KwieKulik, Działania z Dobromierzem, „czasoskutki estetyczne” rejestrowane na barwnych diapozytywach, 1972-74.

Klasyczne już gesty awangardy doceniamy dzięki dystansowi w czasie. Są dla nas narzędziem do badania współczesności: bardziej jednak jako historyczne źródło, niż bezpośredni bodziec pobudzający do działania. Czy mówiąc, że modernizm jest naszym antykiem, możemy zaryzykować podobną tezę odnośnie awangardy? Z perspektywy czasu ma ona urok podręcznika pełnego kanonicznych postaci i wydarzeń. Kategoria doświadczenia jest w tym przypadku zapośredniczona przez warstwy tekstów, które pozycjonują: zagęszczają obraz konkretnego czasu za pomocą wykluczeń. Jeżeli awangarda jest naszym antykiem, to neoawangarda mogłaby grać rolę renesansu. Czy bliższą nam, powojenną postawę ukonstytuowaną w latach 60. i 70. można dotknąć/poczuć? Czym jest dla nas zrodzony w socjalistycznej rzeczywistości język neoawangardy?

Wystawa prac KwieKulik (Zofii Kulik i Przemysława Kwieka) w Atlasie Sztuki w prezentacji Zofii Kulik - na zdjęciu Stół z X-ami Fotografie dzięki uprzejmości galerii.

Te pytania pojawiają się w głowie, kiedy wchodzimy w relację z wystawą Zofii Kulik pt. Dobromierz X. Ma ona charakter historyczny, bo prezentuje prace duetu KwieKulik z lat 70. i składa się z dwóch części - pierwsza opiera się na secie slajdów wyświetlanych na trzech ekranach - ich głównym bohaterem: podmiotem i przedmiotem, jest syn Przemysława Kwieka i Zofii Kulik, Maksymilian Dobromierz ; druga to biały, okrągły stół w pomalowanym na biało pomieszczeniu. Stół z X-ami pokazywany był już wcześniej na wystawie Młoda generacja (1974) w Muzeum Narodowym we Wrocławiu.

Podział ten, wynikający z uwarunkowań przestrzennych i jednocześnie charakteru prezentowanego materiału, sprowokował też mój sposób odczytania całości. Zaczęłam oglądać wystawę od instrukcji towarzyszącej działaniom z Dobromierzem: ręcznie napisanej, podzielonej na kolejne sekwencje, jak scenariusz filmu, gdzie rozwijająca się narracja dotycząca komponowania ciała małego dziecka z otoczeniem, wprowadza nowe przedmioty. Następnie przeszłam do ciemnego pomieszczenia, w którym była półgodzinna projekcja, później zaś do przestrzeni white cube ze stołem, na którym umieszczone zostały pleksiglasowe sześciany, którym towarzyszyły - w różnych konfiguracjach - plastelinowe znaki „X". Na ścianie kolejna instrukcja przekładająca wizualną kompozycję na zestaw wskazówek, w jaki sposób abstrakcyjne relacje pomiędzy „X" a sześcianem, wyrażające się w określeniach: nad, pod, obok, przed, za, można zastosować w rzeczywistości, podstawiając pod nie jej dowolne elementy. Połączenie materialnej pracy i pisemnego komentarza jest charakterystyczną cechą pracy KwieKulik i tworzy pomiędzy poszczególnymi elementami wystawy pewien rodzaj napięcia. Jego źródłem jest tradycja hansenowska, której artyści - w linii bezpośredniej - są spadkobiercami. Taka postawa zakłada zajęcie pozycji „pomiędzy": z jednej strony struktura, język, definicja, w której wykorzystuje się sztywne pojęcia, z drugiej zaś mamy magmę, kłącze, czyli działania, które poddawane są dynamice rzeczywistości: zmiennej i nieprzewidywalnej. Ta mobilność, wieczne krążenie pomiędzy dwoma przeciwstawnymi postawami jest swego rodzaju utopią, błędnym kołem a jednocześnie naturalnym sposobem poznawania rzeczywistości. Strategia KwieKulik miała w sobie coś z naukowego podejścia: chaotyczne prawa rządzące światem artyści próbowali pogrupować w zestawy doszukując się w nich uniwersalności. Ważnym elementem ich pracy było wynikające z konfrontacji z rzeczywistością przekształcanie wyjściowej formy/sytuacji w trakcie procesu artystycznego . Każdy kolejny krok miał uzasadnienie w poprzednim i dokumentowany był za pomocą filmu czy fotografii. Nieustanny ruch powodował uniknięcie uczucia przywiązania do konkretnej formy/scenariusza i prowokował kolejne przekształcenia. Moment, który można było określić jako koniec działania, był niemożliwy do zdefiniowania.

