autor nieznany, Maria Chrząszczowa, luty 1933, wł. prywatna

Podobno Jan Bułhak zaczął fotografować kiedy jego żona, szlachcianka z dobrego dworku, dostała w prezencie aparat. Bułhak aparat zabrał i już wiedział co w życiu robić, a o niej i jej ambicjach, ewentualnych zdjęciach świat zapomniał. To legenda powtarzana przez bułhakowych dziejopisów, którzy od niej rozpoczynają opis jego kariery artystycznej; legenda nigdy niezbadana i nierozwinięta służyć mogłaby jako motto wystawie zorganizowanej w Zachęcie przez Karolinę Lewandowską. Kuratorka nie tworzy jednak wystawy w hołdzie zaginionym i niezrealizowanym, lecz używa wystawy jako narzędzia do odkopania zmarginalizowanych kobiet dokumentalistek. Od wieku XIX po współczesność, z pomocą kilkunastu kategorii funkcjonalnych i kilkudziesięciu nazwisk pisze nowy rozdział historii fotografii. To podniecające i dość niezwykłe zadanie (swego rodzaju archeologia kobiecego dokumentu) wymaga krytycznego komentarza, wszak o istotny fenomen chodzi.

Dlaczego nie było wielkich fotografek? Jedno z klasycznych pytań feministycznej historii sztuki dotyczy reguł wykluczenia kobiet artystek. Jakie czynniki sprawiają, że nie znamy siostry Szekspira? Tłumacząc to na język wystawy w Zachęcie można zapytać, dlaczego nie znamy siostry Karola Beyera, dlaczego nic nie wiemy o żonie Bułhaka (poza tym, że była piękną kobietą, co widać na zdjęciach wykonanych przez męża), dlaczego nie ma w podręcznikach fotografii zdjęć córki Hartwiga? Lewandowska odpowiada w towarzyszącej wystawie książce oraz tekstach wokół projektu, że wynika to z sytuacji społecznej kobiet zapędzanych do mieszkań, obowiązków, opieki nad dziećmi i tym podobnych mało fotogenicznych sytuacji codziennych. Mężczyznom pozostają cele wyższe np. robienie zdjęć. Z drugiej strony - i to jest zastanawiające - kuratorka potencjalny, krytyczny moment konstruowania narracji w oparciu o teorię feministyczną sama, własnoręcznie przekreśla. W rozmowie opublikowanej w "Wysokich Obcasach", Lewandowska mówi: "Dla mnie organizowanie wystaw, gdzie płeć jest wyróżnikiem, jest podejrzane, zwykle jestem krytycznie nastawiona do publikacji typu 'fotografie kobiet', które są bardzo popularne np. w Stanach Zjednoczonych". Podobny ton przyjmuje pytana przez prasę o udział w wystawie Anna Beata Bohdziewicz, która jak twierdzi "nie czuje się fotografką tylko fotografem". Bo fotografia, jak wiemy, nie ma płci.

Bohdziewicz Anna Beata, Fotodziennik, czyli piosenka o końcu świata, 1982-2007, wł. artystki

Zarzut najpoważniejszy to właśnie wycofanie się z określenia specyfiki kobiecego dokumentu. Jeśli różnicy nie ma, to bardziej radykalnym ruchem byłoby chyba pokazanie dokumentu jako całości i zmiana proporcji przez uzupełnienie kanonu - powiedzmy - dwudziestu fotografów w tym dziesięciu mężczyzn i dziesięć kobiet fotografek. Można sobie wyobrazić taki parytet w podręcznikach dokumentu. Tymczasem, wystawa może być odbierana jako ryzykowna próba stworzenia specjalnego rozdziału, tak jakby jedna wystawa mogła "odrobić" zaległości i zaniedbania ostatnich dziesięcioleci. To nasuwa na myśl liczne pytania, np. o to dlaczego kobieca fotografia jest tematem, ale feministyczna interpretacja niechcianym balastem? Czy to nie dziwne, zwłaszcza jeśli sama kuratorka opowiada otwarcie o doświadczeniu podobnej do bohaterek swojej wystawy "kondycji kobiecej", a więc wykluczenia i problemów z godzeniem życia prywatnego i zawodowego? Wydaje się, że już na początku projekt ambitny sam się podkopuje. W ten sposób nie da się skonstruować - na co zwraca uwagę Agata Jakubowska w tekście katalogowym - osobnej kobiecej tradycji artystycznej. Projekt "herstory" zamiast "history" zanim został poczęty już przepadł. To nie jest tylko i wyłącznie kwestia esencjonalizmu tradycyjnie rozumianego, który miał chwytać podmiot w sidła jakiejś "kobiecości" zmistyfikowanej. Niemożność dotyka raczej wspólnoty, która nie jest w stanie pomyśleć się i skonstruować czy też reprezentować na własnych zasadach. Tak jak czynią to mężczyźni, bez pytania koncentrując uwagę na sobie i swojej twórczości; swojej, czyli wybitnych fotografów i najważniejszych zdjęć.

