Odmierzając swój własny grób – o fenomenie malarstwa Marlene Dumas

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
Chciałabym zobaczyć więcej indywidualnych wystaw kobiet jeszcze przed ich śmiercią... 1

Nie wiem, czy chciałabym, aby mnie skremowano2

Marlene Dumas The Woman of Algiers, 2001 Oil on canvas 78 3/4 x 39 3/8 in. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, and The
Marlene Dumas The Woman of Algiers, 2001 Oil on canvas 78 3/4 x 39 3/8 in. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, and The

Postać jest anonimowa, pochylona, z ukrytą twarzą. Ma rozłożone, prawie jak na krzyżu ręce. Razi symetryczny kontrast pomiędzy dolną, jasno-szarą częścią obrazu - odcinają się na niej ciemne nogi, oraz górną; ponurego tła gdzie tym razem odznacza się blade ciało.

Przyjaciel zamalował w połowie płótno szarym kolorem; akurat trzeba się było wyprowadzać - duże, niewygodne, chciał je wyrzucić. Marlene Dumas wzięła je i dokończyła. Tak powstał obraz: Measuring your own grave (2003). Mierzenie, odmierzanie, to według Dumas definicja tworzenia, jak i odzwierciedlenie procesu reprezentacji i przedstawienia: figury na płótnie przyjmują określoną pozycję w stosunku do ram obrazu. Proces powstawiania dzieła, to jak walka z odziedziczonymi przez każdego z nas ramami kultury, próba miar i odległości, czy daleko, jeśli w ogóle, jesteśmy w stanie odejść? Zadanie to spoczywa też częściowo na odbiorcy: istnieje pewna dwuznaczność przedstawienia zmuszająca widza do przemyślenia jego roli w przypisywaniu znaczeń do twarzy, ciała, grup czy też figur 3.

Marlene Dumas The Blindfolded Man, 2007 Oil on canvas 39 3/8 x 35 7/16 in. Rachofsky Collection. Promised gift to the Dallas Mus
Marlene Dumas The Blindfolded Man, 2007 Oil on canvas 39 3/8 x 35 7/16 in. Rachofsky Collection. Promised gift to the Dallas Mus

Trzeba mówić o kryzysie, jeśli myśli się o Przedstawieniu.
Patrzy na Znaczenie, tak jakby było Rzeczą...
4

A przecież nią nie jest. Dumas używa prawie wyłącznie fotografii jako materiału źródłowego. Obraz nigdy nie jest dosłownym przetłumaczeniem fotografii, podobnie zresztą istota poruszanego tematu wychodzi poza samo przedstawienie. Chodzi raczej o uchwycenie wewnętrznych różnic pomiędzy fotografią a malarstwem; coś, co sama Dumas określa jako the essentials immortality of indifference. Zaskakujące, jak blisko obojętności do nieróżnicowania, nie-różnicy, nie-różnienia. Powtórzenia?

Powtórzenie nigdy nie jest powtórzeniem tego samego. To właśnie dzieje się z fotografią, kiedy umieszcza się ją z dala od jej pierwotnego kontekstu, kiedy zostaje pozbawiona identyfikujących ją informacji, oderwana od czasu i miejsca - źródła.

Zdjęcia, wycinki z gazet, polaroidy, własne ujęcia, notatki trzymane w osobistym banku danych. Tematy zapośredniczonej rzeczywistości. Ta tu okazuje się zbyt bliska lub zbyt daleka, aby objąć Przedstawienie. Wybór fotografii jako prawie jedynego materiału źródłowego, jest też wyborem niedoskonałości, jakie niesie ze sobą ten przekaz: uchwycenia rzeczywistego doświadczenia w rzeczywistym czasie.

Marlene Dumas The Believer, 2005 Oil on canvas 51 3/16 x 43 5/16 in. Stedelijk Museum Amsterdam, on long-term loan from The Moni
Marlene Dumas The Believer, 2005 Oil on canvas 51 3/16 x 43 5/16 in. Stedelijk Museum Amsterdam, on long-term loan from The Moni

Nie szukam znaczenia. Przychodzi wraz ze świadomością samego procesu patrzenia; jest to proces wzajemnych relacji, a nie raz na zawsze ustanowiona tożsamość. Rozumiem, dlaczego egzystencjalizm odrzuca esencjalizm znaczenia. Wszyscy jesteśmy odpowiedzialni za to, co widzimy 5.

