Galeria Manhattan konsekwentnie prezentuje działania performance w cyklu "Między rzeczywistością a nierzeczywistością". W styczniu 2008 r. odbyło się spotkanie z udziałem Petera Grzybowskiego i Ryszarda Łukowskiego. W maju i grudniu 2007 r. zaproszono natomiast młodych performerów. W maju zaprezentowali się: Anna Syczewska, Karolina Stępniowska, Kuba Bielawski i Przemek Sanecki. W oczekiwaniu na następne działania, prezentujemy te z 7 grudnia: Patrycji German, Anny Kalwajtys, Jonathana Skinnera i Angeliki Fojtuch. Jako wyjątkowo ciekawe, nie powinny przejść bez echa.

Performance Patrycji German, fot. A.Grzelak

Galeria Manhattan pełna ludzi, małe dziecko kwili na ręku taty. Będą śledzić co też się tu dzisiaj będzie działo. Patrycja German stoi na poprzecznej belce stropowej w sali galerii ponad 3 metry nad ziemią. Stoi i patrzy w jeden punkt, ponad głowami widzów zgromadzonych na parterze i na pierwszym piętrze - na wprost niej. Jest ubrana w czarną sukienkę i czarne szpilki, lewą rękę opiera na biodrze. Na ścianę pada cień: dwie duże postacie. Po 5 minutach performerka zakłada czarną przepaskę na oczy. Po 2 minutach zdejmuje sukienkę, majtki i stoi naga na wąskiej belce galerii. Zdejmuje przepaskę, patrzy przed siebie i na dół, możemy spotkać jej spojrzenie. Zdejmuje szpilki. Stoi w pełni obnażona, patrząc przed siebie. Po 2 minutach zakłada ubranie: majtki, stanik, sukienkę, szpilki. Opiera rękę na biodrze. Stoi, patrzy przed siebie. W 13 minucie koło się zamyka. German zakłada przepaskę na oczy, poczym rozbiera się, stoi w przepasce i szpilkach, zdejmuje przepaskę, szpilki, stoi naga. Cykl powtarza się 3 razy w ciągu pół godziny.

W każdym "wcieleniu" postrzegamy ciało artystki inaczej. Kiedy jest ubrana, z ręką opartą na biodrze, wygląda na bardzo pewną siebie kobietę. Kiedy się rozbiera, ma zasłonięte oczy. Możemy ją obserwować, podczas gdy ona nas nie widzi. Konfrontacja ze spojrzeniem widza jest tym gwałtowniejsza, gdyż artystka widzi nas już po zdjęciu ubrania. Patrzy na nas stojąc na szpilkach - jako kobieta prezentująca swoje ciało. Nie jest ono idealne, nie przystaje do tych, które pokazują media. German jest tego w pełni świadoma i właśnie to ciało chce nam pokazać. Pojawiają się rumieńce, głębiej oddycha. Po zdjęciu szpilek, w następnym "wcieleniu", German prezentuje się jako ciało i tylko ciało. Poza z ręką opartą na biodrze kojarzy się z pozą modelki rzeźbiarza. W tej sytuacji, to my jesteśmy rzeźbiącym - obiegającym wzrokiem kształt ciała i mimo woli je oceniającym. Bo w pierwszym momencie nie da się nie oceniać. Wartościowanie możemy jedynie wyłączyć świadomie. Jednak ciało na początku zawsze wzbudza emocje - pozytywne lub negatywne, podoba się lub nie. W miarę upływu czasu nasz stosunek do ciała artystki staje się obojętny. Tak jak artysty do modela. Oko staje się obiektywne. Nie analizuje, ale leniwie postrzega. Kiedy German zdejmuje ubranie za drugim i za trzecim razem, nie jesteśmy już zszokowani, bo jesteśmy z jej ciałem oswojeni. Mamy czas na zabawę z okiem. Widzimy ciało jako piękne - nowy ideał, nową Ewę. Zaraz potem jako brzydkie, godne potępienia - tak jak najczęściej widzą się kobiety otyłe. Nagle wszystko staje się względne. Kultura również zmienia swój stosunek do ciała kobiety. Raz w modzie są kształty obfite, a raz anorektyczne.

