Elżbieta Janicka, Miejsce nieparzyste, AUSCHWITZ II BIRKENAU

Holokaust jest bardzo ważnym tematem. Wydaje się szczególnie istotny dla młodego pokolenia artystów polskich (dla moich rówieśników, rozważających również nurtujące mnie problemy). W przeciągu ostatnich kilku lat powstało bowiem więcej wypowiedzi artystycznych na ten temat niż przez ostatnie trzydzieści lat. Młodzi polscy artyści podejmują te pytania w momencie, w którym umierają ostatni świadkowie Zagłady, w którym coraz częściej zdajemy sobie sprawę, że pamięć o Holokauście jest konstruowana za pomocą obrazów i sposobów budowania narracji czerpanych z kultury w której współcześnie jesteśmy zanurzeni; traumatyczna przeszłość wydaje się być zawsze funkcją teraźniejszości (naszej teraźniejszej wrażliwości, wyobraźni i wiedzy). Jest to fenomen generujący szereg pytań, skłaniający artystów do namysłu. Próbą podjęcia tego problemu i zaprezentowania różnych sposobów podejmowania problematyki Holokaustu obecnych w strategiach współczesnych artystów polskich była projekcja "Wyobrażenia Holokaustu".

Tomek Kozak; Tadeusz Borowski wersja esencjalna

Tomek Kozak; Tadeusz Borowski wersja esencjalna

Na początku chciałbym wspomnieć, siłą rzeczy jedynie szkicowo, o pracach których Katarzyna Bojarska nie zauważyła czyli o realizacjach Artura Żmijewskiego, Tomka Kozaka, Elżbiety Janickiej, Józefa Robakowskiego. Uważam iż poświęcone Holokaustowi realizacje Żmijewskiego ("Lisa", "80064","Berek"), należą do najważniejszych ostatnio (o ile nie najważniejszych) prób podjęcia tego tematu (Bojarska zdaje się nie dostrzegać roli tego artysty w kontekście omawianej problematyki). Artysta świadom nieadekwatności symbolicznych reprezentacji w zetknięciu z tematem Zagłady stara się wynaleźć inny od dotychczasowych, bardziej performatywny i perswazyjny język wypowiadania się na ten temat. W laboratoryjnych warunkach sztuki powtarza (powtórnie odgrywa) on rytuały i czynności (tatuowanie, nagie ciała w komorze gazowej) związane z Holokaustem. Ponadto (w filmie "Lisa") pyta w jaki sposób najmłodsze pokolenie Niemców przepracowuje rolę pokolenia swych rodziców w Holokauście, jak sobie radzi (albo raczej nie radzi) z rolą bycia spadkobiercami katów. Projekt Tomka Kozaka "Tadeusz Borowski - edycja esencjalna" jest próbą wizualizacji poezji obozowej i poobozowej Tadeusza Borowskiego (warto zaznaczyć, iż film ten jest pierwszą częścią dyptyku, w którym Kozak dokonuje komparatystycznego porównania wynurzeń kata (Ernst Junger) i ofiary (Tadeusz Borowski)). Elżbieta Janicka swój wyciszony i sugestywny film "Miejsce nieparzyste" oparła na precesji fotografii, powstałych w wyniku podróży autorki do kolejnych miejsc Zagłady, zsynchronizowanej z dźwiękiem nagranym w tych lokacjach. Film ten w niezwykle wyważony sposób włączy minimalistyczną (ikonoklastyczną) tradycję przedstawiania Holokaustu z krytyką współczesnej niemieckiej korporacji pomagającej niegdyś organizować Zagładę (artystka czyni to problematyzując medium, którym się posługuje; ukazuje w ten sposób swoje pośrednie uwikłanie w Holokaust spowodowane używaniem sprzętu firmy Agfa; firmy która zbudowała swą potęgę dzięki partycypacji w ekonomii Zagłady). Katarzyna Bojarska nie zauważyła również filmu "6.000.000" Józefa Robakowskiego, który artysta stworzył w 1961. Film ten był pierwszy raz po kilkudziesięciu latach zaprezentowany w kontekście wystawy "Entuzjaści z amatorskich klubów filmowych" (CSW, 2004), której byłem kuratorem. Podaję ten fakt bowiem Katarzyna Bojarska stara się sugerować iż być może nie przebadałem wystarczająco