KwieKulik, Stół z X-ami, wystawa Nowa Generacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1974.

Widzowie siedzący wokół Stołu z X-ami, wystawa Nowa Generacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1974.

Przemysław Kwiek i Zofia Kulik pracowali jako KwieKulik w latach 1971-1987. Kiedy urodził się Maksymilian Dobromierz (1972), postanowili włączyć go do swoich artystycznych eksperymentów. Zgodnie ze sposobem działania artystów, prace nie powstawały poprzez abstrahowanie od rzeczywistości, ale były ściśle związane z uwarunkowaniami materiałowo-przestrzennymi, uzależnione od miejsc, w których powstawały. Moment narodzin dziecka był dla pary artystów momentem kolejnej zmiany. W przestrzeń kreacyjną wdarł się element, który szybko został wciągnięty do prac. Intensywny okres działań z dzieckiem trwał około dwóch lat - w tym czasie powstało kilkaset zdjęć. Na potrzeby wystawy zostały one uporządkowane przez Zofię Kulik, stając się kolejnym etapem procesu artystycznego.

Dziecięce ciało zostało sfotografowane w domu i na spacerze, na podłodze i na stole, w wiaderku, na czerwonej płachcie, obłożone książkami itd. Na początku bezwolne, zupełnie poddaje się komponowaniu, przebieraniu, kształtowaniu (choć cały czas są to Działania z Dobromierzem a nie Działania na Dobromierzu), ostatnie zdjęcia pokazują aktywność ingerującą w zamysły rodziców-artystów. Studiowanie ciała i jego relacji z przestrzenią jest częścią akademickiej edukacji, jedną z najważniejszych umiejętności przyszłego artysty. Ćwiczenie to jest z jednej strony formalne, z drugiej prowokuje utożsamienie z ciałem, często nagim, poddawanym modelowaniu. Dobromierz wydaje się być tak samo uprzedmiotowiony jak to, co porozkładane jest wokół niego: bierne, o ograniczonym ruchu, niesamodzielne. Dodatkowo sami twórcy cały czas są obecni w pracy poprzez swoje komentarze, które stanowią rodzaj scenariusza wyprzedzającego działanie. Pojawiają się także na poszczególnych slajdach, razem z dzieckiem, przez co prace są bardzo osobiste, ponieważ podkreślają relacje między całą trójką.

KwieKulik, Działania z Dobromierzem, „czasoskutki estetyczne” rejestrowane na barwnych diapozytywach, 1972-74.

Metaartystyczne refleksje mieszają się z doświadczeniem życiowym. KwieKulik konsekwentnie realizują rozgrywki formalne w precyzyjnym kontekście: siebie samych, swojego otoczenia. Subwersywność ich otwartych i elastycznych działań narażała na krytykę i prowokowała do refleksji zarówno nad ideologią PRL-u, jak i sztywną tautologią ówczesnego polskiego konceptualizmu. Te uwarunkowania artystyczne i polityczno-społeczne były dla KwieKulik trampoliną do wybicia się ponad płynące z nich ograniczenia, poprzez poszerzanie strategii działania i podejmowane tematy.

