Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy 23, 1080 Bruksela, (1975)

Spotkanie z filmami belgijskiej artystki Chantal Akerman w Kino.lab było przygodą niezwykłą i niepowtarzalną. Polska publiczność nie tylko mogła zapoznać się z niepokazywanymi dotychczas w Polsce filmami, które zdobywały nagrody na prestiżowych festiwalach międzynarodowych, ale również spotkać się z samą artystką, której więzi z Polską są silniejsze, niż mogłoby się wydawać przy pobieżnym rzucie okiem na biografię artystki. Akerman jest córką polskich Żydów ocalonych z Zagłady, outsiderką kina, twórczynią niezwykle odważną. Tym, co zainteresowało mnie w jej twórczości najbardziej, jest stale obecny wątek pamięci, doświadczenia historycznego i traumy, a także doświadczenia marginesowego i marginesów doświadczenia.

Akerman rozpoczyna swoją karierę artystyczną, kiedy fenomenologia, egzystencjalizm, strukturalizm, feminizm i szkoła Annales rozkwitają nie tylko na zachodnich uniwersytetach, ale również zaczynają mieć wpływ na świat sztuk. Pod wpływem myśli Husserla, Bazina, Merleau-Ponty'ego kino zwraca się w stronę obserwacji i opisu, zaczyna fascynować się powierzchownością rzeczy, idąc w ślad za Barthesem, Robbe-Grilletem, Godardem czy Resnaisem. Za sprawą filmów Warhola dokonuje się odwrót od neorealizmu i kina bezpośredniego w stronę hiperbolizacji. Rezygnuje się też z wszelkiego typu everymanów, na rzecz indywidualnych, charakterystycznych postaci, w sposób subwersywny i złożony powiązanych z intrygą i narracją. Ponadto kontekstem dla filmów Akerman są zjawiska takie jak minimalizm, performance, film minimalistyczny i strukturalistyczny, nowojorska awangarda lat siedemdziesiątych (Michael Snow, Jonas Mekas, Andy Warhol, Bob Wilson), a na gruncie europejskim zapoczątkowane przez francuską Nową Falę kino autorskie, zrywające z akademizmem. Od wczesnych lat siedemdziesiątych Akerman eksperymentowała, zamazując hierarchie filmowych gatunków i poetyk. Filmy, które najbardziej zainteresowały kuratorki przeglądu pochodzą z jednej strony z samego początku twórczości Akerman, z drugiej zaś z samego jej końca.

Urzeka mnie świeżość doświadczenia czasu i przestrzeni, wnętrza i zewnętrza w jej filmach. Odbiór tych filmów nie ma nic wspólnego z podglądactwem - widzowi proponuje się uważną obserwację, skupienie, nawiązanie kontaktu z obrazem, który może trwać nawet 200 minut. Z dzisiejszej perspektywy wydaje mi się to jednym z najbardziej intrygujących zabiegów formalnych Akerman. Widz nakłaniany jest do uświadomienia sobie nie tylko formy filmowej, ale również swojego w niej miejsca, a jednocześnie swoich przyzwyczajeń i ograniczeń. Linearnie budowana, pozbawiona dramatyzmu fabuła, powolny przepływ wydarzeń, powtarzalność elementów zarówno narracji, jak i warstwy wizualnej współtworzą oddalenie w jakim znajdzie się widz. Nie jest to jednak oddalenie równoznaczne z zimnym, zdystansowanym intelektualnie odbiorem. Punktem wyjścia dla twórczości Akerman nie jest bowiem, jak w kinie strukturalnym, koncept formalny, ale przeżycie; u niej sztuka rodzi się z indywidualnego doświadczenia. Jej filmy skłaniają do wnikliwej penetracji zarówno postaci, wydarzeń, opowiadanych jakby mimochodem historii, ale przede wszystkim samej sytuacji oglądania i słuchania. Czas staje się tu niejako głównym bohaterem. Znajdujemy się w bezpośrednim kontakcie z nim, a co za tym idzie, z przeszłością i wspomnieniami. To czas właśnie odciska swój ślad na bohaterach filmów Akerman. Dotyczy to zarówno tych, których historie opowiadają poszczególne fabuły, jak i tych anonimowych, przypadkowych bohaterów filmów dokumentalnych "nabrzmiałych potencjalną fikcją".