dobrze (szczególnie aspektu medialnego) polskiej sztuki dekady lat 70tych. Jestem świadom że pozostało wiele do zrobienia jeżeli chodzi o badania nad tym okresem, mam nadzieję również że moja książka na ten temat, będąca wynikiem ponad 5 letnich badań, która się ukaże pod koniec tego roku, choć w części nam go przybliży. Jeżeli chodzi o lata 80 to obecny w programie był film "Spinther/Iskra" - chcę zaznaczyć, iż zajęło mi kilka lat odnalezienie tego filmu, co nawet dla artysty było zaskoczeniem. Prezentacja tej realizacji w ramach projekcji "Wyobrażenia Holokaustu" była jej pierwszym publicznym pokazem od dwóch dekad. Powracając jednak do filmu "6.000.000", to warto podkreślić, iż powstał w podobny sposób co film Makarczyńskiego "Życie jest piękne". Artyści uznali że nie można o tym wyjątkowym temacie opowiadać w konwencjonalny sposób, eksperymentowali więc z formą tworząc pierwsze polskie found footage filmy (piszę o tym więcej w tekście "Strategie subwersywne w sztukach medialnych na przykładzie realizacji found footage Józefa Robakowskiego" [w:] P. Krajewski, red. "Od Monumentu do Marketu", Wrocław 2005). W projekcji "Wyobrażenia Holokaustu" film "6.000.000", rozpoczynający się i kończący zbliżeniem oczu młodej dziewczyny (pomiędzy tymi obrazami Robakowski umieścił sekwencję montażową mającą w zamierzeniu autora wyobrażać pracę świadomości dziewczyny - przywoływanie bez końca obrazów Zagłady) został zestawiony z "Lisą" Żmijewskiego, filmem też opowiadającym historię młodej kobiety wciąż przepracowującej reprezentacje Holokaustu. Z kolei realizacja "Życie jest Piękne" Makarczyńskiego została zestawiona z filmem Tomasza Kozaka "Tadeusz Borowski...". Obaj autorzy bowiem (oddaleni od siebie o 50 lat), w niezwykle zbliżony sposób ilustrują podobne motywy związane z Holokaustem. Oba filmy opowiadają o upadku cywilizacji, kultury po Holokauście, przedstawionym jako proces zastępowania ludzi przez małpy.

Tadeusz Makarczyński; Życie jest piękne

W kontekście filmu "Życie jest piękne" Makarczyńskiego Katarzyna Bojarska zarzuca mi że nie uwzględniłem w pokazie "Wyobrażenia Holokaustu" filmu "Żywe kamienie" tego autora. Nie zrobiłem tego bowiem ten bardzo konwencjonalny film dokumentalny nie ma nic wspólnego ze sztuką współczesną, podporządkowany jest całkowicie oficjalnemu, "urzędniczemu" sposobowi opowiadania na temat Zagłady (podobną słabość Makarczyńskiego ujawnia końcówka filmu "Życie jest piękne"). Ponadto Bojarska domaga się ode mnie odnalezienia i uwzględnienia w pokazie jakichś filmów dokumentalnych. Widać tutaj wyraźnie że ma ona bardziej generalny problem ze zrozumieniem specyfiki sztuki współczesnej (nie rozumie różnic pomiędzy różnymi polami kultury). Ponadto niekompetencja Bojarskiej ujawnia się w niechęci zrozumienia kontekstu powstawania danej realizacji artystycznej, nie obchodzi ją w ogóle konceptualna rama pracy. Bojarska uważa, iż filmy powinny tłumaczyć się same za siebie znaczy to mniej więcej tyle, że pisząc recenzję pokazu poświęconego tak ważnej problematyce jaką jest Holokaust, ona nie będzie żądała żadnych dodatkowych informacji od autorów filmów czy też kuratora. Taka naiwność i brak elementarnego poszanowania dla warsztatu krytycznego nie pozwala traktować wynurzeń Bojarskiej poważnie. Tego typu postępowanie oczywiście godzi najbardziej w artystów, których realizacje stara się ona opisywać. Pierwszą pokrzywdzoną przez metody krytyczne Bojarskiej jest Ola Polisiewicz, której film "IBM DEDICATED" wg autorki recenzji pokazu "Wyobrażenia Holokaustu" nie powinien się w nim znaleźć.

