjnego pożądania. I w ten właśnie sposób fotografie Tellera schodzą pod powierzchnię, interesujące jest bowiem nie tyle to, co pokazują, ile to, co ukrywają. Zmuszają do zastanowienia, dlaczego część zdjęć tak bardzo nas fascynuje oraz czego właściwie w nich poszukujemy. Barthes pisał o zdjęciach, które stają się dla nas żywe poprzez punctum, które jest czymś subtelnym spoza kadru - "tak jakby obraz przerzucał pożądanie poza to, co sam pozwala widzieć"3. Jeśli u Tellera mamy do czynienia z fascynacją bielą, to już w następnej sali, u Patricka Feigenbauma pojawia się fascynacja kolorem czarnym. Wiele tu obrazów monochromatycznych, portrety i martwe natury ukazane są na tle ciemnego lub czarnego tła. Poprzez te ciemne kolory fotograf wydobywa charakter protagonistów, spojrzenie kobiety na jednym z portretów przyprawia o dreszcze. To jeden z tych wizerunków, o których pisał E.H. Gombrich: "Czy nigdy nie doznawaliśmy niesamowitego uczucia, że jakiś portret na nas patrzy?"4 Fascynacją czernią ujawnia się też w mrocznych fotografiach Dirka Braeckmana.

Thomas Ruff: jpeg msh01, 2004
Thomas Ruff: jpeg msh01, 2004

Judith Joy Ross, Public School, 1992
Judith Joy Ross, Public School, 1992

Martin Parr: Mexico, Mexico City, 2002
Martin Parr: Mexico, Mexico City, 2002

Inspiracje dawnym malarstwem widoczne są również u innych fotografów. W slajdzie "Untitled..(Mist over Landscape 2)", (2002) Davida Claerbouta, mamy do czynienia właściwie z emanacją światła, próbą uchwycenia roli światła, w którym dosłownie zatopiony jest krajobraz. Kojarzy się to z malarstwem Turnera czy też Friedricha. Gombrich rozważając rolę światła w malarstwie pisze: "Im bardziej względna jest prawda o malarstwie pejzażowym, tym większej wymaga od artysty odwagi, jeśli chce przyjąć wyzwanie światła". Pracę artysty opisuje zaś jako pracę naukowca: "otóż malarz bada istotę nie tyle świata fizycznego, ile naszych na niego reakcji"5, chodzi bowiem o rejestrowanie naszej psychologicznej reakcji na rzeczywistość, o rejestrowanie naszego odbioru otaczającego nas świata. Taką rejestracją zajmuje się również, a może przede wszystkim fotograf, który pracuje właśnie poprzez światło.

Ale to nie koniec analogii malarskich. Bardzo ciekawa i jakże na czasie jest seria fotografii Hansa van der Meera "Hindeloopen" ukazująca amatorskie potyczki piłkarskie w małych holenderskich miasteczkach (inna seria tego artysty prezentowała piłkarzy amatorów w całej Europie). Ten "zwykły" temat nabiera aury tajemniczości poprzez specyficzne operowanie światłem (przyciemnienie, przymglenie), zaś krajobraz oraz rysująca się w dali architektura nieodparcie przywołuje na myśl holenderskie pejzaże oraz pejzażowe malarstwo rodzajowe, ukazujące np. dziecięce zabawy czy jazdę na łyżwach.

Inne inspiracje dotyczą malarstwa abstrakcyjnego. Fotografie Laurenta Bergesa ukazujące zbliżenia powierzchni (m.in. białych ścian czy wykładziny podłogowej) są jak czysta abstrakcja. Przypominają się słowa Ada Reinhardta poszukującego istoty obrazu: "Żadnej tekstury, żadnej formy, żadnego wzoru, żadnego czasu, żadnego przedmiotu, żadnego podmiotu, żadnej materii. Żadnego symbolu, obrazu czy znaku. Ani przyjemności, ani bólu. Żadnej pracy bezmyślnej, ani bezmyślnej nie-pracy. Żadnej gry w szachy" ("Zasady malarstwa"). Malarskość fotografii ujawnia się też w postindustrialnych zdjęciach (mury, fragmenty modernistycznych elewacji oraz fragmenty drzew) niemieckiej artystki Heidi Specker. Do malarstwa abstrakcyjnego nawiązuje również Andreas Gursky w fotografiach ukazujących np. oświetlenie w siedzibie PCF w Paryżu czy widok autostrad z lotu ptaka ("Bahrain 1). Prace te przypominają najwyższej klasy malarstwo abstrakcyjne. Gurskiego interesuje formalna, schematyczna reprezentacja rzeczywistości - abstrakcyjne wzory, które ukrywa nasze otoczenie. Mamy tu więc również do czynienia z problemem fotografii, która przetwarza rzeczywistość i która nigdy nie jest przezroczysta.