Kolejny występ. Anna Kalwajtys leży na podłodze prawie naga, ma na sobie tylko czarne okulary i cieliste rajstopy podciągnięte wysoko, aż na piersi. Głowę i rozpuszczone włosy polewa sobie czerwonym winem. Wino rozlewa się po podłodze. Kalwajtys zaczyna pełzać bokiem, twarzą do ściany. W wyciągniętej nad głową dłoni trzyma kawał czerwonego mięsa. Performerka i publiczność są razem w jednej przestrzeni. Widzowie usuwają się artystce z drogi w miarę jak pokonuje kolejne metry w przestrzeni galerii. Tak, jakby byli zamknięci w jednej klatce ze zwierzęciem - drapieżnikiem. Widzimy pracę mięśni odkrytych pleców Kalwajtys, zmaganie się z drogą, która jest do pokonania. Artystka odpycha się prawą nogą i ręką, centymetr po centymetrze okrąża salę galerii odwrócona do ściany. Nasuwa się skojarzenie znaczenia i poznawania miejsca. Nagle zmienia pozycję i jest już zwrócona twarzą do widzów. Ma odkryte piersi, co jakiś czas podciąga rajstopy. Widzowie obserwują performance w milczeniu, zmieniają miejsce razem z artystką, starają się jej nie przeszkadzać. Kalwajtys zatrzymuje się na chwilę, bierze głębszy oddech i kontynuuje. Na jej drodze leży kabel elektryczny. Ktoś pomaga unosząc go. Performerka coraz częściej zmienia pozycje, jest już wyraźnie zmęczona. Po jednym okrążeniu galerii wypełza na środek. Na jej drodze staje osoba z publiczności. Kalwajtys zatrzymuje się, wstaje bardzo powoli. W ręku, przed sobą trzyma nadal kawał mięsa. Nagle zaczyna cicho syczeć, jakby odstraszając to, co trzyma w dłoni. Długo patrzy na mięso stojąc na palcach i trzęsąc się - ma napięte mięśnie - po czym wybiega z sali zatrzaskując za sobą drzwi.

Wino, którym Kalwajtys oblała sobie głowę, symbolicznie połączyło ją z czerwonym kawałkiem mięsa. Smuga wina ciągnąca się za performerką wyglądała jak smuga krwi. Ciało i mięso uderzane o posadzkę wydawały ten sam odgłos. Ciało jak mięso. Człowiek - zwierze to kolejne obecne tu utożsamienie. Pełzanie po podłodze i zwierzęcy syk, oczy ukryte za okularami - jak u węża, rajstopy mające jedynie ułatwić poruszanie się po posadzce. To wszystko działa na naszą wyobraźnię. Powoduje, że w osobie artystki raz widzimy zwierzę, raz człowieka. Granica między kulturą a naturą zaciera się. W momencie, w którym wstaje z podłogi - z pozycji horyzontalnej przechodzi do pionowej - powoli przeistacza się ze zwierzęcia w człowieka. Osoba, która ją zatrzymała jest dla niej lustrem, odbiciem człowieka. Odrzuca wtedy to, co dla nas obce w nas samych - mięso - i ucieka: przed samą sobą, przed zwierzęcością, przed innymi.

Performance Anny Kalwajtys, fot. A.Grzelak

Kalwajtys odsyła nas tym samym do zastanowienia się nad stosunkami społecznymi rządzącymi współczesnym światem. Wprawdzie literalnie pojmowany kanibalizm prawie zanikł, ale ma się dobrze w innej formie. Jest nią "kanibalizm społeczny", wzajemne eliminowanie się ze społeczeństwa. Wykluczenie najsłabszych jednostek ze szkoły, z pracy, z domu to codzienność. "Kanibalizm psychiczny" czyli znęcanie się psychiczne nad dzieckiem, kobietą, podwładnym. Tak jak ohydnym jest dla nas zjadanie się ludzi nawzajem, tak ohydna jest dla nas nasza zwierzęcość. Przejawia się to w obrzydzeniu widokiem surowego mięsa i ludzkich organów.