Ja ty on ona, 1975

Kiedy pomyśli się o historii dwudziestego wieku - mówi w jednym z wywiadów artystka - o drugiej wojnie światowej, o tym, co miało miejsce w Kambodży, Korei czy Wietnamie, to można dojść do wniosku, że było to jedno z najokrutniejszych stuleci w dziejach ludzkości. Zdaniem Akerman historia stanowi ogromne wyzwanie dla artysty. Nawet jeśli chce się uniknąć podejmowania tematów historycznych i tak jest się siłą rzeczy w nie uwikłanym. Dwudziestowieczna historia, z pamięcią Zagłady na czele, wkracza do filmów Akerman z dyskrecją, jakby od kuchni. Filmy te opowiadają o olbrzymim spustoszeniu świata i dusz, jakie nastąpiło w wyniku terroru i okrucieństwa, a jednocześnie - co niezwykle cenne - nie wdają się w polityczny, ideologiczny czy też moralizatorski dyskurs. Zdaniem reżyserki istnieją inne strategie niż zwyczajne filmowanie faktów. Strategie te mają sprawić, aby ludzie poczuli coś, nie zaś tylko to zobaczyli. Wydaje się to tym bardziej ważkie, kiedy pomyślimy, że akurat wiek dwudziesty jest wiekiem naoczności, wiekiem doświadczenia widzianego czy też oglądanego, a w konsekwencji wiekiem doświadczenia zapośredniczonego. Najbardziej dojmującym bodaj przykładem jest tu nadprodukcja obrazów przedstawiających tragiczne wydarzenia nowojorskie z 11 września 2001 roku. Akerman mówi, że filmowanie Holocaustu - a można dopowiedzieć, że i innych wielkich wydarzeń - nie jest właściwym sposobem na oddanie jego złożoności. W miejsce przywoływania tragicznych wydarzeń podejmuje nieustanne próby odtworzenia i przywrócenia brakujących związków, próby rekonstrukcji pamięci (czyli ciągłości) czysto filmowymi środkami, pozostając na poziomie elementarnego opisu rzeczywistości. W konsekwencji metafizyka codzienności przekształca się u niej w metafizykę stłumionej pamięci.

Zachowane we wspomnieniach Akerman gesty i rytuały z dzieciństwa spędzonego w domu o tradycji żydowskiej powracają w jej filmach, w natręctwach postaci, w wystroju wnętrz etc. Ta tradycja właśnie uformowała w dużej mierze jej spojrzenie na świat, stosunek do przeszłości, powściągliwość w wyrażaniu uczuć. Jak pisze jedna z kuratorek przeglądu, to z połączenia tradycji żydowskiej, w której boskie wizerunki są zakazane, z rzeczywistością, w której obraz Zagłady jest niemożliwy, zrodziło się wyciszone, pozornie beznamiętne kino Akerman, niemal behawiorystyczne w opisie, lecz jednocześnie wnikające głęboko pod powierzchnię, przenikające na wskroś filmowaną materię. Bohaterowie jej filmów błądzą po świecie, podejmując rozpaczliwe próby zagłuszenia niepokoju i wewnętrznej pustki. Zmagają się z swoją beznadziejną kondycją, czy to jeżdżąc z miejsca w miejsce, czy też tkwiąc w monotonnym rytmie codziennych czynności. Są uwięzieni w pustce i ciszy, pęczniejących od duchów przeszłości. Żyjąc, usiłują usunąć w niepamięć tę przeszłość. Niekiedy jednak okazuje się to niemożliwe i duchy przeszłości powracają. Tak się dzieje w filmach, którym chcę poświęcić nieco więcej uwagi.