Berek, Artur Żmijewski

80064, Artur Żmijewski

Lisa, Artur Żmijewski

W swoim filmie (prezentowanym w zestawie tuż po realizacji Artura Żmijewskiego "80064") Ola Polisiewicz zarejestrowała proces (dość krwawego) tatuowania na własnym ciele poszczególnych liter alfabetu (wzorowanych wielkością i kształtem czcionki na literach widniejących na klawiszach klawiatury komputerowej) składających się na sentencję "IBM DEDICATED". Rekonstruując kontekst powstania tej realizacji, należy zaznaczyć iż Polisiewicz, pracuje na komputerze marki IBM, zarówno w swojej pracy artystycznej jak i zarobkowej. Jest to jej proteza, przedłużenie jej ciała. Po przeczytaniu książki Black "IBM i Holokaust" artystka zaczęła czuć się mimowolnie uwikłana w zbrodnię sprzed lat, w której orkiestracji uczestniczyła firma produkująca jej narzędzie pracy. Polisiewicz tatuując sobie na ciele sentencję IBM DEDICATED (zajmując symbolicznie rolę więźnia obozu koncentracyjnego) postanowiła przypomnieć, że osobisty sprzęt, który teraz organizuje jej pracę i życie organizował kiedyś ergonomię masowego ludobójstwa. Ten antykorporacyjny motyw w kontekście refleksji nad Holokaustem możemy zaobserwować w omawianej powyżej realizacji Eli Janickiej (krytyka koncernu Agfa) i w bardzo interesującej pracy Arbeitsdisziplin Rafała Jakubowicza (krytyka koncernu Volkswagen). Wszystkie trzy realizacje zostały ze sobą w pokazie "Wyobrażenia Holokaustu" zestawione.

Aleka Polis, IBM DEDICATED

Dodać należy, że film Polisiewcz złożony jest z tylko jednej sentencji tekstowej IBM DEDICATED, która jest zarazem jej tytułem. Artystka nie zgodziła się na poprzedzanie tego filmu planszą z tytułem (podobne decyzje podjęło też kilku innych artystów, dlatego Katarzyna Bojarska nie mogła zobaczyć w ramach tej projekcji przy niektórych filmach planszy z tytułami).