Widzimy portret.

To nie jest portret.

To tylko wykorzystanie tradycji portretu do stworzenia własnego znaczenia. W pierwszym odruchu wydaje się, iż jednak patrzy się na portret: koncentracja na twarzy, model, zapewne można by było sobie wyobrazić, jaki on, ona jest. Brakuje jednak detali, tła, cech charakterystycznych, widz czuje się niekomfortowo. Namalowane twarze nie są takie, jak osoby, ale znajdują się w pewnym związku z nimi, w odniesieniu do nich. Dumas podważa tradycyjne pojęcie portretu; przez rezygnację z pracy z modelem, sama odcina się też od tradycji definiującej relację artysta - model jako mężczyzny-malarza, kobiety-modelki 6.

Na marginesie: samo rozumienie portretu w malarstwie Dumas nie może być oderwane od rozważań dotyczących kwestii tożsamości. To RPA dało jej treść, zaś Europa formę - jak sama mówi, i rzeczywiście, w pracach silnie odbija się problematyczność tożsamości wplecionej między politykę. Może też niepokój wytworzony podczas oglądania namalowanych twarzy, bierze się z celu, jaki Dumas sama postawiła dobremu portretowi: ma spotykać się w nim przyciąganie oraz alienacja 7.

Te dwie cechy doskonale łączą się w jednym z najczęściej omawianych obrazów Dumas: Dead Marilyn (2008). Widać na nim profil „uśpionej" twarzy Monroe w bardzo jasnych barwach; możemy się domyślać, że umarła. Materiałem źródłowym do namalowania tego obrazu była recenzja biografii Marilyn zatytułowanej Goddes, która pojawiła się w 1985 roku w holenderskiej gazecie. Pomiędzy znanymi fotografiami, znalazło się tam również zdjęcie zrobione tuż po śmierci. W kontekście tego obrazu, można by było postawić pytanie, jak osobiste doświadczenie zdarzeń, takie jak np. doświadczenie śmierci bliskiej osoby, różni się od pozycji przekazu danej kultury czy też po prostu mediów przejmujących i niejako zatrzymujących całkowicie prywatne zdarzenie dla siebie? Jak słusznie zauważa kuratorka wystawy Cornelia Butler, jednym z powodów, dlaczego portret Marilyn jest jednocześnie przyciągający i alienujący, oraz dlaczego trudno go przyjąć tak po prostu, jest to, że w przedstawionym wizerunku śmierci Marilyn widzimy dokładne zaprzeczenie jej wykreowanego życia. Twarz przybiera spokojny wyraz, proste opadające włosy, brak makijażu - nieznany dotąd obraz symbolu piękna i pożądania 8. Kiedy obiekt na obrazie jest martwy, to obraz jest bardziej żywy od fotografii, przyczynia się do tego jego własna forma 9. Utrwalone w naszej pamięci powielone obrazy uśmiechu Marilyn, niczym cliché z ujęć Warhola, multiplikowane w nieskończoność tracą znaczenie. Obrazy zresztą mogą znaczyć cokolwiek i nie o to chodzi, że przekaz umiera, ale o to, że wszelki przekaz jest podejrzany.

Po tak długim czasie używania frontalnej kompozycji;
dużych oczu i twarzy,
nadszedł czas na odwrócenie wzroku. Ruch od twarzy do ciała...
10

Marlene Dumas Waiting (For Meaning), 1988 Oil on canvas 19 11/16 x 27 9/16 in. Kunsthalle zu Kiel, Germany © 2008 Marlene Dumas
Marlene Dumas Waiting (For Meaning), 1988 Oil on canvas 19 11/16 x 27 9/16 in. Kunsthalle zu Kiel, Germany © 2008 Marlene Dumas

Ciała.

Nagiego ciała.

To nie jest pornografia.

W dosłowności obrazu brak dosłowności. Nawet, jeśli materiałem źródłowym są wycinki z pism pornograficznych, brak spojrzenia innego. Kto miałby przejąć kontrolę nad ciałem? Widz?

