Teresa Gierzyńska, "Obrażona", 1991.

Takie wystawy, jak O niej. Teresa Gierzyńska. Fotografie z lat 1967-2008 (Galeria ART + on w Warszawie) ogląda się z przyjemnością. Przede wszystkim można było zobaczyć kilkadziesiąt oryginalnych fotografii z końca lat 70. i 80., z których tylko część była wystawiana, a nawet zakupiona do zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi. W związku z tym były one pokazywane na kilku prestiżowych pokazach, np. Polish Perceptions (Glasgow 1988), Spojrzenia/Wrażenia. Fotografia polska lat 80. ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi (Łódź 1989) oraz Looking East (Aarhus 1990). Istotne jest, że można było obejrzeć prace oryginalne. Często w najnowszej fotografii i grafice spotykamy się z praktyką kopiowania odbitek czy robienia wydruków po długim czasie od powstania negatywu/matrycy, tak, aby dostosować się do „brakującego ogniwa", czyli pokazać atrakcyjność określonego zbioru, który najczęściej uzupełnia jakąś historyczną lukę. Ale pamiętajmy, że taka praktyka jest nie tyle podejrzana, co nie tak istotna, jak mogłoby się wydawać. Dlaczego? Fotografowie mają archiwa składające się z tysięcy negatywów i po określonym czasie są w stanie wybierając określone klisze pokazać, że będąc np. fotografami reklamowymi wykonywali prace dokumentalne czy nawet religijne. Ale pamiętajmy, że wybór następuje po latach, z określonej perspektywy i możliwości technicznych np. odpowiednie kadrowania prac.

Ekspozycja Gierzyńskiej w Warszawie składała się z prac oryginalnych, albo też z nowych kompozycji najczęściej o piktorialnym wyrazie powstałych ze starych negatywów. Jak rozwijała się koncepcyjnie postawa artystki, która studiowała na warszawskiej ASP w latach 1965-71 a przede wszystkim wspominała pracownię prof. Oskara Hansena oraz kontakty artystyczne z Edwardem Dwurnikiem, jej przyszłym mężem oraz z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem1? Przy okazji muszę jednak powiedzieć, że w jej twórczości fotograficznej nie dostrzegam wpływu koncepcji „formy otwartej" Hansena, która jest widoczna w eksperymentach filmowych duetu Kwiek/Kulik2.

Teresa Gierzyńska, "Nieszczęśliwa", 1981.