Zlote lata 80, 1986

Akcję "Wylatuj w powietrze miasto moje" (1968) można by streścić tak: dziewczyna w groteskowym berecie z pomponem, z bukietem kwiatów w ręku, wchodzi do kamienicy, wyjmuje listy ze skrzynki i podśpiewując, w podskokach biegnie do mieszkania. W kuchni gotuje i je, podejmuje osobliwą próbę porządkowania: wyrzuca wszystko na podłogę, zalewa to wodą, pastuje sobie buty, a właściwie nogi, a wszystko to robi niezwykle niezdarnie, chaotycznie. Zakleja taśmą drzwi i okna, co z początku wydaje się tylko kolejną w ciągu absurdalnych czynności. W rzeczywistości wszystko to jednak zmierza do tragedii - bohaterka pali list, kładzie głowę na kuchence i odkręca kurek. Na tle czarnego ekranu słychać odgłos kilku wybuchów. Wszystkie historie zatrzaśnięte w tej małej, "wesołej" osóbce eksplodują. Zaintrygował mnie pomysł - zaprezentowany podczas dyskusji z autorką w CSW - wyświetlania jeden po drugim tego filmu i nakręconego niemal czterdzieści lat później "Tam". Wzmacniają się one wzajemnie i dopełniają w sposób mocny i oryginalny (stanie się to jaśniejsze w dalszej części tekstu, kiedy przejdę do omówienia "Tam").

Nakręcony cztery lata później "Hotel Monterey" (1972) jest opowieścią całkowicie odmienną. To pozbawiona wątku narracyjnego i dźwięku opowieść o starym hotelu i jego starych mieszkańcach. Rytm tej opowieści wyznaczają ruchy kamery oraz szczególna kompozycja kadrów. Kamera "przechadza się" po przestrzeniach hotelu, rejestruje zarówno wnętrza, jak i rezydentów. Film przepełniają potęgowana brakiem dźwięku pustka, powolność, poczucie zawieszenia, swoistej "lekkości bytu". Ciężar czasu jest tu - jak w "Czekając na Godota" - nie do zniesienia. Zjada mieszkańców hotelu i sam budynek. Godzinna podróż przez nużąco podobne, niedzisiejsze przestrzenie, przez nabrzmiałe historiami mieszkańców pokoje, korytarze, windy, pozostawia dojmujące poczucie niespełnienia. Historie zaklęte w murach budynku, który dokonuje właśnie żywota, pozostaną dla nas niedostępne, podobnie jak postacie umykające przed kamerą czy przyglądające się jej oku. Jedynie w kilku momentach przeszłość wyziera ze zniszczonych i przestarzałych wnętrz. "Hotel Monterey" to hołd złożony temu, co bezpowrotnie odchodzi. To hołd złożony w ciszy i skupieniu, a jednocześnie przewrotna pocztówka z Ameryki, krainy wiecznej nowości, krainy, w której nawet historia jest młoda.

"Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy 23, 1080 Bruksela" (1975) jest filmem, który robi nieprzemijające wrażenie. Wciąż powracam do niego w pamięci. Przez trzy godziny i dwadzieścia minut projekcji widz przygląda się codziennym czynnościom Jeanne Dielman - młodej, atrakcyjnej wdowy, mieszkającej z synem; śledzi jej niezwykle pedantycznie zorganizowaną rutynę dnia codziennego. Element tej rutyny stanowią wizyty mężczyzn, którym bohaterka filmu świadczy usługi seksualne. Tak, pani Dielman jest przykładną panią domu i matką, a jednocześnie prostytutką. Kiedy po ponad godzinie zauważamy, że jeden z codziennych rytuałów zostaje zaburzony - w trakcie wizyty klienta przypalają się kartofle - jest to początek końca. Precyzyjna konstrukcja dnia, a co za tym idzie, życia bohaterki ulegnie destrukcji, co w konsekwencji doprowadzi do tragedii. "Jeanne Dielman" na pierwszy rzut oka przywodzi na myśl "Dwie lub trzy rzeczy, które o niej wiem" Jean-Luca Godarda (1966). Bohaterkami obu filmów są panie domu - prostytutki, łamiące konwencje społeczne. Jednak gdy Akerman sięga do innych czasów, do lat pięćdziesiątych, i jest wynikiem bacznej obserwacji matki i ciotek - o czym mówi sama autorka - Godard zakorzenia swój film w atmosferze lat sześćdziesiątych i używa swojej postaci by włożyć w jej usta komentarze do ważnych wówczas tematów filozoficznych, politycznych czy historycznych. W tym porównaniu rysuje się wyraźnie to, co moim zdaniem w kinie Akerman najcenniejsze: osobny i niejednoznaczny głos czerpiący z przeszłości. Oszczędna, ograniczona do niezbędnych gestów gra Delphine Seyrig współbrzmi z rygorystyczną strukturą filmu i precyzyjną kompozycją kadru. Rewelacyjne wprost jest tu zastosowanie nowatorskiego języka filmowego do opowiedzenia nieszablonowej historii kobiecej. Przez przemyślaną dekonstrukcję czasu Akerman osiąga efekt realności, podważa i wystawia na próbę konwencjonalne praktyki narracyjne, a także wytrzymałość widza, który ma do wyboru zaufać artystce i dać się poprowadzić przez dwieście minut projekcji lub wyjść z kina po dwudziestu.