Jürgen Teller: Smiling Ed, London 2005
Jürgen Teller: Smiling Ed, London 2005

Andreas Gursky: PCF, Paris, 2003
Andreas Gursky: PCF, Paris, 2003

Stephen Gill: Hackney Wick, 2003
Stephen Gill: Hackney Wick, 2003

Ten problem braku przezroczystości pojawia się też w zaskakującej serii "jpegs" Thomasa Ruffa, którą tworzą zdjęcia ukazujące m.in. atak na World Trade Cente, wybuch bomby atomowej, ale są to fotografie zniekształcone, zamazane poprzez wyraźną pikselizację. Ukazanie tragedii, ich przetworzenie poprzez medialne wizerunki oddala nas od faktów, czyni z różnych dramatycznych wydarzeń (takich jak atak na WTC) przede wszystkim przetworzone obrazy. Wiadomości telewizyjne, fotografia prasowa, filmy dokumentalne ukazują obrazy śmierci, przemocy, ludzkich nieszczęść i tragedii. Wiele z tych fotografii ulega manipulacji, manipuluje się też informacjami, które im towarzyszą. Często nie zdajemy sobie sprawy z tego, że wiadomości przekazywane przez media bywają inscenizowane (tak było w przypadku materiałów z 11 września 2001, gdy pokazywano zdjęcia cieszących się Irakijczyków, które były wykonane dużo wcześniej, przy okazji jednego z muzułmańskich świąt). Warto przywołać tu słowa Johna Fiske dotyczące telewizji: "telewizja wbrew pozorom, nie tyle reprezentuje (re-prezentuje) fragment rzeczywistości, ile go stwarza czy konstruuje. Rzeczywistość nie istnieje w obiektywności empiryzmu, jest jedynie wytworem dyskursu"6. I dalej: "Wszystkie obrazy są jednakowo 'prawdziwe', wobec czego ani nie dyskwalifikują, ani nie wykluczają się wzajemnie"7. W kontekście tych uwag same obrazy tragedii i nieszczęść stają się swego rodzaju symulakrami.

O znaczenie tych fotografii pytają inne prace umieszczone na wystawie "Click Doubleclick": zdjęcia Luca Delahaye z 2002 roku, ukazujące m.in. proces Miloševića, martwe ciało Taliba czy George'a Busha przemawiającego podczas koncertu dla amerykańskich elit. Jednak tylko pozornie są to zwykłe zdjęcia dokumentalne, uderza bowiem ich strona estetyczna, bardzo precyzyjne wykadrowanie danej sceny (jak w przypadku fotografii pt. "132nd Ordinary Meeting of the Conference", 2004). Wydarzenia polityczne, tragedie zostają sprowadzone do spektaklu, do gigantycznego widowiska, jakie serwuje nam świat mediów. Jednak fotografii zgromadzonych na "Click Doubleclick" nie znajdziemy raczej na wystawach z cyklu World Press Photo ujawniających ten wizualny kanibalizm, którym rządzą się media. Jak powiada Louis-Vincent Thomas: "Media chętnie wydają na pożarcie pozbawionym dramatów masom najbardziej sensacyjne obrazy trupów: straceni w Iraku lub Ugandzie, żołnierze w battle-dressach pokazujący triumfalnie jakąś głowę z Biafry lub Wietnamu, skrwawione zwłoki Aldo Moro lub dziennikarza podziurawionego kulami w Nikaragui"8.

Rineke Dijkstra,Tiergarten Berlin, 1999
Rineke Dijkstra,Tiergarten Berlin, 1999

Rineke Dijkstra, Isabel, Berlin, Germany, June 26, 2003
Rineke Dijkstra, Isabel, Berlin, Germany, June 26, 2003

Rineke Dijkstra, Isabel, Berlin, Germany, June 26, 2003
Rineke Dijkstra, Isabel, Berlin, Germany, June 26, 2003

