Das schaudern ist der Menschheit bestes Teil;
Wie auch die Welt ihm das Gefühl verteure,
Ergriffen, fühlt er tief das Ungeheure.1
J. W. von Goethe, Faust

Prace Bogny Burskiej i Anny Orlikowskiej chociaż pojawiały się już obok siebie na zbiorowych wystawach, dotychczas nie były prezentowane jako swoisty autorski dyptyk, w tak bliskim zestawieniu. Jest ono dziełem nieprzypadkowym, bo ich twórczość czerpie z tych samych motywów i wyrasta z podobnych inspiracji. Obie poruszają problem wykluczenia i zderzenia z tym, co inne. Analizując ich twórczość nie sposób pominąć takich terminów jak lacanowskie pojęcie innego czy też abiekt Julii Kristevy. Stąd też zaczerpnięty z Horacego tytuł wystawy zaprezentowanej we wrocławskim Studio BWA: Podobne lecz podobnym.

Gdy patrzyłam na Kryształy Burskiej i makiety piwnic stworzone przez Orlikowską, przypomniał mi się fragment Kultu Lubko Deresza, gdzie opisano scenę gwałtu dokonanego przez dyrektora szkoły na niewinnej pielęgniarce, która właśnie uświadomiła sobie, iż zakochała się w swojej koleżance, Neli. Stan uroczej bezwolności umysłu dziewczyny nagle zostaje zakłócony przez napastnika; wytrącenie z sielanki równoznaczne jest w kontekście opisywanej przez mnie wystawy z wyrwaniem ze stanu błogiej nieświadomości, którą to operację przeprowadzają na widzu Burska i Orlikowska. Przytoczę tu kilka zdań z Kultu, gdyż moim zdaniem dają one dobre wyobrażenie o tym, co artystki wydobywają z okowów języka w swoich pracach: „Krew spod paznokcia trysnęła na białą powierzchnię. Aliska krzyknęła z bólu [...] szybko odwróciła się do gwałciciela i z rozmachem cięła go brzytewką. Pan Andrij teraz aż zawył, zaskowyczał i zajęczał z bólu. Aliska trafiła ostrzem dokładnie w jego prawe, ufnie otwarte oko. Naostrzony metal rozciął rogówkę, jak ciepły kawałek masła, odcinając przy okazji skrawki powiek. Rana w oku przechodziła w głęboki rów u nasady nosa, z którego potokiem spływała krew. Gdzieś tam biało przeświecała kość czołowa [...]. Krew na oku trochę przeszkadzała, ale to głupstwo dla prawdziwego mężczyzny [...]. Dyrektor krzyknął, zaklął i machnął na oślep cyrklem. Dziewczyna głośno zawyła z bólu - niewymierzone uderzenie trafiło w jej twarz. Ostrze przebiło policzek, doszło do dziąseł i wyrwało całkiem spory kawałek mięsa. Na lewym policzku utworzyła się rana typu szarpanego o nierównych, jaskrawoczerwonych brzegach..."2. Za pomocą subtelnych środków artystycznych, których drastyczna treść została otulona tkaniną metafory i niedopowiedzenia, Burska i Orlikowska próbują dotrzeć do istoty ludzkich lęków. W sposób o wiele mniej ekspresyjny i bezpośredni ukazują to, czego widzieć nie chcemy, co pomijamy, owijając się w szczelny kokon sztuczności. W przypadku wspólnej prezentacji prac Burskiej i Orlikowskiej należy podkreślić silną rolę paradoksów, które pojawiają się w ich dziełach. Są to paradoksy wyłuskane z kultury masowej, którymi karmi się współczesność, aby nie musieć stawać twarzą w twarz z tym, co niezrozumiałe czy też niebezpieczne. Odwołując się do nich, artystki przeprowadzają terapię wstrząsową próbując oswoić to, co w tej kulturze pozostaje obce i wyizolowane, a w konsekwencji również niedopuszczane do świadomości zbiorowej. Obie, chociaż w nieco różny sposób, korzystają z doświadczeń nurtu sztuki abiektalnej. W filmie Burskiej pretekstem do zmontowania fragmentów hollywoodzkich produkcji jest symbolika krwi, pokazanie zakamuflowanej zbrodni, bólu i cierpienia w zestetyzowanych ujęciach. Orlikowska z kolei wzbudza niepokój, pokazując wnętrza Pałacu Zamojskich z perspektywy gatunku synantropijnego, gnieżdżącego się w zakamarkach stylowych pomieszczeń zupełnie jak to, co niechciane i odrzucane z kulturowego mainstreamu.