O tym jak funkcjonują mechanizmy wykluczenia, nieświadomie świadczy także Adam Sobota, kurator wrocławskiego Muzeum Narodowego, który szkicuje w katalogu projekt historii fotografii kobiet w czasach PRL. Autor tego ciekawego tekstu nie może pozbyć się optyki stosowanej w poprzednich publikacjach czy opracowaniach, gdzie wymienione kobiety są przywołane sporadycznie z marginesu głównej narracji a ich realizacje opisane jako "ważne", ale nie "genialne". Rodzaj sztafażu lub tła, które podkreśla żywość figur pierwszoplanowych. Tak jest z reportażami Anny Musiałówny dla "Itd." czy Ireny Jurkiewicz dla "Na przełaj". Moment hierarchizacji i marginalizacji następuje przy przeniesieniu poszczególnych prac i artystek w szerszy kontekst, kiedy trzeba podjąć decyzję, kto był ważniejszy. "Autorki te wpisywały się w nurt fotografii krytycznej, która w latach siedemdziesiątych przeżywała wielki rozwój, pisze Sobota, a wskazywała przede wszystkim na drastyczne rozbieżności pomiędzy polityczną frazeologią a społeczną rzeczywistością. Do wybitnych (podkr. AM) reporterów w tym nurcie i redakcyjnych kolegów wymienionych reporterek należeli między innymi Sławomir Biegański, Andrzej Baturo, Adam Hayder, Maciej Osiecki, Andrzej Polec, Krzysztof Pawela." Musiałówna i Jurkiewicz jako ważne zostają przykryte grupą wybitnych autorów. Kobieta może być ważna, ale nie może być geniuszem, to już wiemy z krytyki feministycznej. W tym sensie Lewandowska i Bohdziewicz mają rację: obojętne czy zdjęcia robią kobiety czy mężczyźni i tak do historii przejdą zdjęcia mężczyzn. Tylko skąd potem to zdziwienie, że akurat znaczenie "męskich zdjęć" Bohdziewicz bywa pomniejszane ze względu na płeć autorki? Skąd potrzeba organizowania wystawy rewidującej męskocentryczną historię?

Obrąpalska Fortunata, "Armia pokoju II", 1950-1953, wł. Muzeum Historii Fotografii, Kraków

Wystawa jest olbrzymia. W salach na pierwszym piętrze Zachęty pomieszczono naprawdę dużo fotografii. Za pierwszym razem wybór imponuje wysokim poziomem zebranych w masie zdjęć. Wystawa zrealizowana jest, jak ujął to jeden z obserwatorów "na europejskim poziomie". Dokumentalistki obroniły się. Do "odkryć" należą zdjęcia Ady Jaczewskiej z Kazimierza Dolnego, pojedyncze fotografie Chrząszczówny, czy znany z wystaw "czarnego fotoreportażu" materiał Musiał ("Minus jeden"). Na wystawie widz znajdzie zdjęcia gigantek fotografii XX wieku. Przede wszystkim Zofii Rydet, ale także mniej znanych poza środowiskiem ekspertów (przynajmniej do czasu tej wystawy) Janiny Mierzeckiej, Julii Pirotte i Joanny Helander. Dokumentalistki średniego pokolenia utrwalają swoją pozycję jak Anna Beata Bohdziewicz. Są również zdjęcia najmłodszej generacji. Wśród zaproszonych do wystawy "nowych dokumentalistek" znalazły się Zorka Project, Julia Staniszewska, Weronika Łodzińska, ale także gdzieś zagubiona od kilku lat Maria Zbąska. Dla tych autorek wystawa oznacza kanonizację. Trudno od tej pory wyobrazić sobie bez nich historię fotografii polskiej.