1. Lata 70.- 80. Autoportrety egocentryczne
Mniejszą rolę i mniejsze znaczenie posiadają, jak zakładam, fotografie zgrafizowane, wykorzystujące socjalistyczny papier ksero, ale wyraźnie o proweniencji popartowskiej z kręgu Andy'go Warhola (np. Poszukiwani nr 11. John Jospeh H., 1964 rok). W koncepcji Gierzyńskiej to właśnie Ona/Gierzyńska staje się podmiotem patrząc stanowczo a czasami bezwzględnie w „obiektywne" oko kamery, jak np. w narcystycznej pracy Niebezpieczna (1979). Mit Narcyza od czasu powstania słynnego autoportretu Hipolita Bayarda (Autoportret topielca, 1840) stał się ważnym zagadnieniem twórczości w zakresie autoportretu i sztuki erotycznej, która jest kolejnym istotnym odniesieniem w twórczości warszawskiej artystki. Jej koncepcja przypomina trochę quasi-filmowe historyjki Cindy Sherman z Untitled Film Stills. Chętnie, w odróżnieniu od obiektywizmu Sherman, posługiwała się ironią - wobec siebie, wobec męża, jak w pracy Niedostępna, w której widzimy rysunki męża na noszonej przez nią koszulce. Ale przy wnikliwym spojrzeniu możemy mówić jeszcze o innej inspiracji, a mianowicie o autoportretach Witkacego (Kalkulująca, 1979). Odrębnym zagadnieniem jest to, że wielkość Witkacego została zaadaptowana do sztuki kobiecej, czasami z aspektami feminizmu w wersji nie hard, lecz soft, o czym napiszę jeszcze później. Nurt hard, reprezentowały oczywiście Natalia LL i Ewa Partum, a soft - Maria Pinińska-Bereś, a od początku lat 80. z młodszej generacji Irena Nawrot. Ci twórcy, którzy nawiązywali do Witkacego, do jego słynnego, ale w sumie typowego wytworu kulturowego, jakim jest Portret wielokrotny (ok. 1917) czynili to w sposób najczęściej instrumentalny (np. Barbara Konopka). Trudniej jest nawiązać do niego w sposób mniej ewidentny, bardziej autentyczny, włączający dany witkacowski motyw czy gest do swej twórczości. W przypadku Gierzyńskiej widoczne jest pewne nawiązanie do fotograficznej koncepcji Witkacego wraz z jego psychologizmem, ale nie wiarą w magiczną wartość negatywu, która stała się znana po jej odkryciu muzealnym w 1979 roku, które nastąpiło dzięki wystawie w łódzkim Muzeum Sztuki (kurator Grzegorz Musiał). Ale w pracach Gierzyńskiej pojawia się także „ostre" kadrowanie, jak w fotografii amerykańskiej (np. Alfred Stieglitz, potem Ralph Gibson), europejskiej (Aleksander Rodczenko), oraz w polskiej (np. Zdzisław Beksiński, Andrzej J. Lech). Prace Gierzyńskiej z ostrym kadrem z lat 1980 i 1981 (Nieszczęśliwa) dynamizują kompozycję i nadają jej znamion kadru filmowego i fotograficznego o pochodzeniu awangardowym, choć nie będącym już tą formą twórczości. Za pomocą takich kadrów ukazuje całe spectrum odczuć i uczuć, jak w pracach: Wulgarna, Czekająca, Obrażona. Ważną rolę pełnią tu zdjęcia wykonane w pościeli, gdzie fałdy kołdry są formą organiczną, uzupełniającą fragmentaryczność ciała. Odpowiada to ówczesnej twórczości Evy Rubinstein z lat 70. i 80., która nie była wówczas znana w Polsce aż do Jej pierwszej wystawy w Polsce w 1984 roku, a zapowiada działalność Magdy Hueckel z XXI wieku, podążającej, co ciekawe, podobną drogą artystyczną, choć jej twórczość jest bardziej ekspresyjna i zróżnicowana formalnie. Gierzyńska za pomocą abstrakcji i ciała opowiada wciąż swą historię, która jest historią odczuwania świata, gdyż nie jesteśmy w stanie odróżnić wyobraźni i fikcji od realności zdarzeń. Prawdopodobnie oglądamy obrazki lekko imaginacyjne i zarazem dokumentalne, poddane zacieraniu konwencjonalnych granic między dokumentem a inscenizacją, co obecnie jest tak popularne, a wynika z kryzysu pojęcia ortodoksyjnego dokumentu, powstałego z presji obrazowania cyfrowego. Mają w sobie istotny aspekt dziennika, który fotografowany jest z różną częstotliwością.

Szczególne znaczenie mają prace z serii Pieszczotki, ponieważ taki typ erotyzmu z wykorzystaniem długiego czasu naświetlania rzadko pojawiał się w polskiej fotografii z lat 70. Najczęściej mieliśmy do czynienia ze stylem egzaltowanym, jak u Wojciecha Plewińskiego czy Wacława Nowaka - mistrzów fotomontażu negatywowego..

Powstawały także prace rysunkowe, wykonane przez męża Gierzyńskiej bezpośrednio na Jej ciele, a więc mamy tu do czynienia z aspektem body-artu, ale traktowanym z przymrużeniem oka.