Poprzez dotykanie zagadnień z rodzaju tych, o których mowa w faustowskich wierszach, a więc Ungeheure, tego, co Jean Clair w De Immundo określa mianem nienormalnego, niesamowitego, bezmiernego 3, obiekty wystawiane w Studio BWA oscylują na granicy świętości i obrzydzenia. Dotykają kwestii numinosum (czegoś, co nie jest bezpieczne, budzi grozę), który to termin ukuty przez Rudolfa Otto, zrobił karierę w kręgach wiedeńskich akcjonistów. Chodzi tu przede wszystkim o odczucie pewnej dwuznaczności, jaka kryje się w makietach piwnic Orlikowskiej, w Kryształach Burskiej... Estetyczna otoczka przeczy jakby przekazowi dzieła, ale rzeczywiście, ów przekaz wzmacnia. W purystycznych projektach pomieszczeń Orlikowskiej widzimy jedynie prostą formę, dopóki nie dowiemy się, iż są to makiety piwnicy, w której „potwór z Amstetten", czyli Josef Fritzl, przetrzymywał i gwałcił swoją córkę. Czerwone krystaliczne formy z fotografii Burskiej to nic innego jak zmrożona krew. Do momentu, w którym postrzegamy je tylko jako ładne, trochę dziwaczne „gwiazdki", pozostają one estetycznie przyswajalne i oswajalne. Mamy tu do czynienia z abiektem, który - jak pisze Ewa Franus - „przełamuje wznoszone przeciwko niemu bariery zakazu, normy, smaku i formy. Nie są one ustawione raz na zawsze, lecz są tymczasowe i nieustannie zagrożone rozpadem. Dlatego także w sztuce gra toczy się o granice: między brzydotą a pięknem, zakazanym a dozwolonym, tym, co się pokazuje i tym, co się ukrywa, między tragicznym a trywialnym, >>niskim<< a >>wysokim<<" 4.

Burska po raz kolejny konfrontuje nas z tematem krwi, której charakter jest w kulturze zachodniej ambiwalentny. Z jednej strony, w paradygmacie chrześcijaństwa, krew kojarzy się z sacrum, z oczyszczeniem, ale coraz częściej jesteśmy bombardowani czerwoną mazistą substancją z ekranów telewizji i wtedy nie jest już tak święcie, bo nabiera ona innego znaczenia: jest tym, co brudne, niepożądane. Poza tym krew menstrualna zawsze była uznawana za nieczystą, chociaż, co należy zaznaczyć, dla badaczek feministycznych menstruacja jest symbolem ciągłego odradzania się, rozwoju samoświadomości, „złuszczania błon ducha". Burska, niczym Candice Breitz w swojej sztuce wideo, demontując popularne filmy, pokazuje wyjęte z kontekstu pojedyncze fotografie i odsłania ich niezauważane dotychczas sensy. Ciepła, jeszcze nie zastygła często krew pojawia się na przedmiotach użytkowych, przez co stają się one świadkami dokonanej przed chwilą zbrodni, beznamiętnie uczestniczą w tym, co się dokonało, w anonimowej śmierci kogoś, po którym pozostaje już tylko płynna czerwona tkanka. Fotografie ukazują makabrę chwilę po tym, jak usunięto z miejsca zdarzenia ciała. Przez to zawoalowanie treści jest ona tym bardziej sugestywna. Filmowa iluzyjność poszczególnych scen zostaje zestawiona z namacalną realnością; poszczególne zdjęcia są podpisane, dlatego wiemy, w jakich miastach zostały zrobione. Ponadto powtarzalność jednego motywu w różnych sceneriach daje efekt mantryczny. Banalność zestawienia zyskuje na wartości, bo dotyka skrywanych lęków.

U Orlikowskiej lacanowski inny występuje pod postacią owada zamieszkującego ludzkie domostwa. W jej filmie pokazane są jedynie puste wnętrza Pałacu Zamojskich stanowiące ilustrację do krótkiej opowiastki, której encyklopedyczna wręcz narracja odbywa się na tle klekocząco-szumiących odgłosów wydawanych prawdopodobnie przez wspomniane (ale nie nazwane) żyjątko. W bardzo interesujący sposób niedopowiedzenie miesza się tu z oczywistością, a sposób opowiadania i rodzaj używanego języka sugeruje, że mówimy o czymś o wiele bardziej poważniejszym, niż tylko zwykły robal. Nie widzimy go, ale jego obecność jest odczuwalna; przez to właśnie stykamy się jeszcze mocniej z obcością, tym bardziej obcą im mniej możliwą do rozpoznania.

Podobne refleksje wzbudzają makiety piwnic: są proste, czyste, ale świadomość, iż właśnie tam dokonała się zbrodnia sprawia, że pustka tych minimalistycznych form wzbudza grozę. Ungeheure jest w pracach Orlikowskiej pokazane z zaakcentowaniem jego estetycznego wymiaru. Istnienie czegoś groźnego jest w jej realizacjach ukryte, ledwie wyczuwalne. Dlatego można by poddać w wątpliwość zasadność tezy, która mówi, że również w jej twórczości obecny jest abiekt: artystka nie pokazuje nam przecież ludzkich wydzielin, w jej pracach pokazanych w Studio organiczne nie ma praktycznie racji bytu, zaklęte jest w sztuczność. Jednak idea poniżenia, obalenia i upodlenia ma tutaj również swoje odzwierciedlenie pokazane jednak przy użyciu innych środków wyrazu niż u Burskiej.