Omawiając film "Spinther Iskra" Zbigniewa Libery - najważniejszego polskiego artystę podejmującego problematykę Holokaustu - pragnąłbym zarysować szerszy kontekst determinujący powstanie tej realizacji. Wykorzystam w tym celu fragmenty mojego tekstu o artyście "Duchowość żenuje / Urządzenia kondycyjne. Życie i twórczość Zbigniewa Libery w latach 1981 - 2005", który ukaże się w najnowszym drukowanym magazynie Obieg. Piszę tam: "Ernst von Alpen autor "Zabawy w Holokaust" analizując nieskuteczność obowiązujących w szkolnictwie sposobów przekazywania wiedzy o Holokauście, wprowadza rozróżnienie na "znudzenie" (swoje jako ucznia holenderskich szkół w latach 60 i 70) i "zatrucie" (Libery w Polsce w tym samym czasie) problematyką Zagłady. Von Alpen cytując Liberę: "Oczywiście urodziłem się 15 lat po wojnie i niektórzy nazywają moją sztukę toksyczną. Rzeczywiście jest ona toksyczna. Ale dlaczego? Ponieważ jestem zatruty, jestem tym zatruty i to wszystko", [von Alpen] szybko utożsamia swoje "znudzenie" z jego "zatruciem" pisząc: "Zatrucie podobnie jak znudzenie jest przeciwieństwem mistrzowskiego opanowania ponieważ osłabia człowieka. Osłabiona osoba nie może dłużej zapanować nad sobą. Człowiek staje się niezdolny do opanowania tego co studiuje. Nie mniej jednak jak pokazują Platon a później Derrida, zapożyczając metaforę z medycyny, trucizna może również leczyć przez homeopatię". Ja jednakże chętnie bym się przy tym rozróżnieniu von Alpena zatrzymał - jest ono dla mnie bowiem rozróżnieniem między doświadczeniem Zagłady właściwym kulturze zachodniej i polskim doświadczeniem - oraz je wzmocnił sięgając do biografii artysty. Wg mnie holenderski badacz zbyt szybko zredukował (niedostępne dla niego) doświadczenie polskiego, postkomunistycznego Innego do (jedynej) znanej mu zachodnioeuropejskiej perspektywy. Pytając o genealogię "zatrucia" Libery problematyką Holokaustu należy cofnąć się do okresu, w którym artysta mieszkał jako chłopiec w komunistycznej Polsce, w jednej z pożydowskich kamienic w Pabianicach. Przez kilkanaście lat Libera wzrastał na terenach byłego getta, które Niemcy zorganizowali dla żydów w Pabianicach, systematycznie dokonując ich eksterminacji. Libera wciąż natrafiał (na strychu, podwórku, w piwnicy) na materialne pozostałości po innej kulturze, cywilizacji, która została metodycznie i planowo wymordowana. Dorastając w środowisku ludzi, którzy obserwowali i przeżyli zagładę, permanentnie słuchał historii o okrucieństwach wojny, które na ziemiach polskich osiągnęły szczególnie monstrualne rozmiary. Libera powoli zdobywał świadomość, iż jest członkiem społeczności, która nie tylko była świadkiem zagłady innego narodu ale sama się o nią otarła. Członkiem społeczności, która po doświadczeniu działania jednego totalitaryzmu, została poddana działaniu następnego. Oprócz słuchania opowieści "świadków", obowiązkowych szkolnych wycieczek do Auschwitz, Libera w latach 60 i 70 był konsumentem specyficznej nadprodukcji obrazów o przemocy wojennej dokonującej się w telewizji i kinie okresu PRL (sojusz polsko-radziecki opierał się na wspólnym pokonaniu nazizmu) związanej z tresurą polskiego zimnowojennego społeczeństwa, uwikłanego w totalitarny system, społeczeństwa mającego wykazywać ciągłą gotowość do kolejnej globalnej wojennej konfrontacji. Tak więc obrazy wojny i zagłady nie były tylko i wyłącznie problemem rozliczenia z przeszłością ale również jakąś niepokojącą wizją przyszłości. Ta wizja była szczególnie realna w momencie, w którym Libera osadzony został w więzieniu w Polsce stanu wojennego. Artysta podobnie jak inni więźniowie polityczni żył w niepewności czy za chwilę nie nastąpi inwazja wojsk radzieckich mająca na celu przywrócenie spokoju w jednej ze swych zbuntowanych prowincji. Inwazja, w wyniku której Libera mógłby się znaleźć na Gułagu, w prawdziwym obozie koncentracyjnym. Ta obawa była wtedy, jak podkreśla Libera, bardzo obecna, realna. (...)