To wystawianie ludzkich tragedii do publicznej konsumpcji posiada swoje reguły, na przykład trupy i ofiary powinny być anonimowe, nie znamy ich imion i nazwisk, nie znamy ich osobistych historii. Pełnią oni niemal wyłącznie rolę przedstawienia. Zupełnie inne spojrzenie na ofiary proponuje amerykańska fotografka Taryn Simon w cyklu "Survivors of Tsunami". Robiła ona zdjęcia między innymi do "New York Timesa", ale w tej serii koncentruje się na opowiadaniu historii tych, którzy przeżyli Tsunami i którzy zostali okrutnie okaleczenie nie tyle fizycznie, ile przede wszystkim psychicznie. Każdej fotografii towarzyszą opisane historie ukazanych osób. Simon pokazuje, że takie zdjęcia mogą istnieć wyłącznie w zestawieniu z historiami ich protagonistów, włącza więc w obszar fotografii coś, co pozornie jest od niej odległe, a więc "oral history". Ta odległość jest jednak pozorna, bowiem każde przedstawienie kryje w sobie jakąś historię. A jednak nie każde zdjęcie tę historię opowiada, nie każde jest w stanie nami wstrząsnąć. Barthes nazywa zdjęcia dokumentalne, wobec których pozostajemy obojętni "jednolitymi": "Te zdjęcia reportażowe docierają do nas (od razu) - i to wszystko. Przeglądam je, ale ich nie zapamiętuję" . Tymczasem zdjęć Simon nie sposób zapomnieć, zwłaszcza, że każda z przedstawionych tu osób zdaje się mówić do nas: "chodź, opowiem ci swoją historię" - i opowiadają, na przykład to, w jak ekstremalnych warunkach udało im się przeżyć, albo to, że stracili całą rodzinę. Te fotografie trudno jednak zakwalifikować do zdjęć dokumentalnych, to raczej portrety świadków tej przerażającej tragedii.

Wystawa wskazuje również na drastyczne podziały społeczne. Tina Barney prezentuje na swych fotografiach bogate rodziny we wnętrzach, gdzie każdy szczegół wydaje się wystudiowany i mówi o majętności właścicieli. To współczesna arystokracja, w której liczą się więzy pokrewieństwa, co w niezwykle ciekawy sposób pokazuje m.in. zdjęcie przedstawiające siedzących w mroku dziadków oraz ukazaną na pierwszym planie wnuczkę, najpewniej spadkobierczynię rodziny. Przeciwieństwem tego świata bogactwa i porządku jest rzeczywistość prezentowana na fotografiach Stephen Gill z serii "Hackney Wick". Tu ukazany został świat slumsów, biedy, nieporządku oraz śmieci.

Niezwykle ciekawe są też portrety Larry'ego Sultana ukazujące kobiety w trakcie transformacji swego wizerunku (to między innymi portret kobiety z wałkami na głowie, który stał się wizytówką tejże wystawy). Sultana w ogóle interesuje to, co dzieje się "w kuchni", nie ostateczny efekt, jaki znamy z tak wielu fotografii czy filmów, ale czas przygotowywania się czy oczekiwania (na przykład na spotkanie). Część z tych zdjęć ukazuje zaplecze wytwórni pornograficznej - czas przygotowywania się do kręcenia następnej sceny, operatorów filmujących igraszki aktorek porno, wypalanego w pośpiechu papierosa przed wejściem na plan filmowy. Sultan analizuje poprzez te fotografie znaczenie również samego "dokumentu", który nie ocenia tego, co pokazuje. Nie ma w tych zdjęciach ani potępienia, ani przesadnej fascynacji tym, co dzieje się w porno-wytwórni. Jest przede wszystkim próba uchwycenia atmosfery tego filmowego planu, podglądanie pozornie nic nieznaczących scen. Te zdjęcia każą też spytać o to, na ile cała fotografia dokumentalna jest jak pornografia, odsłaniając często najbardziej intymne przeżycia i emocje. Można mówić wręcz o pornografii psychicznej, także w odniesieniu do portretów, jakie na brukselskiej wystawie zaprezentowała Rineke Dijkstra w cyklu ukazującym nastolatków. Prezentowani młodzi ludzie wydają się "nieobecni", a jednocześnie odsłaniają w tych zdjęciach swą młodzieńczą nieporadność, ukryte pożądania itp. Dijkstra ukazała ich jakby nieradzących sobie ze swoimi własnymi ciałami, jakby musieli do tych ciał dopiero dorosnąć, przyzwyczaić się do nich. Równie niezwykłe są portrety dzieci wykonane przez Judith Joy Ross na początku lat 90 w Publicznej Szkole w Cleveland. Artystka nadała tu swym modelom sztywne, sztuczne pozy, przez co sprawiają one wrażenie dużo starszych niż w rzeczywistości i bardziej dojrzałych. Fascynacja amerykańską prowincją, sennymi amerykańskimi klimatami ujawnia się również w fotografiach Aleca Sotha.

