Rzeźbiarz minimalistyczny Carl Andre przyznał, że tworząc, był przede wszystkim zainteresowany "teraz [...] materialnością, obecnością rzeźby w pomieszczeniu" (L. Lipard, "Time: A Panel Discussion" "Art. International" vol. XIII/9, listopad 1969). Jego prace charakteryzuje rodzaj romantycznego uwiedzenia ideą trwałości, tym, co wydaje się permanentne, co prowadziło do esencjalnej w swej naturze formy i materiałów przez niego wybieranych.

Eija-Liisa Ahtila Consolation Service, 1999 © Eija-Liisa Ahtila, Foto: Crystal Eye Ltd, Courtesy of Marian Goodman Gallery

Pierwsze filmy w prosty sposób rejestrowały wydarzenia rozgrywające się w czasie rzeczywistym, poddawały obserwacji czynności powtarzalne. Filmowcy, a później także artyści wideo, za równo na początku dwudziestego wieku, jak i obecnie, mimo dzielących ich różnic zdawali się odczuwać swoisty pęd ku "robieniu czasu". Pragnienie to, realizowane poprzez nagrywanie, zawsze pozostające w relacji do temporalnych możliwości medium, okazuje się tak silne, jak dążność impresjonistów do tego, aby "namalować światło". Po co przywoływać minimalistów przy okazji rozważań nad naturą filmu, wideo.. czasu? Wykorzystywanie przez Andre, Sierrę i innych elementów ciężkich, trwałych i nade wszystko statycznych było zdaniem Lucy Lippard sposobem obejścia rozproszenia, niestałości współczesnego świata, sposobem zatrzymania czasu. Podobna chęć zatrzymania czasu, a przynajmniej uchwycenia go w suspensie niedefiniowalności, zdaje się być obecna w pracach Douglasa Gordona, Andy,ego Warhola, Darrena Almonda. Bez względu na to, czy artyści odwołują się do rzeźby minimalistycznej, czy nie, wszyscy oni wpisują się w historyczną relację z wiecznością. Warto sobie raz za razem przypominać, iż na przestrzeni wieków Czas był na ogół związany z ideą ciągłości historii, także historii sztuki. Owa ciągłość została nieodwołalnie, jak się zdaje, przerwana.

Minimalizm wytyczył drogę dla rozwoju performance'u sztuki konceptualnej, filmu i wideo, rozszerzając pojęcie czasu i jego użycia zarówno jako podmiotu, jak i materiału sztuki. Za pomocą kamer wideo i aparatów fotograficznych próbujemy zarejestrować, a więc zatrzymać uciekające momenty, nie tylko "artystyczne". Jednak wciąż pytamy o to, gdzie w natłoku produkowanych obrazów znajduje się obecnie abstrakcyjny czas? W dobie globalnych wydarzeń dzielonych w trybie "live" przez ludzi na całym świecie, artyści odpowiadają pracami, w których widać zmaganie z konwencjonalnymi wyznacznikami czasu. Te zdają się opierać w głównej mierze na wszelkiego rodzaju przekształceniu - modyfikacji zegarów, pamięci, ruchu, akcji i dokumentacji, konsystencji oraz naszego poczucia straty. Czas jest bowiem językiem bezsprzecznie uniwersalnym, prawdopodobnie będąc zarazem językiem najmniej zrozumiałym.

W berlińskim Hamburger Bahnhof można obecnie zwiedzać wystawę "Beyond Cinema. The Art. of Projection", zagłębiając się w sferę rozważań na temat szeroko rozumianej filmowości, roli, jaką spełnia subiektywny zapis wideo na arenie sztuki współczesnej, w końcu na temat naszych percepcyjnych przyzwyczajeń.

Andrzej Gwóźdź we wstępie do książki "Obrazy i rzeczy" przypomina, że kino stanowi jednaj strony kulminację rozwoju archaicznych technik projekcyjnych, takich jak laterna magica, camera obscura, przezrocza, jak i parateatralnych inscenizacji symulujących - panoram, dioram, obrazów mgielnych; z drugiej strony zaś jest efektem doświadczeń postrzeżeniowych społeczeństw przemysłowych schyłku XIX wieku.

"Beyond Cinema", prezentując w sześciu blokach różnorodne techniki i kręgi tematyczne kształtujące tę formę wypowiedzi, kreśli ogólny zarys znaczeń które sztuka projekcji wywalczyła sobie poza kinem.