Skazanie dwudziestodwuletniego Libery (młodego, wrażliwego artysty) na wielomiesięczne przebywanie w tej samej celi z prawdziwymi przestępcami (złodziejami, mordercami), na ich nieznośną permanentną fizyczną bliskość (na obserwowanie i słuchanie ich zachowań, rozmów i fizjologii), skutkowało w stałej świadomości zagrożenia defektem fizycznym (pobicie, gwałt) oraz psychicznym. Artyście towarzyszyła permanentna niepewność czy będzie mógł jeszcze normalnie funkcjonować po wyjściu na zewnątrz. Libera aby przeżyć musiał nauczyć się "języka" więzienia, musiał go przejąć (a tym samym dał się nim skazić, zatruć). Umożliwiło mu to podjęcie gry z tym światem w celu minimalizacji jego destrukcyjnego (determinującego) wpływu. W więzieniu, "w rzeczywistości zdehumanizowanego języka", brak wypracowania możliwości obrony przed "wpływami" zewnętrznymi, groził uprzedmiotowieniem, staniem się rzeczą (nie-podmiotem), groził śmiercią. (...)

W pracach wideo Libery, takich jak: "Obrzędy Intymne", "Jak tresuje się dziewczynki", "Perserweracja mistyczna", "Iskra / Sphinter", przepracowaniu ulega szereg wątków związanych z pobytem artysty w więzieniu oraz z doświadczeniem przez niego pierwszych lat stanu wojennego. (...) Praca Sphinter, zrealizowana na cmentarzu w Pabianicach, utrzymana w rytmie mistycznego rytuału odliczania kolejnych żyć które przeminęły. W intencji artysty miała opowiadać o doświadczeniu "totalnego urzeczowienia, masowej eksterminacji, ludobójstwie". Libera w pracy Shinter chciał oddać swoje doświadczenie bycia więźniem w warunkach policyjnego (totalitarnego) państwa; doświadczenie totalnego konformizmu, penitencjalizacji fizycznej i psychicznej. To (niestety) formujące doświadczenie będzie stale towarzyszyło artyście. Libera swoją pierwszą opowieść o ludobójstwie (jako totalnym urzeczowieniu) czyli filmie Iskra/Shinter, będzie kontynuował w późniejszych pracach. Np. w "Lego -obóz koncentracyjny" (...)

Libera w Lego-obóz koncentracyjny podejmując problematykę uwięzienia szczególnie skupia się na analizie relacji kata (rządzenia) i ofiary (konformizmu). Realizacja ta zdaje się być konsekwentnym przedłużeniem prac Libery z lat 80tych związanych z analizą doświadczenia pobytu artysty w więzieniu (w koszmarnych warunkach okresu PRL) (...)"(Łukasz Ronduda, Duchowość Żenuje i Urządzenia Kondycyjne, Życie i twórczość Zbigniewa Libery w latach 1981 - 2005", Obieg nr 1/2006, w druku)

Wizerunek Zbigniewa Libery odbity w granitowej płycie nagrobnej. Jeden z kadrów filmu Spinther Iskra

Film Sphinter ukazuje narodziny fascynacji Libery tematem Holokaustu. Fascynacji, obsesji zakorzenionej w osobistych przeżyciach i perypetiach autora, a nie będących wynikiem mody drążącej aktualnie świat sztuki. Prace Libery z lat 90 i ostatniego okresu wciąż są najważniejszymi w Polsce propozycjami artystycznymi podejmującym problematykę Holokaustu. Trudno sobie wyobrazić jakąkolwiek prezentację na ten temat bez udziału tego artysty. Przynajmniej ja nie mogę sobie takiej prezentacji wyobrazić. Po długich rozmowach i namyśle nad formą udziału Libery w pokazie zdecydowaliśmy się (wspólnie z artystą) pokazać (świeżo odnaleziony) film Spinther aby ukazać zakorzenienie fascynacji tego artysty tematem jakim jest Holokaust, aby ukazać korzenie Lego.