Przy drugim i kolejnych podejściach do wystawy mnożą się jednak zastrzeżenia. Rozproszone pomiędzy różne kategorie zdjęcia Pirotte, Rydet, Helander, czy Obrąpalskiej robią duże wrażenie, czy jednak zebranie ich w jednym szeregu nie wzmocniłoby przekazu tych fotografii, a przede wszystkim nie podkreśliło autorskiego charakteru dokumentalnej propozycji? Dokumentalistki giną jako autorki zdjęć, które wydają się ilustrować historię Polski XX wieku. A przecież stawką wystawy o zacięciu rewizjonistycznym powinno być właśnie wprowadzenie nowych nazwisk kobiet na stałe do kanonu. Tymczasem w rozmowach po wystawie można usłyszeć, że wprawdzie zdjęcia są bardzo dobre, a niektóre wręcz genialne, ale ogólnego obrazu nie zmieniają. Mając do wyboru Edwarda Hartwiga i Helenę Hartwig wybierzemy przecież tego pierwszego. Rewizja nie jest aż tak pilnie potrzebna, może wystarczy dopisać już nie rozdział tylko podrozdział, a może w ogóle fotograficzne getto kobiet potraktować jako kuriozum i uznać sprawę za załatwioną? Historia fotografii polskiej nie jest aż tak radykalnie "historią bez kobiet". Krążą gdzieś te artystki po marginesach. W końcu specjaliści znają Rydet, Helander, Pirotte, Mierzecką, Bohdziewicz... A o mniej znanych trudno coś powiedzieć na podstawie kilku zdjęć, poza tym, że zapowiadają się dobrze i można dalej kontynuować badania. Taka recepcja oznaczałaby porażkę projektu.

Helander Joanna, Handel, 1980

Kuratorskim gestem środek ciężkości przesunięty został z poszczególnych nazwisk na ogólny fenomen. Na czym polega specyfika spojrzenia "polskich dokumentalistek" na rzeczywistość? Trudno powiedzieć. Założenie jest raczej takie, żeby pokazać nie specyfikę, lecz to, że kobiety potrafią tak samo dobrze jak mężczyźni. Fakt, jak chcą to potrafią. Ale wtedy po co wyróżniać je z racji płci, jeśli płeć nic tu nie wnosi? Przypomina to trochę sytuację jak z wystawą "impresjonistek", "abstrakcjonistek", "pejzażystek" albo "amazonek awangardy".

Jeśli dokumentalistki nie są specyficzne, to w takim razie należałoby poszukać materiałów ilustrujących historię i wiek XX wykonanych przez kobiety tak, że mężczyźni mogą im pozazdrościć. Tymczasem dla większości można znaleźć równie ciekawe lub ciekawsze odpowiedniki "męskie". I tak wyjątki znów przyciągają uwagę. Jaczewska, która przed Dorysem w niezwykle prosty i znakomity, bezpretensjonalny sposób sfotografowała Kazimierz Dolny; Mierzecka, która fotografowała dłonie dla męża dermatologa, ale też robiła zdjęcia z bruku lwowskiego; Rydet, której "zapis socjologiczny" nie ma sobie równych; Helander, która jak nikt inny sportretowała kondycję kobiety PRL; Bohdziewicz, której wnikliwości, konsekwencji, humoru i swego rodzaju intymności spojrzenia mogą pozazdrościć inni fotografowie... Być może skupienie się na fotografkach najwybitniejszych - chciałoby się dodać "obiektywnie", ale co to mogłoby znaczyć? - okazałoby się skuteczniejsze w sformułowaniu przekazu, ale wtedy stracilibyśmy ważny element wystawy, czyli panoramę nie tylko dokumentalistek, co rzeczywistości polskiej XX wieku.