O trzy lata późniejsze "Spotkania Anny" (1978) to opowieść o młodej reżyserce filmowej, która podróżując, wciąż spotyka się i rozmawia z mniej lub bardziej znanymi sobie ludźmi. Z wysłuchiwanych przez nią zwierzeń wyłania się obraz Europy końca lat siedemdziesiątych, Europy dotkniętej kryzysami i obciążonej bagażem historii. Postać milczącej, beznamiętnej jak się zdaje Anny staje się lustrem, w którym odbijają się poszczególne opowieści. Historia, która przenika ten film jest zbyt bolesna, by o niej opowiadać lub została zepchnięta w podświadomość, wymazana z pamięci. Wszyscy bohaterowie tego filmu cierpią z powodu wykorzenienia i wyobcowania. Ich spotkania z Anną, nawet te najbardziej intymne, odbywają się w całkowicie bezosobowych miejscach: na dworcach, w pociągach lub hotelach. Niezależność głównej bohaterki to niejako uwolnienie od wszelkich więzi. Samotna i wyalienowana Anna skazana jest w pewnym sensie na tułaczkę i niezakorzenienie. Mimo to, "Spotkania Anny" nie są kolejną opowiastką o braku porozumienia i społecznej alienacji, ale przejmującym obrazem rozpadu uczuć i związków (z wyjątkiem może więzi z matką), gdy pamięć i historia nie są tym, co łączy ludzi, ale tym, co pogrąża ich w tragicznym oddaleniu, spowodowanym traumą i wyparciem.