Sproblematyzowany przez Katarzynę Bojarską film "Obsession" Macieja Toporowicza jest w 100 procentach o Holokauście. Nawet pozostając jedynie na poziomie literalnym odbioru tego filmu - w co drugiej niemal jego sekwencji pojawiają się (opracowane w odpowiedni sposób przez artystę) sceny z filmów o Holokauście przedstawiające relacje ofiary i kata (najdobitniejsze pochodzą z filmu "The Night Porter"). Realizacja "Obsession" powstała znacznie wcześniej niż wystawa "Mirroring Evil", która zdeterminowała patrzenie Bojarskiej na ten film (niemniej jednak praca Toporowicza odnosi się również do podejmowanej przez tę wystawę problematyki). Ponadto na konferencji poświęconej twórczości Zbigniewa Libery w Ann Arbor w styczniu 2006r. (w kontekście dużej retrospektywnej wystawy artysty) Norman Kleeblat (kurator Jewish Museum w Nowym Jorku, kurator wystawy "Mirroring Evil", ekspert w omawianej tutaj problematyce) na swoim wystąpieniu poświęconym wyobrażeniom Holokaustu w polskiej sztuce współczesnej, obok "Lego" Libery i "Berka" Żmijewskiego mówił jedynie jeszcze o tej pracy wideo Toporowicza (warto może przypomnieć, iż pisałem wcześniej o Toporowiczu, również w kontekście Holokaustu w tekście "Przekleństwo fantazji. Realizacje filmowe Obsession i Lure" Macieja Toporowicza, Obieg nr 1, 2004).

Podczas swojej indywidualnej wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej w listopadzie 2005, nieoczekiwanie dla wszystkich Azorro uderzyło w poważny ton, nadając swojej realizacji (zagranie "trzecioplanowch ról" w filmie "Karol - człowiek który został Papieżem"), charakter niemal alegorii historii. Artyści w CSW zaprezentowali dokumentację fotograficzną swojej obecności w filmie, synchronicznie z sączącym się z głośników opowiadaniem na temat wojennej i powojennej historii polski. Refleksja nad Holokaustem jest tutaj częścią refleksji nad historią (krytyka pisała iż Azorro inicjuje "refleksję nad rolami przypisywanymi ludziom przez Historię", "nad wymiennością ról kata i ofiary", Łukasz Gorczyca pisał np. "Tylko statysta może tak łatwo zmieniać role - raz być ofiarą, a chwile później oprawcą. To proste spostrzeżenie sprawdza się nie tylko w rzeczywistości filmowej"). Azorro w specjalnie przygotowanej na pokaz "Wyobrażenia Holokaustu" selekcji zdjęć, wcielając się (w trwającej monotonnie pętli) we wszystkie postaci dramatu - wysiedlanych z getta i wywożonych do obozu Żydów, nazistów, okupowanych Polaków, katolickich księży - uruchamiają szereg konotacji i pytań dotyczących roli (winy) wszystkich wymienionych podmiotów w ekonomii Holokaustu.