Pirotte Julia, Ofiary pogromu kieleckiego, 1946, wł. Żydowski Instytut Historyczny

Tylko, czy my ją rzeczywiście na tej wystawie widzimy? Żadna z dokumentalistek nie sfotografowała I wojny światowej i kampanii wrześniowej, nie ma tu obozów koncentracyjnych i przesileń w PRL 1956, 1968. Jest za to sporo fotografii z 1944, z pogromu kieleckiego, propagandy PRL i dokumentu czasów Solidarności. Narracja historyczna wydaje się mocno dziurawa, wymagałaby "męskich" uzupełnień. W tym sensie "Dokumentalistki" uświadamiają nam dziwny brak, którego nie byliśmy do końca świadomi. Nieobecności "Dokumentalistów" w świadomości odbiorców. Ale także historyków fotografii, którzy dotychczas traktowali dokument raczej jako nurt drugorzędny względem eskapistycznej tradycji artystycznej. Jeśli nie znamy dobrze zdjęć "dokumentalistów", to trudno, żebyśmy uchwycili, na dobre czy na złe, czym jest fotografia "dokumentalistek". Należy zatem napisać historię dokumentu w Polsce, z uwzględnieniem dokumentalistek, oczywiście.

O braku takich historycznych już opracowań świadczy trudność na jaką napotkała także Lewandowska przygotowując wystawę, która podzielona jest na działy główne: "pionierki", "amatorki" i dalej "przestrzenie fotoreportażu" i "fotografia dokumentalna - funkcje i formy". Dlaczego nie pionierki, amatorki, fotoreporterki i dokumentalistki? Czym różnią się jedne od drugich? Kiedy pionierka zamienia się w amatorkę, a fotoreporterka w dokumentalistkę? O ile dyskusja dotycząca dokumentu współczesnego wyjaśniła już wiele sprzeczności i ustaliła ramę dyskursywną dla tego rodzaju fotografii, o tyle badania historyczne nad tradycją dokumentu dopiero się rozpoczynają.

Szczegółowej analizy domagają się także wprowadzone przez kuratorkę podziały strukturyzujące wystawę. Często pojawiał się zarzut o brak chronologicznego układu wystawy - to sensowny argument w kontekście dość słabo wytłumaczonych i uzasadnionych kategorii zastosowanych do podziału materiału. Poza głównymi kategoriami wymienionymi powyżej pojawia się tuzin mniejszych podkategorii tematycznych. Przykładowo w "Przestrzeniach fotoreportażu" znajdziemy dział "Humanizm" a w nim działy "Metonimie człowieczeństwa", "Targ", "Praca", "Dziecko", "Inny", "Podróż" (właśnie pomiędzy te działy rozproszone zostały korpusy prac dokumentalistek). Zrozumiałe jest rozbicie wystawy na części, ale nie jest to też praca naukowa, gdzie bez rozdziałów i podrozdziałów ani rusz. Kategorie mogą posłużyć do krytycznego opracowania tematu dokumentu, bo faktycznie oglądając setki i tysiące zdjęć dokumentalnych widać, że w pewnym momencie fotografowie i fotografki widzą podobnie. Ale diabeł tkwi w szczegółach. Wiedzą o tym fotoedytorzy, którzy przeszukują banki zdjęć w oparciu o coraz bardziej konkretne klucze. I wyskakują im uszeregowane według procentowo obliczanej zgodności zdjęcia. Podobnie jak w wyszukiwarkach internetowych. O ile klucze fotoedytorskie są użyteczne przy pracy w redakcji, o tyle przeniesienie podobnych haseł na grunt wystawy wymaga krytycznego przemyślenia. Jeśli w "Przestrzeniach fotoreportażu", w dziale "Humanizm" a w nim w sekcji "Dziecko" znajdujemy kilkanaście zdjęć to dlaczego dominuje okres PRL (Rydet, Mokrzycka, Chojanacka), podczas gdy przedwojenna produkcja jest śladowa, a współczesna nieobecna (aż prosiłaby się Anna Bedyńska z genialnym "Hospicjum", jeśli trzymać się genderowego klucza)? Najtrudniejsza na wystawie poświęconej wykluczeniu (mimo wszystko!) jest kategoria "Inny" (następna po "Dziecku", a przed "Podróżą"). Średnie zdjęcia Danuty Goździewicz z "dzielnicy żydowskiej" (Sic!) w Nowym Jorku, "Cyganie" Doroty Bilskiej, reportaż z peerelowskiego domu starości Ireny Jurkiewicz i seria Anny Brzezińskiej-Skarżyńskiej z "Wielkiego Tygodnia w Kalwarii Zebrzydowskiej" (1983) nie są w stanie udźwignąć tematu potraktowanego dość powierzchownie.