Innym aspektem prac Gierzyńskiej jest pokazywanie pełni swego jestestwa oraz radości z odczuwania świata, choć nie do końca ten zamiar był w udany sposób zrealizowany, ponieważ niektóre prace są np. mocno skontrastowane (Chora, 1990), lub zgrafizowane w sposób fotograficzny, jakby ciążyła im tradycja grafiki lub charakterystycznego tonalnego opracowania zdjęcia (Edward Hartwig), świadomie eliminującego półtony w celu sprowadzenia go do grafiki lub nowocześnie interpretowanych jakości malarskich.

Teresa Gierzyńska, "Monika", 2006.

2. Dokument, kontynuacje „ostrego kadru" z XXI wieku
Zdecydowanie mniej udane w rozwoju artystycznym były dla Gierzyńskiej lata 90., chociaż sama artystka nie zauważa tego problemu. Przede wszystkim powstało wówczas mniej prac. W następnym okresie, około połowy pierwszego dziesięciolecia XXI wieku kontynuowała styl „ostrego kadrowania", w którym pojawiły się postaci kobiet: Edyta, Monika. Ta druga praca jest pełna powabności i delikatności, choć oglądamy tylko fragment nóg, cienia oraz delikatnego obuwia.

Ok. 1990 w pracach artystki widoczny jest nowy temat - córka Pola, która przejmuje cechy matki - może być Niewinna, jak i Zbuntowana. Pojawia się także matka autorki w ciekawych portretach W 1939 r. miałam 14 lat czy Przedwojenna z udaną fotografią egzystencjalną, ukazującą ile życia (jasna strona portretu) pozostało w realnym istnieniu, a ile minęło.

W 2005 zaczyna pojawiać się kolejny nowy wątek, tym razem kobiecy/uniwersalistyczny. Ukazuje to np. zdjęcie z Krymu przedstawiające kobietę czyszczącą podłogę na tle świętego obrazu. Rodzi się pytanie, co jest zatem święte lub ważne - kobieta czy religijny obraz?. Religijność w naturalny sposób znajdowana jest w codziennym, zwykłym życiu, jak w Kobiecie Fatimskiej, albo przeciwnie zamiast niezwykłości czy sakralności widzimy jedynie trywialność życia. Świetnie ten problem ilustruje praca Na dnie (2002/08), także dotycząca kobiet. W przejmującym zdjęciu, przybliżającym się do tradycji martwej natury spostrzegamy leżący w nieładzie kobiecy but i butelkę po wypitym alkoholu. Artystka potrafi być sprawną obserwatorką prostego, codziennego życia zwykłych kobiet np. w Ermitażu (Kobieta Petersburska) czy na ulicy, tym razem fotografując dziwność straganu oraz sprzedawczyni a także stojących na dalszym planie „surrealnych" kobiet. W tych ostatnich pracach artystka posługuje się koncepcją bliską „decydującego momentu" Henry Cartier-Bressona, gdzie intuicja łączy się z obrazowaniem zasadniczego momentu wydarzenia. Przy okazji jedna istotna uwaga. Opisywanych w tym momencie, dokumentalnych fotografii, nie było na wystawie w Warszawie, ponieważ zabrakło dla nich miejsca. Zostały, jak najbardziej słusznie, reprodukowane w katalogu.

Teresa Gierzyńska, "Kobieta Portugalska", 2007.