Rafał Jakubowicz, ARBEITSDISZIPLIN

Instalację Mirosława Bałki zobaczyłem po raz pierwszy w 2004 roku w galerii Barbara Gladstone w Nowym Jorku. W przypadku tej realizacji projekcje wideo stanowią integralną całość z instalacją przestrzenną - obracające wolno się płaskie dyski z umieszczonymi na nich pustymi talerzami (nie wiem dlaczego wg Bojarskiej omawiana instalacja Bałki, złożona jest tylko i wyłącznie z trzech filmów wideo). Dlatego też moje rozmowy z artystą skupiły się głównie na tym w jaki sposób wyjąć film wideo z kontekstu instalacji i zaprezentować go osobno w kontekście projekcji zestawu filmów różnych autorów. Czy wogóle jest sens to robić. W rezultacie zdecydowaliśmy się pokazać jeden film z zestawu "Winterreise" na zakończenie zestawu "Wyobrażenia Holokaustu"; ustaliliśmy również wspólnie z artystą iż zaprezentujemy ten film w pętli tak aby trwał "bez końca" do ostatniego widza w kinie. Podobny problem przeniesienia w rzeczywistość projekcji pracy, która pierwotnie powstała w innym medium mieliśmy w przypadku niezwykle trafnej i intrygującej pracy Rafała Jakubowicza "Pływalnia" (w tym przypadku również Bojarska nie zdając sobie sprawy z właściwego kształtu medialnego pracy Jakubowicza każe mi włączać instalacje przestrzenną w obszar kinowej projekcji zestawu filmów). Jakubowicz, dodajmy artysta najkonsekwentniej z najmłodszego pokolenia polskich artystów (młodszego od Żmijewskiego i Libery) podejmujący interesującą nas tutaj problematykę, w "Pływalni" dokonał swoistej interwencji projekcyjnej w przestrzeń publiczną. wyświetlając hebrajski napis "pływalnia" na byłej synagodze żydowskiej w Poznaniu, który to budynek pełni obecnie funkcje rekreacyjne. Realizacja ta istnieje jako instalacja wideo składająca się z dwóch symultanicznie wyświetlanych projekcji wideo i w związku z tym ma swoje specyficzne parametry ekspozycyjne związane z trwaniem i przestrzenią (np. obecnie w Centrum Żydowskim w Oświęcimiu jest prezentowana, zgodnie z koncepcją artysty, na dwa ekrany w rogu sali wystawienniczej, tak że projekcje są względem siebie ustawione pod kątem prostym), które uniemożliwiają włącznie jej w zestaw, następujących dość szybko jeden po drugim filmów. Piszę o tych różnicach medialnych aby ukazać pewne napięcia, których Bojarska zdaje się nie być świadoma i najchętniej przenosiła by dzieła sztuki bezrefleksyjnie z jednego skrajnie różnego kontekstu w drugi. Wspomniany w kontekście prac Jakubowicza i Bałki problem dotyczy w mniejszym stopniu slide shows fotograficznych, które jest znacznie łatwiej wpasować w zestaw filmów bowiem posiadają strukturę linearnej projekcji wideo (z kolei ta operacja jest dla Bojarskiej niedopuszczalna).

Mirosław Bałka, Winterreise

Katarzyna Bojarska zaprezentowała tekst w stylu krytyki negatywnej - zero plusów, tylko nadgorliwe, "na siłę" wyszukiwanie czy też raczej kreowanie w toku interpretacji autorki - błędów i aporii. Jej tekst napisany na temat projekcji "Wyobrażenia Holokaustu" może jedynie irytować ludzi chcących rozmawiać o sztuce na pewnym poziomie, obraża również artystów biorących udział w pokazie oraz generalnie wszystkich pragnących poruszać się w kontekście tematu jakim jest Holokaust z należytą powagą i wyczuciem. Niemniej jednak kończąc, chciałbym w jednej tylko rzeczy przyznać rację Bojarskiej, mianowicie w tym, że nie doszło do dyskusji po pokazie (co raczej byłoby i tak niemożliwe ze względu na pracę Bałki). Tłumacząc się muszę zaznaczyć, iż niestety w tygodniu w którym odbywała się projekcja, stanąłem przed koniecznością nagłego wyjazdu za granicę w sprawie bardzo ważnego projektu kuratorskiego. Postanowiłem nie odwoływać pokazu "Wyobrażenia Holokaustu", którego data była od dłuższego czasu dystrybuowana w różnych mediach. W związku z moją nieobecnością poprosiłem Piotra Rypsona, osobę niezwykle kompetentną w problematyce styku Holokaustu i sztuki współczesnej, o wygłoszenie wstępu do projekcji.

Chciałbym również dodać, iż powyższy tekst jest jedynie szybką odpowiedzią na przestawione zarzuty. Obecnie pracuję nad bardziej rozbudowaną wypowiedzią dotyczącą projekcji "Wyobrażenia Holokaustu".