VALIE EXPORT, Adjungierte Dislokationen, 1973 © VALIE EXPORT: VG Bild Kunst, Bonn 2006; Foto: Sammlung Generali Foundation, Wien

Kuratorzy - Gabriele Knapstein i Joahim Jäger - z powodzeniem wykroczyli poza konwencję oglądania filmów w zaciemnionym audytorium, mającym być substytutem sali kinowej. Na ich wystawie obrazy są projektowane tak na ekranach, jak i bezpośrednio na ścianach, łącząc się w zestawy, a niekiedy składając na rozbudowane inscenizacje. Przestrzeń pełni tu rolę służebną wobec intencji artystów i przekazu prezentowanych filmów, a zwłaszcza wideoinstalacji, w które często należy się "zanurzyć", "zauczestniczyć" w nich.

Pierwszą pracą, poniekąd witającą nas na wystawie, jest "Criminal Eye" Tony'ego Ourslera: ilustrująca wchodzących, źrenica pokaźnych rozmiarów. Obiekt natychmiast kojarzony z nazwiskiem autora, nawet przez mniej zorientowanych, gdyż wpisujący się w tworzoną przez niego od lat kolekcję sytuacji, w których projekcja ożywia pospolitą materię. Często są to rzucone w kąt galerii poduszki, obleczone białym płótnem kukły czy, jak w tym przypadku, kule. Tym razem jest to pojedyncze kobiece oko i towarzyszący mu dźwięk, nic ponadto. Odczuwamy swego rodzaju niedosyt, ale jako że to dopiero wstęp do ekspozycji, szybko idziemy dalej, nie wsłuchując się być może dostatecznie uważnie w dobiegający z głośnika bełkotliwy głos wypełniający korytarz.

Kolejnym przystankiem jest "The Edge of Wood" Rodney'a Grahama, praca, która domaga się przestrzeni, i na swoje szczęście w Hambuger Bahnhof ją otrzymuje. W ciemności olbrzymiego pomieszczenia siadamy w dowolnym miejscu na podłodze, aby dłużej patrzeć na dwa sąsiadujące ze sobą ekrany, absorbując nas swoją skalą i nieoczywistością prezentowanego wycinka rzeczywistości. Co możemy zatem w owych ciemnościach dostrzec? Falujące trawy, drzewa, abstrakcyjny ruch oświetlanych gałęzi, zarys lotu nad lasem, dziwną perspektywę obrazu, który maluje się jakby niechcący... lub po prostu lądowanie helikoptera, kolory czarny i zielony. To w zupełności wystarczy i już jesteśmy wewnątrz, przepadamy na długie godziny, często dając się zaczarować obecnym w galerii prostym sztuczkom z użyciem światła i magii zmieniających się obrazków.

Wystawa koncentruje się wokół najważniejszych filmów i wideoinstalacji lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Te nie powstałyby jednak, gdyby nie "odkrycia" lat sześćdziesiątych, które tu zostają szczegółowo omówione i niejako przepracowane przez młodszych twórców. Przełomowe dla swego czasu - i nadal robiące wrażenie - prace takich artystów jak Dan Graham, Valie Export czy Marcel Broodthaers powinny być zatem w intencji organizatorów odczytane jako forma dialogu z pracami współczesnymi.

Zwiedzający zatrzymują się na dłużej w sali Petera Campus'a z rekonstrukcją instalacji "Prototype for Interface" z 1972/73 roku. Jako doświadczeni widzowie wiemy, czego się spodziewać z zestawu sztuczek kinowego iluzjonisty. Jednak każdy zdaje się tu przez moment pragnąć zobaczyć siebie samego podwójnie. Dwie przenikające się aparycje powstają dzięki jednoczesnej projekcji widzianej okiem kamery sylwetki na taflę lustra oraz znajdującą się przed nim szybę. Odpowiednie oświetlenie zapewnia piorunujący wręcz efekt, a mgliste wspomnienie koniecznych ongiś do opanowania podstawowych praw fizyki zamiast przypominać, że to banalne w swej prostocie, oczarowuje "mimo wszystko".

Powtórzmy za Małgorzatą Jankowską: genezy wideoinstalacji należy szukać w obszarze zaanektowanym przez evironment oraz w szeroko rozumianej sztuce nowych mediów. Jej korzeni można by upatrywać również w serii eksperymentów tzw. Kina rozszerzonego, w manimal arcie, konceptualizmie i początkach sztuki wideo, wciąż mocno jeszcze związanej z telewizją (chociażby poprzez ustawianie się do niej w kontrze) elementów, które przyczyniły się do powstania gatunku, było znacznie więcej. I trudno byłoby przywołać je wszystkie, zwłaszcza, że nie wskazują one na jednoznaczną odpowiedź, czym jest instalacja i które dzieła należy, a których nie powinno się tym mianem określać. (M. Jankowska, "Wideo, wideoinstalacja, wideo performance w Polsce w latach 1973-1994", Neriton , Warszawa 2004, s. 110).