My aim is to use second-hand images with first-hand emotions. 11

To nie nagość ani pozujące ciało jest tematem prac; raczej erotyczność życia, pewien stan, warunki, emocje czy też dwa podmioty konfrontujące się ze sobą 12. Znając większość obrazów Dumas, wcale nie zaskakuje to, że to właśnie Immaculate (2003) uznaje ona za najbardziej prywatny i intymny. Nie ze względu na wyeksponowane ciało, ale znaczenie gestu, gestu zamknięcia, z którego można odczytać koniec miłosnej historii.

Mam do czynienia z emocjami odczuwanymi przez każdego, ale jestem zawsze świadoma tego napięcia pomiędzy wiedzą o tym, że tworzysz przedmiot, fizyczną rzecz, jak i tego, że odnosisz się do rzeczy, do emocji, które w rzeczywistości nie mogą być namalowane. Jeśli obraz jest dobry, to napięcie tam jest 13.

W „cielesnych" obrazach Dumas napięcie zawsze odnosi się do prawdziwych emocji, doświadczeń, do Ty - jest to erotyka odniesiona do osoby. Stąd bierze się też zasadnicza różnica między pornografią - powieleniem bezosobowych ciał „bez twarzy" zatrzymanych na samej reprezentacji, a stworzeniem obrazu na podstawie fotografii porno. Cel i efekt w obu przypadkach jest zupełnie inny. W pierwszym spojrzenie widza zostaje uwięzione w samej reprezentacji, która jako taka ma być źródłem przyjemności. W drugim reprezentacja służy tylko wytworzeniu napięcia, prawdziwe znaczenie i emocje są poza nią, wzrok zyskuje wolność. Zainteresowanie erotyką wypływa z zupełnie innych powodów niż samo przedstawienie i można być zdziwionym, jak mówi Dumas, że ludzie oglądający jej prace tak bardzo skupiają się na genitaliach traktując jej obrazy jako obsceniczne, a przecież ignorancja, czy wykorzystywanie mogą być obsceniczne, ale nie erotyka?14 Dla Dumas erotyzm jest wyrazem wyższego stanu świadomości w ludzkim dyskursie i istotnie, jest w tym coś zadziwiająco prostego i pięknego, że tak bardzo możemy być zafascynowani przez innych ludzi, przez jakieś określone Ty. Na często zadawane jej pytanie: dlaczego używa porno jako materiału źródłowego, odpowiada: bo nie widzę siebie kiedy to robię. Nie widzę siebie, kiedy patrzę na ciebie?15.

Marlene Dumas, Measuring Your Own Grave, 2003, Oil on canvas, 55 1/8 x 55 1/8 in. Private collection © 2008 Marlene Dumas, photo
Marlene Dumas, Measuring Your Own Grave, 2003, Oil on canvas, 55 1/8 x 55 1/8 in. Private collection © 2008 Marlene Dumas, photo

To nie jest feminizm.

Malarstwo jest wyrazem artystycznym tradycyjnie identyfikowanym z mężczyzną, a co znacznie gorsze, z umarłym mężczyzną, z tymi autorami, których autorytet patrzy z historii 16. Jako środek wyrazu uznawane jest za anachronizm. W twórczości Dumas dochodzi do pewnego paradoksu, tzn. samo skojarzenie malarstwa z męskim geniuszem wnosi możliwość odwrócenia klasycznie przypisanych ról: polityczne znaczenie śmierci malarstwa można odnieść do śmierci patriarchatu. Zamiast mówić więc, pomimo tego, że jestem kobietą maluję, można powiedzieć: maluję, bo jestem kobietą 17, bo lubię, kiedy moje dzieła dobrze się sprzedają18 - to ostatnie stwierdzenie pada zarówno ironiczne w stosunku do cen prac Dumas jak i z lekkim ukłonem w stronę historii, która kazała kobietom sprzedawać raczej ciało, a nie twórczość...

Uważasz się za feministkę?

W roku 2008, kiedy gwałt i wykorzystywanie kobiet jest gorsze niż kiedykolwiek, wraz ze wszystkimi oficjalnymi i nieoficjalnymi wojnami, które nas otaczają, wszyscy powinniśmy być feministami jako istoty ludzkie. Jako malarka natomiast, nie pracuję z żadnym „izmem", jako czymś, co narzuca się jako pierwsze 19.