Duże zainteresowanie kwestią partycypacji ma swoje korzenie w praktykach lat 60. i 70. W przypadku KwieKulik jest ona założona z góry, lecz wprowadzana bardzo subtelnie jak w przypadku Stołu z X-ami. Wielość relacji, w jakich mogą występować w stosunku do siebie przeźroczysty prostopadłościan i plastelinowy X, nie jest jedynie ćwiczeniem relacji przestrzennych. Instrukcja, która mu towarzyszy, nakazuje wyobrazić sobie konkretne sytuacje, które zdarzają się w rzeczywistości, mogłyby się wydarzyć albo są niemożliwe - sytuacji, które zapraszają widzów do włączenia w proces odbioru pracy osobistego doświadczenia. W okresie PRL-u mogło być to traktowane jako zaproszenie do prowokacyjnej gry wyobraźni, której nie można ocenzurować. Artyści wykorzystali specyficzne uwarunkowania, które narzucała im ówczesna sytuacja. W slajdach z Dobromierzem pojawiają się gesty polityczne: czerwone elementy czy mundurek ZMP-owca, w który ubrane jest dziecko. Wiele z nich miało potencjał emancypacyjny: pozwalały na wypełnienie ich nieprawomyślną treścią. Tylko w sytuacjach nieoficjalnych można było okazać brak szacunku wobec ideologii sprowadzając ją do napisu zrobionego palcem na brudnej ławce.

KwieKulik, Działania z Dobromierzem, „czasoskutki estetyczne” rejestrowane na barwnych diapozytywach, 1972-74.

Jak dzisiaj możemy komunikować się ze sztuką wyrosłą w bardzo specyficznym systemie, sztuką, która nie unika konfrontacji i ryzykuje połączenie życia osobistego, społecznego z zagadnieniami artystycznymi (formalnymi)? Przepracowanie lat 60. i 70., które do pewnego momentu kojarzyły się z konceptualizmem spod znaku Kosutha, nastąpiło już w latach 90. (na przykład Nicolas Bourriaud ze swoją koncepcją estetyki relacyjnej, definiującej postawy postkonceptualne obecne już dużo wcześniej). W uwodzącym definiowaniu niezawodny okazał się także kurator Jörg Heiser, który w 2007 roku przygotował w American Federation of Arts wystawę Romantic Conceptualism. Jego zamiarem było podkreślenie iluzoryczności monolitu intelektualnej sztuki konceptualnej i zwrócenie się w stronę postaci, których działanie cechował romantyzm, melancholia i ironia. Romantyczny konceptualizm miał oznaczać wyzwolenie emocji, uwolnienie wyobraźni i formy. Można zastanawiać się, na ile zasadne jest tworzenie takiego terminu i czy nie przypomina to chwytu marketingowego, ale trzeba zauważyć, że przy jego użyciu definiowane jest coś, co wcześniej nie miało istotnej roli w historii sztuki.

Nie jestem przekonana, czy działania KwieKulik można włączyć do romantycznego konceptualizmu z jego uwolnieniem wyobraźni. Ich prace wydają się być bardzo odrębne: artyści mieli podejście analityczne, istotna była dla nich wiara w jakąś uniwersalność ludzkich doznań, a jednocześnie umiejscawiali swoje eksperymenty w osobistej przestrzeni, bo jak można inaczej nazwać włączenie w nie swojego dziecka. Ta prywatność jest według mnie zabezpieczeniem przez brakiem zrozumienia. Taka neoawangarda broni się bardziej i łatwiej widzowi utożsamić się z jej dokonaniami. Komunikowanie się poprzez sztukę jest oparte na pewnej wspólnocie doświadczenia, co KwieKulik wykorzystywali tworząc przekaz nie ulegający przedawnieniu.

Zofia Kulik, Dobromierz X, Atlas Sztuki, Łodź 21.11.2008-11.01.2009.

KwieKulik, Działania z Dobromierzem, „czasoskutki estetyczne” rejestrowane na barwnych diapozytywach, 1972-74.