Ze względu na operowanie przestrzenią, instalacja wywodzi się z doświadczenia rzeźbiarskiego. Ewolucja tej formy wynika z praktyk takich jak tworzenie evironmentów - przestrzenia autorskich, asamblaży - zestawienia przedmiotów gotowych, tworzenia kolekcji, rzeźbiarskich aranżacji zwracających uwagę na wzajemne relacje między obiektami.

Dan Graham, Body Press, 1970-1972 ©Dan Graham, Foto: Courtesy of the artist und Marian Goodman Gallery, New York und Paris

Począwszy od lat sześćdziesiątych, artyści eksplorujący możliwości wideo często prezentowali odbiorcy swoje dzieło raczej jako obiekt, niż efemeryczny obraz. Znaczącą rolę zaczęło odgrywać ustawienie monitorów, umiejscowienie projekcji. Zarejestrowany obraz zaczynał żyć własnym życiem, opuszczając ramy telewizyjnego monitora. Szybko pojawiły się nowe strategie projekcyjne, np. wykorzystujące kilka ekranów jednocześnie.

Początek nowej epoki wyznacza się na rok 1965, kiedy to na rynek amerykański wprowadzono przenośny zestaw wideo Sony CV Portapack. Był lekki, poręczny i przede wszystkim łatwo dostępny, co szybko musiało przynieść odpowiednie skutki. Monumentalne i kosztowne medium filmowe zostało w połowie dwudziestego wieku rozszerzone o nowy asortyment kamer i taśm 16mm, 8mm i Super8mm. Mniejszy i tańszy sprzęt filmowy stał się osiągalny dla szerokiego kręgu użytkowników, w tym dla niezależnych od instytucji artystów, mogących sobie na niego nareszcie pozwolić. Nagle okazało się, że każdy może zrobić swój własny film i wcale nie musi dobrze wiedzieć "jak". Dowolność doboru środków wyrazu oraz twórczy ferment mnożących się grup artystycznych przyniosły cenne z dzisiejszej perspektywy rezultaty. Zgodzono się również z faktem, że kamera stanowi przedłużenie naszych zmysłów, artysta zaś przenosi na taśmę znacznie więcej, niż pojawia się w jej polu widzenia.

Nowe kamery oferowały swoją mobilność, zapewniały swego rodzaju elastyczność, a nade wszystko prostotę obsługi, której można było się nauczyć bez czytania jakiejkolwiek instrukcji. Praca nad filmem przestała wymagać technicznego i finansowego wsparcie przemysłu kinematograficznego. Od połowy lat sześćdziesiątych artysta jako filmowiec redefiniował tradycję artysty zamkniętego s swojej pracowni, tworzącego w izolacji od świata, który go odrzuca i nie rozumie. Narodził się film eksperymentalny, powstała nowa kategoria awangardy.

W jednym z wystawowych pomieszczeń natrafiamy na czarnobiały film, wyświetlany projektorem 16mm, pozbawiony dźwięku, w dodatku trwający zaledwie sekundę. Zapętlony obraz przedstawia ręcznie wydrapywany na taśmie inicjał M.B - i to wszystko. Tak wygląda jedna z prac Marcela Broodthaersa: "Une Seconde d' Eternite" z 1970 roku. Praca ta okuje się między artystyczną kreacją, a mechaniczną rejestracją.

Pierwsze pokolenie eksperymentujących filmowców, do którego zaliczyć można m.in. Stana Brakhage'a czy Andy'ego Warhola artykułowało każdą klatkę filmową. Realizowało się to w sposób polegający na przechodzeniu od reprezentacji, jak u Brakhage'a - czy też poprzez stosowanie repetycji tej samej klatki w celu uwydatnienia jej wagi, lub też badaniu granicy między filmem a fotografią, w przypadku Warhola. Wszystkie te strategie zdawały się wspomagać poszukiwanie sposobu na "rozszerzenie" czasu.