Ciągle pozostaję pod wrażeniem, jak - mając za źródło fotografię zatrzymującą się na samym przedstawieniu, fotografię całkowicie bezosobową - można ją powtórzyć w sposób oddalający samo przedstawienie? Powielenie, nałożenie na siebie znaczeń - uczynienie z pornograficznej fotografii sztuki, poruszanie się na granicy dosłowności, a jednak niedopowiedzenia, podważa i gra ze stereotypowym wizerunkiem kobiecego ciała, ale też ciała w ogóle, jego sposobu prezentacji. Można zobaczyć powtórzenie i na nim się zatrzymać, ale można dostrzec też różnicę. Obrazy z „drugiej ręki", wydobywają wiele emocji, czasem - jak sama się przekonałam w MOMA, zbyt wiele...

Marlene Dumas urodziła się w 1953 roku w Cape Town (RPA). W latach 1972-1975, studiowała w Michaelis School of Fine Arts (Uniwersytet w Cape Town). W 1976 roku wyjechała na stypendium do Amsterdamu, gdzie do dziś mieszka i pracuje. Wystawa obejmuje ponad 30 lat pracy i skupia się wokół tematu portretu. Jest zorganizowana tematycznie, nie chronologicznie. Dumas maluje prawie wyłącznie z fotografii jako materiału źródłowego, gdzie obok jej własnych polaroidów i przypadkowych ujęć, pojawia się nieskończona ilość materiałów z prasy oraz pornografii. Eksploruje takie tematy jak: śmierć, smutek, narodziny, erotyka. W malarstwie bardzo ważne są dla niej figura i rama - gra, jaka pomiędzy nimi zachodzi.

Measuring your own grave, MOCA, Los Angeles 22.06-22.09.2008; MOMA, New York 14.12.2008-16.02.2009; The Mentil Collection, Houston 26.03-21.06.2009; kuratorka: Connie Butler.

Materiały udostępnione dzięki uprzejmości Museum of Modern Art w Nowym Yorku

  1. 1. Odpowiedź Anniki Strom na pytanie: co powinno się zmienić?. Por. "Frieze" 2008, november-decebmer, s. 220.
  2. 2. Podczas wystawy można posłuchać Marlene Dumas udzielającej komentarzy do swoich prac, część z nich jest również dostępna na stronie MOCA: . Data dostępu 10.01.2009.
  3. 3. Z informacji o wystawie na: http://www.moca.org/audio/#dumas; „The ambiguity of representation in her paintings and drawings is ultimately a political act, enticing the viewer into an awareness of his or her role in the assignation of meaning to faces, bodies, groups, and figures".
  4. 4. Marlene Dumas, The artwork as misunderstanding, 1991 [w:] Miss Interpreted, ex. cat Stedelijk van Abbemuseum, Eindoven 1992, s. 28.
  5. 5. Nys Dambrot Shana, Interview with Marlene Dumas, "Artkrush.com Newsletter" 2008, No. 88.
  6. 6. Patrz: Dominic van den Boogerd, Marlene Dumas, Phaidon Press 1999.
  7. 7. Cornelia Butler, Painter as Witness [w:] Marlene Dumas. Measuring your own grave, ex. cat. MOCA, Los Angeles 2008, s. 44.
  8. 8. Ibidem, s.73.
  9. 9. Richard Shiff, Less Dead [w:] Marlene Dumas. Measuring your own grave, dz. cyt., s.146
  10. 10. Marlene Dumas, The artwork as misunderstanding, dz. cyt.
  11. 11. Wypowiedź M. Dumas - materiały audio. http://www.moca.org/audio/#dumas. Data dostępu 10.01.2009.
  12. 12. Richard Shiff, dz. cyt., s. 151.
  13. 13. Robert Enright, The fearless body, Border Crossings, no. 91, 2004
  14. 14. Wypowiedź M. Dumas - materiały audio. http://www.moca.org/audio/#dumas. Data dostępu 10.01.2009.
  15. 15. Komentarz M. Dumas z materiałów audio: http://www.moca.org/audio/#dumas. Data dostępu: 10.01.2009.
  16. 16. Richard Shiff, dz. cyt., s. 154.
  17. 17. Por. Carolo Kino, Marlene Duma's Number Comes Up, "New York Times" 27.03.2005. http://www.nytimes.com/2005/03/27/arts/design/27kino.html. Data dostępu: 10.01.2009.
  18. 18. Ibidem.
  19. 19. Por. Shana Nys Dambrot Shana, dz. cyt.