Luc Delahaye, 132nd Ordinary Meeting of the Conference, 2004
Luc Delahaye, 132nd Ordinary Meeting of the Conference, 2004

David Claerbout, Untitled. (Mist over Landscape 2), 2002
David Claerbout, Untitled. (Mist over Landscape 2), 2002

W większości fotografii ukazanych na wystawie "Click. Doubleclick" uderza tak daleko posunięta niejednoznaczność i metaforyczność, że trudno nawet odczytać to, co zdjęcia te ukazują. Chodzi o zbliżenia, takie jak u wspomnianych już Laurenta Bergesa, Dirka Braeckmana czy Andreasa Gurskiego. Podobnie dzieje się w przypadku fotografii wykonanych przez Niemca Wolfganga Tillmansa, ukazujących być może smugi krwi, fragmenty muskułów, bądź podkolorowane smugi dymu (fotografie te kojarzą się ze zdjęciami Bogny Burskiej). Czym więc jest zdjęcie, które nie wiemy nawet, co przedstawia? Te abstrakcyjne fotografie ujawniają, że nie miał racji Barthes pisząc, że do fotograficznego przedstawienia zawsze przylega przedmiot odniesienia, "że fajka jest zawsze fajką bezdyskusyjnie" , mylił się twierdząc, że fotografia nie może być metaforyczna.

Wspomnieć można jeszcze inne fotografie Scotta McFarlanda ukazujące sielski wiosenny krajobraz z kwitnącymi jabłoniami, ogrodem oraz stajnią z końmi. To niewątpliwie kicz, ale kicz, który uwodzi. Tu z kolei pojawia się wrażenie, że mamy do czynienia z jakąś nadrzeczywistością, sennym marzeniem czy ukazaniem piękna, za jakim tęsknimy.

Dirk Braeckman, A.D.F.-V.N.1-03, 2003
Dirk Braeckman, A.D.F.-V.N.1-03, 2003

Okazuje się, że w przypadku tych przedstawień, nie chodzi już tylko o funkcję reprezentowania rzeczywistości, ale o budzenie skojarzeń, zaskakiwanie, tworzenie metafor, oczarowywanie. Fotografia nie tylko więc nie jest przezroczysta, ale też z rzeczywistością łączy ją bardzo swobodna relacja, dokładnie taka jak w przypadku malarstwa, raz bliższa, kiedy indziej zupełnie daleka. Wystawa ta pokazuje też, że trudno jest dalej mieć wątpliwości, czy fotografia jest sztuką, lub zastanawiać się nad upadkiem malarstwa ze względu na wynalazek fotografii. Fotografia używa jedynie trochę innych środków, a kontynuuje wszystkie te funkcje, jakie dawniej miało malarstwo. W gruncie rzeczy znajdujemy się wciąż w tym samym muzeum - muzeum obrazów. Na takie odczytanie naprowadza ostatnia praca umieszczona na wystawie: cykl Thomasa Strutha pt. "Audience. Galleria Academia" (Florencja, 2004), gdzie na szeroko płaszczyznowych fotografiach (kojarzących się nieco ze zdjęciami Sam Taylor Wood), widzimy wpatrujących się w coś widzów. Kontemplują oni jakąś sztukę, podziwiają dawne obrazy, niektórzy są nieco znudzeni, a tylko nieliczni uświadamiają sobie, że zostali złapani przez obiektyw aparatu. Doubleclick. To, co zaskakuje widza tej ekspozycji to konstatacja, że spoglądamy - sami na siebie.

W zasadzie taka jest konkluzja tej wystawy; patrząc zarówno na sztukę dawną, ja i na współczesną przeglądamy się sobie jak w lustrze, oglądamy i podglądamy siebie nawzajem, podziwiamy własne piękno i przerażamy się swoją brzydotą. Po prostu chcemy poznać samych siebie i wierzymy, że pomogą nam w tym obrazy.

A więc fotografia jest jednak odbiciem rzeczywistości?

"Click Doubleclick. The Documentary Factor" w Centre for Fine Arts w Brukseli (21.06-27.08.06)

Wszystkie fotografie dzięki uprzejmości organizatorów wystawy.

Laurenz Berges: Hannover, 2005
Laurenz Berges: Hannover, 2005

Tina Barney: The Yellow Wall, 1996
Tina Barney: The Yellow Wall, 1996

Wolfgang Tillmans, Freischwimmer 26, 2003
Wolfgang Tillmans, Freischwimmer 26, 2003
  1. 1. Susan Sontag, "Patrząc na cierpienia innych", [w:] "Gazeta Wyborcza", 5-6.06.2004, s. 14.
  2. 2. Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J.Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 53.
  3. 3. Barthes, j.w., s. 101, 102
  4. 4. E.H. Gobrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, przeł. J. Zarański, PIW, W-wa 1981, s. 115
  5. 5. J.w., s. 50
  6. 6. John Fiske, 1997, Postmodernizm i telewizja, przeł. J. Mach, [w:] Pejzaże audiowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer, red. A Gwóźdź, Universitas, Kraków, s. 166
  7. 7. Op. cit., s. 171
  8. 8. Louis-Vincent Thomas, Trup. Od biologii do antropologii, przeł. K. Kocjan, Wyd. Łódzkie, Łódź 1991, s. 108