Broodthaers bada różnice w percepcji obrazów statycznych i ruchomych, relacje między filmem a pisarstwem czy, prościej, aktem samego pisania. Filmy spełniają "literackie" dotąd funkcje, takie jak dziennik podróży, gdzie widok płynącego statku przeplatają plansze z tekstem" page 1, page 2 ... Artysta posługuje się medium filmowym, jednocześnie analitycznie je badając i testując w praktyce. Poprzez film przygląda się innemu medium, mianowicie malarstwu, i czyni to w niemal namacalny sposób.

W "Inner & Outer Space" Andy'ego Warhola obserwujemy zmultiplikowanątwarz Edie Sedgrick, występującej jednocześnie przed kamerą i na ekranie widocznego w tle telewizora. Na dodatek praca składa się z dwóch sąsiadujących ze sobą projekcji, pokazujących tę samą sytuację, jednakże z pewnym czasowym przesunięciem. Zwielokrotnione ciało aktorki- modelki wydaje się stanowić dla kamery jedyną barierę. Kamera w przewrotny sposób próbuje penetrować znajdujący się przed nią obiekt - żywą osobę, a jednak przedziwnie urzeczowioną, bezwolną.

Droga do sztuki wideo zdawała się jeszcze daleka, jednakże już tu daje się zauważyć problem, jakim okazała się autoanaliza i skierowanie przez autorów kamery na siebie, na swoją codzienność. Samoobserwacja jest zwykle wskazana, ale w przypadku posługiwania się wideo trudno nawet powiedzieć, czy niezbędna. W sztukach medialnych autoanaliza dokonuje się bowiem poniekąd sama, od początku towarzysząc działaniom kreacyjnym. Najprawdopodobniej najważniejszą zaletą wprowadzonego na rynek w 1965 roku zestawu Portapack korporacji Sony była możliwość pokazania w "realnym" czasie, w każdej sekundzie, tego, co rejestrowała kamera. Na berlińskiej wystawie znajdują się też prace starsze, jak np. rejestracje eksperymentów Valie Export z kamerami super 8. Są to efekty doświadczeń zebranych podczas - jeśli można użyć takiej nazwy - serii spacerów, odbywanych z przytwierdzoną do różnych części ciała aparaturą nagrywającą. Na pracę składa się zestaw obrazów nakręconych zarówno kamerą trzymaną w ręku lub przymocowaną do pleców, jak i filmu rejestrowanego jednocześnie przez osobę trzecią, ujawniającego proces działania artystki. Dzięki tego typu konceptualnym inicjatywom, przypominającym mi w tym wypadku, co oczywiste, akcje Józefa Robakowskiego, pozycja, na której uplasowało się kino - jak się wydaje, czyniąc to "na dobre" - straciła nagle na oczywistości.

Pipilotti Rist, Ever Is Over All, 1997© Pipilotti Rist, Foto: Courtesy of the artist und Hauser & Wirth, Zürich London; Fotograf

Na "Beyond Cinema" zobaczyć można wiele klasycznych już prac, o których sporo napisano i które "należałoby" z całą pewnością zobaczyć - choćby doskonałą pracę Gary'ego Hilla "Viewer" z 1996 roku, czy słynną "Ever Is Over All" Pipilotti Rist z 1997 roku. Nie zabrakło też dokonań m.in. Bruca Naumana, Douglasa Gordona, Paula Sharitsa, Douga Aitkena, Stana Douglasa.

W którąkolwiek udamy się dziś stronę, jesteśmy otoczeni ruchomymi obrazami - w sztuce również. Ich nieustannie zmieniające się panoptikum bliższe jest temu, co lekkie, zmienne, rozproszone, a jeżeli zatrzymujące czas, to jedynie na bardzo krótki moment. Trudno nie zgodzić się ze stwierdzeniem, że sztuka projekcji jest doskonałą szkołą patrzenia, ale i, czego nie da się ukryć, rozrywką umożliwiającą niecodzienne doświadczanie "filmowych" efektów, od zawsze obecnych w naturze: gry światła i cienia, ruchu, dźwięku, odbicia.

Berlińska wystawa doskonale spełnia funkcje - w dobrym tego słowa znaczeniu - edukacyjne i może imponować rozmachem. Prawdopodobnie niczym nie zaszokuje, ani nawet nie zaskoczy, ale prawdopodobnie większość widzów usatysfakcjonuje przekrojem dobranych prac. I faktycznie jest już daleko poza kinem.

Tekla Woźniak

Beyond Cinema. The Art. of Projection, Hamburger Bahnhof; Museum für Gegenwart;
Gabriele Knapstein, Joahim Jäger; 29.IX.2006-25.II.2007

www.hamburgerbahnhof.de