3. Refleksje O Niej. Na czym polega odrębność w sztuce polskiej?
Teresa Gierzyńska uprawia twórczość dotyczącą kobiet - będąc przede wszystkim skoncentrowaną przez lata na sobie, przez pewien moment na mężu, a także na bliskich jej kobietach (córka Pola, siostrzenica). Jaka jest to sztuka - feministyczna czy kobieca? Nie ma w niej akcentowania spraw ideologicznych czy politycznych, nie ma też agresywnej retoryki, która często pojawia się w feminizmie. Nie ma ekshibicjonizmu, przeciwnie - widoczne jest skrycie i zakamuflowanie swego wewnętrznego świata, do którego tylko częściowo jesteśmy dopuszczeni. Jest to twórczość, która obok myślenia fotograficznego, najpierw intuicyjnego, wykazuje inspiracje graficzno-malarskie poprzez kolorowanie czy rzadziej układy fotomontażu w fotografii widoczne w pracach z 2008 r., choć wykorzystujących stare negatywy. Właśnie w nich pojawił się własny styl artystki i jego rozwój w latach 80. i 90. Ale jednocześnie, co jest zaskakujące, w XXI wieku artystka zrezygnowała czy wręcz ograniczyła swą egocentryczność na rzecz przeciętnych, a nawet biednych czy zdegradowanych kobiet. W jej kolorowych pracach widoczny jest nowy i ważny aspekt dokumentacyjny, uzupełniający Jej działalność z lat 70/80 i 90. Czy jest to sprzeczność? Absolutnie nie! Należy to wiązać z rozwojem duchowym i otwarciem się na los innych kobiet, co w pewien sposób koresponduje z podobnym spełnieniem artystycznym w zdecydowanie bardziej feministycznej, czy przez moment krytycznej, twórczości Anny Baumgart, która przeszła podobną ewolucję w twórczości, ale o charakterze „rozszerzonej rzeźby".

Twórczość Gierzyńskiej jest zjawiskiem osobnym. Jej odrębność zaczęła się kształtować, kiedy w 1960 roku - jak wspomina - poprosiła swą mamę, by wykonała jej kilka portretów. Tak zaczęła się trwająca do dziś przygoda, a potem część jej życia, gdyż fotografia okazała się istotną wartością bycia - w sobie, w domu, potem w świecie zewnętrznym. Jej twórczość była już zauważona i wysoko ceniona w latach 80. Myślę, że wystawa w Galerii ART + on z bardzo dobrze opracowanym katalogiem prac znacząco ją wzmocniła, a także pokazała nowe aspekty jej twórczości, co jest jeszcze bardziej cenne. Śmiało można powiedzieć, że w aspekcie sztuki kobiecej działalność artystyczna Gierzyńskiej jest bardzo ważnym dokonaniem, jakże innym od znanych i cenionych z tych lat - Natalii LL, Ewy Partum, Zofii Kulik czy Teresy Murak.

Teresa Gierzyńska, "Czekająca", 1990

1. 1. T. Gierzyńska, mail do K. Jureckiego, 03.03.2009 o Dwurniku napisała: "W każdym razie poznałam go, gdy był na 3 roku studiów w 1966 i wtedy bardzo mozolnie odwzorowując Nikifora wnikał w jego metodę malarska; ślub wzięliśmy w 1968. Zosia Kulik była moja koleżanką na roku, a Przemek K . przyjacielem Edwarda. [...] Chciałam przedstawiać w fotografii pewne stany i sytuacje, i do tego potrzebni mi byli modele - jeśli pod ręka była moja młodsza siostra, to oczywiście sadzałam ja i kazałam pozować, gdy potrzebny był mężczyzna - Edward był najbliżej i najłatwiej osiągalny, ale w tym momencie nie było zupełnie ważne, że to był mój mąż. Oczywiście takiego rysunku nikt inny by nie zrobił, wobec tego z przyjemnością wykorzystałam jego talent w tym zakresie. Pola jako modelka przedstawiała młodą dorastającą dziewczynę. Nie była w tym momencie Polą. Mam inna serie zdjęć, gdzie jest ona - jako moja córka Pola"
2. 2. Tamże, Na ASP główną inspirującą siłą w sensie "JAK" były korekty Hansena.(studiowałam w jego pracowni Projektowania Brył i płaszczyzn w latach 1966-1970; jako ciekawostkę napiszę, że mój dziadek, Roman Schneider, jeden ze współzałożycieli Ładu, był przed wojną asystentem w analogicznej pracowni Architektury Wnętrz ASP w Warszawie ).