Pirotte Julia, Robotnik, 1946-1948, dzięki uprzejmości Żydowskiego Instytutu Historycznego

Można się spierać o to jak definiować, wypełniać i rozszerzać kategorie "Dziecko" czy "Inny". To jałowa dyskusja, bo wystawa i tak jest upakowana do granic rozsądku, co pokazuje gęstość i ważkość fenomenu. Dlatego przejdźmy do kategorii zbytecznych, bądź też ryzykownych w inny sposób niż "Inny". Kontrowersję budzi obecność w dziale "Fotografia dokumentalna - funkcje i formy" sekcji "Propaganda", a w niej mniejszych całości "Tożsamość narodu" i "Socjalizm". Działy są wprawdzie dość słabo zilustrowane, ale jednak obecne na wystawie dokumentu, który przecież z propagandą niewiele ma wspólnego, a jeśli już to raczej na zasadzie krytyki. Płynne przejście od krytycznego, zaangażowanego i lewicowego dokumentu w stronę propagandy socjalistycznej wymaga osobnego opracowania, ale niebezpieczne wydaje się bezproblemowe zbliżenie na wystawie tych kategorii. Socrealistyczne zdjęcia w rodzaju "Radość naszych pociech" Heleny Hartwig (1949), czy "Armia pokoju" Fortunaty Obrąpalskiej (1950), czy nawet szkice fotograficzne do plakatów Julii Pirotte mogłyby ilustrować ich wystawy indywidualne, ale obecność na wystawie dokumentu jest ryzykowna. Propaganda to nie dokument. Istotne wydaje się zwrócenie uwagi na wystawie właśnie na problem relacji między dokumentem i propagandą, które często wynikają z komplikacji biograficznych poszczególnych autorek, które - jak Obrąpalska - miały epizod dokumentalny i socrealistyczny, czy też jak w wypadku Pirotte były autentycznymi komunistkami angażującymi się na dobre i na złe w budowanie PRL. Szukając analogii, to tak jakby na wystawie polskiej sztuki abstrakcyjnej pokazać "Matkę Koreankę" Fangora.

Definicję dokumentu może ciekawie rozszerzać sekcja "pole sztuki" z estetyzowanymi, eleganckimi zdjęciami z epoki (np. "Deszcz w Paryżu" Krystyny Łyczywek, czy "Deszcz" Janiny Mokrzyckiej). Podobnie słynne w swoim czasie "Nigdy więcej wojny" Ireny Elgas-Markiewicz, które być może lepiej - z racji na swoje socrealistyczne konteksty - znalazłoby się w dziale "Propaganda". "Pole sztuki" zapewne z braku miejsca ogranicza się do subiektywnej fotografii i reminiscencji Nowej Rzeczowości w produkcji polskiej. Tymczasem ciekawym wydaje się trop sugerowany w tekście Adama Soboty, który zwraca uwagę na dokumentalne zapisy tworzone przez artystki takie jak Alina Szapocznikow, Natalia LL czy Bettina Bereś i Ewa Partum. Kobiety dokumentujące swoje działania i swoją artystyczną drogę, a także grę z wizerunkiem umożliwiłyby zrozumienie dzisiejszych sukcesów Anety Grzeszykowskiej. Nie mówiąc o tym, że wiele z tych dokumentów np. Zofii Kulik miało ewidentnie dokumentalne znaczenie, krytyczne wobec rzeczywistości i systemu, a jednocześnie tematyzujące fakt bycia kobietą w PRL. "Dokumentalistki" otwierają możliwość kolejnych re/interpretacji i wystaw tematycznych.

Nie do końca jasne podziały na kategorie, tak jak kończące wystawę "Prawo serii", mogą być o tyle zastanawiające, że większość zdjęć pokazanych w Zachęcie ułożona jest w mniejsze lub większe serie. Do tego zdjęcia budujące niezdefiniowaną kategorię mogłyby w znacznej mierze zostać rozproszone po innych działach (dłonie robotników Mierzeckiej i Rubiś do "Pracy", Bohdziewicz do "Wobec historii"...). Fotografie mężczyzn Zorka Project i zdjęcia z Galerii Mokotów Staniszewskiej, wraz z pokojami panieńskimi Łodzińskiej wydają się przede wszystkim wiązać z pracą Zofii Rydet, a więc z "Zapisem socjologicznym", którego zasadnicze znaczenie polega jednak na czym innym niż to, że był "serią". Obecność Rydet na wystawie fotografii kobiet sprawia, że można pomyśleć o jej "relacyjnej" specyfice, budowaniu poprzez zdjęcia więzi, co fotografom w Polsce zdarzało się niezwykle rzadko. Dominował chłodny dystans, czy wręcz wywyższanie się ponad fotografowanych ludzi.