Pomińmy niemal trzydzieści kolejnych lat - nie dlatego, że przez ten czas autorka nie tworzyła, nie dlatego też, że uważam powstałe wtedy filmy za niewarte uwagi, ale dlatego, że w przyjętej tu perspektywie taki przeskok wydaje się nie tylko uzasadniony, ale konieczny. Nakręcony w 2006 roku "Tam" to najbardziej bodaj dosłowna próba stawienia czoła własnej biografii. Akerman podkreśla w wywiadach, że mimo namów długo opierała się pomysłowi zrobienia filmu "o Izraelu". Paradoksalnie film ten jest i nie jest opowieścią o tamtym miejscu, upragnionej ojczyźnie Żydów, Ziemi Obiecanej. Kamera umieszczona zostaje we wnętrzu mieszkania w Tel Awiwie i rejestruje przez przesłonięte żaluzjami okno widoki okolicznych domów i ich mieszkańców oddających się codziennym czynnościom. Dobiegające "stamtąd" odgłosy ulicy zderzają się co pewien czas z głosem "niewidocznej" Akerman - rozmawiającej przez telefon, opowiadającej losy swojej rodziny, ciotki, kuzyna, a także rodziny Amosa Oza, zdającej relację z lektur czytanych podczas pobytu w Izraelu, z trudności ogarnięcia myślą całej tej nieobojętnej jej rzeczywistości pozornej normalności rozsadzanej co i raz zamachami bombowymi. Poczucie swojego wyobcowania artystka podkreśla wyborem języka angielskiego jako języka narracji. Znamienny tytuł "Tam" (czyli nie tutaj, nie u siebie) - sygnalizuje po raz kolejny poczucie niezakorzenienia, obcości. Jeśli można powiedzieć, że niepowtarzalność stylu Akerman współgra ze znaczeniami zawartymi w jej filmach, z jej ideami i refleksjami - to najwyraźniej widać to (w) "Tam". Jest to film przewrotny, z jednej strony mamy bowiem do czynienia z podróżą w przeszłość, z zagłębianiem się w tragiczne i niepojęte historie rodzin żydowskich, z drugiej zaś pozostajemy w jednym miejscu, we wnętrzu mieszkania niczym w schronie. Nie oglądamy Izraela, on nie jest nawet za oknem, nie jest też w tych kilku wypadach nad morze ani w tych spojrzeniach w niebo. Jest gdzieś - tam - na styku tragicznych historii, starotestamentowych przypowieści i współczesnego konfliktu politycznego. Głos Akerman z offu prowokuje do stawiania pytań o historie, które nie zostały opowiedziane, o miejsca, które nie zostały pokazane. Autorki przeglądu zwracają uwagę, że ciekawe w tym filmie jest to, że przywołane w nim korzenie rodzinne i własna historia idą w parze z sięgnięciem do formalnych początków kina. Ustawiając kamerę na wprost okna - pisze Joanna Sitkowska - i czekając na nadejście wydarzeń, Akerman powtórzyła niejako gest braci Lumiére.

Przyjęta tu perspektywa widzenia i pamiętania filmów Chantal Akerman jest jedną z wielu i niewątpliwie nie najważniejszą. Zdaję sobie sprawę, że trudno w jednym krótkim tekście wyczerpać nawet ten jeden tor lektury, tak jak niezwykle trudno przestać o tych filmach myśleć. W nich spotyka się bowiem tak wiele nieprzystających do siebie fragmentów rzeczywistości i naszego jej doświadczania. Filmy tej autorki nie dają prostych odpowiedzi na pytania, które stawiają, nie dają satysfakcji rozumienia czegokolwiek więcej ze skomplikowanych relacji człowieka ze światem historii. Akerman w fantastyczny sposób ukrywa mocne, uderzające przekazy pod powierzchnią pozornie banalnych opowieści o codzienności. Prostytucja, przygotowywanie samobójstwa między innymi zajęciami domowymi, traumatyczne historie przemycane między słowami, w rozmowach pozornie nieistotnych, małe odchylenia prowadzące do katastrofy, utrata kontroli - wszystko to wskazuje, że w świecie Akerman pod ułożonym, uporządkowanym, nieskomplikowanym schematem życia kryje się coś monstrualnego, jakieś stłumione niesamowite, które w pewnym momencie musi dać o sobie znać. Czas trwania ujęcia i punkt widzenia kamery należą do głównych elementów stylistycznych budujących filmową strukturę tych opowieści. Długie statyczne ujęcia, frontalne kadrowanie obrazu, powolne jazdy kamery i powtórzenia tworzą jej idiom filmowy, który w zestawieniu z podejmowaną problematyką czynią z Akerman artystkę niezwykle oryginalną i charakterystyczną.

Przegląd filmów w CSW dał niepowtarzalną szansę poznania bogactwa jej filmowych dokonań, a wśród tej różnorodności, na wybór najbliższej sobie drogi do artystki. Zainteresowanych własną podróżą w ten niezwykły świat zachęcam do lektury niezwykle interesującego, choć skromnego katalogu towarzyszącego warszawskiemu przeglądowi (m.in. z cytowanym wyżej tekstem Joanny Sitkowskiej), a także innych tekstów i książek poświęconych twórczości Chantal Akerman.

Przegląd filmów Chantal Akerman (24 - 30 listopad 2006), Kino.LAB Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

Chantal Akerman