Przytoczona powyżej scena z Kultu mogłaby się rozegrać w jednym z wnętrz pokazanych przez Bognę Burską. Ekspresyjność opisu współgra z narzucającą się organicznością jej fotografii. Orlikowska ucieka się do subtelniejszego przekazu, ale to, co pragnie powiedzieć jest bardziej dokuczliwe i drażniące niż krwiste motywy Burskiej skupiającej się jednak na problematyce obrazu, jego archetypicznej prostocie realizującej się w filmach, na sposobie zestawiania ze sobą podobnych motywów oraz ich percepcji. W Gatunku synantropijnym i w miniaturach piwnic produkowane (nawet niezupełnie świadomie) wrażenia są dojmujące, niepokoją i wzbudzają podskórny dreszcz - ledwie wyczuwalny, lecz jakże trwały. Obie artystki ograniczają się do swoistego komentarza kulturowych ograniczeń, jakie narzucają nam chociażby media. Przetłaczają bolesne zagadnienia przez maszynkę sztuki. Stawiają nas przed czymś, co w masowości często jest sprowadzane do banału, a co kiełkuje ukrytym złem. Michel Houellebecq w Cząstkach elementarnych ukazuje psychopatę, którego makabryczne czyny zostają przez jego adwokata zbanalizowane i sprowadzone do odpowiedzi na możliwości, jakie jedynie stwarza zdegradowana kultura współczesności. Przy okazji można by przywołać Charlesa Mansona, a za nim kolejne postaci morderców (tych realnych i fikcyjnych), o których zresztą Bogna Burska również zrobiła film found footage. Medialna banalizacja tematu to znak nieuświadomionego przekłamania, któremu przeciwstawia się Anna Orlikowska, biorąc na warsztat postać psychopatycznego Fritzla. Mówienie o skatologii, o mordercach, wypływających z oczodołów gałkach ocznych jest nieprzyzwoite, niepoprawne, niesmaczne. Jednak, jak stwierdził Milan Kundera „gówno jest większym problemem teologicznym niż zło" 5, dlatego stawianie nas w obliczu tego typu zagadnień jest nader potrzebne. Może nie wyzwala świadomości, bo pogodzenie ego z nieświadomością nie jest w pełni możliwe, ale wszak „dreszcz trwogi jest najlepszym ludzkości udziałem". Apokastaza przez zmieszanie z ludzkimi wydzielinami? Aż się chce powtórzyć za Primo Levim „Se questo è un uomo" 6.

Bogna Burska, Anna Orlikowska, Podobne lecz podobnym, Studio BWA, Wrocław 22.11-6.12.2008, kurator: Piotr Stasiowski.

Cytat tytułowy: Tak Charles Baudelaire określa piękno w swoim Hymnie do piękna; jest ono zarazem „z nieba" jak i „z piekła rodem". Charles Baudelaire, Hymn do piękna [w:] tegoż, Kwiaty zła, Kraków 1999.

1. 1. „Dreszcz trwogi jest najlepszym ludzkości udziałem / Jakkolwiek świat się droży z cena uczuć onych / Wstrząśnięty, jeszcze głębiej człek czuje ogromy". Cyt. za: Johann Wolfgang von Goethe, Faust, tłum. E. Zegadłowicz, Toruń 1994, s. 43
2. 2. Lubko Deresz, Kult, tłum. Łazar, Marciniak, Warszawa 2001, s. 153, 174.
3. 3. Jean Clair, De Immundo. Apofatyczność i apokatastaza w dzisiejszej sztuce, tłum. Gdańsk 2007, s. 43.
4. 4. Cyt. za: Izabela Kowalczyk, Mięsne i cielesne, „ResPublica Nowa" 2003, nr 6, s. 42.
5. 5. Milan Kundera, Nieznośna lekkość bytu, tłum. A. Holland, Londyn 1985: „Bez jakiegokolwiek przygotowania teologicznego, spontanicznie zrozumiałem więc już jako dziecko nieodłączność gówna i Boga i płynącą stąd wątpliwość, dotyczącą podstawowej tezy antropologii chrześcijańskiej, według której człowiek został stworzony na podobieństwo boże. Albo - albo: albo człowiek jest stworzony na podobieństwo boże i wówczas Bóg ma kiszki, albo Bóg nie ma kiszek i człowiek nie jest do niego podobny [...] Bóg dał człowiekowi poznać wstręt w chwili, gdy wygnał go z raju. Człowiek zaczął ukrywać to, czego się wstydził, a w momencie, kiedy się obnażył został oślepiony ogromną łuną. Tak więc zaraz po tym jak poznał wstręt, poznał i podniecenie [...]".
6. 6. Tytuł książki włoskiego pisarza Primo Leviego. Wydanie polskie: Primo Levi, Czy to jest człowiek, tłum. H. Wiśniowska, Warszawa 1996.