Wracając do układu ekspozycji, jeśli brakuje jakiejś kategorii na wystawie, to przede wszystkim "kondycji kobiecej". W jakiejś mierze kobiecość jako temat pojawia się w przestrzeni całej wystawy, ale ostatecznie gdzieś to wszystko widzowi się wymyka. Zostaje bezpłciowy dokument, a przecież można pokusić się o zmontowanie czegoś na wzór znanych z końca lat 1990. wystaw "kobieta o kobiecie". Jaka jest kondycja kobiet w Polsce? Jak zmieniają się ich style życia, problemy i sytuacja społeczna, ekonomiczna, kulturowa? O potencjale fotograficznym takiego tematu świadczy choćby jeden reportaż Anny Musiałówny poświęcony aborcji. Nawet jeśli kontekst jego ekspozycji jest względnie konserwatywny. Nie dowiadujemy się zbyt wiele ani o sytuacji kobiet wcześniej, ani w PRL, ani współcześnie. Musiałówna to jednorazowy strzał jakby przez przypadek, raczej wyjątek potwierdzający regułę na wystawie. Ale najbardziej świadomy istotności problematyki kobiecej materiał na "Dokumentalistkach" to zdjęcia Joanny Helander. Czy to nie ironia losu, że jedyny bodaj album nie-szowinistyczny i nie-seksistowski poświęcony polskim kobietom wydany został w Szwecji? Zdjęcia Helander są poruszające i domagają się kontynuacji. W historii najbardziej do tematu kobiecości zbliżyły się Joanna Helander i Zofia Rydet, choć jak się wydaje jedynie Helander miała świadomość feministyczną i ogarniała fotograficznie strukturę w jaką społecznie były wypychane kobiety. Rydet tego krytycznego momentu niestety nie posiadała relacjonując raczej to, co za chwilę odejdzie w przeszłość. Utrwalając, a nie krytycznie analizując. W jakiejś mierze taką pracę kontynuuje duet Zorka Project budując swoje atlasy kobiet. Ale nie widzimy tego na tej wystawie, gdyż Zorki pokazały... mężczyzn. Przy takiej wystawie uciekając od tematu kobiecości i posądzenia o feminizm łatwo wpaść w pułapkę. Zamiast "kobiety o kobietach" jest "kobiety takie jak mężczyźni o wszystkim innym tylko nie o kobietach". Jeśli nie ma specyficznie kobiecego spojrzenia i nie ma specyficznie kobiecych tematów, to nie pozostaje nic innego jak poruszanie się w utartych koleinach dyskursu fotograficznego (podróż, praca, targ...). A kobieta pozostaje nadal znaczącym innym fotografii w Polsce.

Bez wątpienia to jedna z najważniejszych i najbardziej oczekiwanych wystaw ostatnich lat, która odważnie otwiera pole do dyskusji i refleksji nad regułami funkcjonowania kanonu i tworzenia obszarów wykluczeń nie tylko w historii fotografii, lecz w sztuce polskiej jako całości. Dokumentalistki są wszakże podwójnie zmarginalizowane, jako kobiety i jako fotografki (a więc nie/artystki). Wystawę należy też widzieć nie tylko jako kolejny etap konsekwentnie realizowanego przez Zachętę (a w wypadku fotografii przez Karolinę Lewandowską) programu rewizji historii sztuki polskiej. Wydaje się, że mimo wszystkich deklaracji anty-feministycznych wystawa wskazała, jak pisze Jakubowska, że neutralny do tej pory dyskurs historyczny ma charakter genderowy, gdzie jedni głos mają, innym jest on odebrany. Wystawa spełni swoje zadanie jeśli zostanie teraz podjęty szczegółowy wysiłek wydobycia i opracowania materiałów dotyczących pojedynczych artystek oraz poszukiwanie kolejnych równie inspirujących materiałów zdjęciowych. Czekamy na ciąg dalszy.

DOKUMENTALISTKI - polskie fotografki XX wieku, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 17 marca - 18 maja 2008, kuratorka Karolina Lewandowska

Staniszewska Julia, Galeria Mokotów, 2000