Ci sami ludzie, ta sama przestrzeń. W jednej części galerii publiczność, w drugiej Jonathan Skinner. Skinner stoi na kostce z wosku podgrzewanej na płaskiej elektrycznej kuchence. Do szeroko rozpostartych ramion ma przyczepione krótkie pióra. Jest ubrany w jeansy, od pasa w górę jest nagi. Po kilku chwilach wosk zaczyna się topić. Spływa w dół po blasze i na podłogę. Kawałek wosku ześlizguje się z blachy, a Skinner razem z nim. Skacze na podłogę z wysokości (sic!) około piętnastu centymetrów. Dziecko krztusi się dymem ze stopionego wosku. Artysta zaczyna drugą część performance. Ubiera się w czerwony kombinezon, zapina aż pod szyję i pokazuje wycinek z gazety ze zdjęciem brazylijskiego prezydenta Luiza Ignácio Luli. Na zdjęciu prezydent pokazuje ręce brudne od ropy pochodzącej z nowo otwartej platformy wiertniczej. Skinner wyjaśnia, iż zaraz powtórzy działanie prezydenta, które było, jak mówi, populistyczne. Smaruje sobie ręce czarną substancją przypominającą ropę i odciska swoje dłonie na piersiach. Następnie nacina palce nożykiem tak, aby pojawiła się krew i pisze nią na ścianie. Powstaje napis: I'm lovin' it.

Performance Jonathana Skinnera, fot. A.Grzelak

Ten Performance wyraźnie odstawał od pozostałych. Nie miał ich siły, nie był tak spójny. W porównaniu z performance German i Kalwajtys (także Fojtuch, do czego zaraz dojdziemy) miał bardzo tradycyjną budowę. Były to następujące po sobie zdarzenia. Pierwsza część daje się odczytać jako współczesna wersja mitu o Ikarze. Druga część - pisanie krwią i ropą hasła reklamowego koncernu Mc Donald's w połączeniu z pierwszą to wypowiedź antyglobalistyczna. Skinner zwrócił uwagę na mechanizmy działania władzy i uwikłanie jednostki w procesy rządzące światem. Performance nie wydawał się być protestem, ponieważ w postaci Ikara obecny jest pierwiastek nieuniknionej autodestrukcji.

Jako ostatnia tego wieczoru zaprezentowała się Angelika Fojtuch. Zaprowadziła publiczność na podwórko obok. Stanęła pod blokiem i zaczęła wołać "mama!", co wzbudziło uzasadnioną wesołość młodych widzów. Jeden z mieszkańców bloku odpowiedział na wołanie: "Co?!!!" Fojtuch: "Jest tam moja mama? Może pan zawołać moją mamę?" Mężczyzna zniknął na chwilę. Mama artystki nie pojawiła się oczywiście w oknie. Fojtuch nie przestawała wołać. Kilka osób wyjrzało przez szybę, kilka zgasiło światło. Fojtuch wołała jeszcze przez kilka minut przechodząc wzdłuż bloku, pomiędzy zaparkowanymi samochodami. Na koniec odezwała się do publiczności. "Nie ma jej tu. Dziękuję."

Performerka przez pierwsze 10 lat swojego życia mieszkała w bloku. Widzowie stojący za plecami Fojtuch początkowo reagowali śmiechem na jej performance, ponieważ odtworzyła coś, co jest już rzadko spotykane i w tych warunkach wydawało się absurdalne. Absurd polegał na tym, że wcieliła się w dziecko wołające mamę, ale żadna z matek w tym bloku nie mogłaby jej rozpoznać jako swoje dziecko. W czasach, kiedy nie było jeszcze komórek, tylko otwarte okna i wyczulony słuch, dzieci wołały swoje mamy i kolegów stojąc pod blokiem lub kamienicą. W niektórych dzielnicach ten sposób "komunikacji" jest nadal popularny. Trzeba podkreślić, że nie chodzi tutaj o sytuację, w której woła dorosły, ale dziecko. Zwróćmy uwagę na proporcje i relację dziecko - blok. Fojtuch celowo wybrała piętnastopiętrowy, ponury dom, aby jeszcze mocniej podkreślić kontrast i opozycję mały - duży, słaby - silny.

Wielu z nas wołało tak z głową zadartą do góry, mając nadzieję, że mama usłyszy. Aby móc odnaleźć się w osiedlowej dżungli, już jako kilkuletnie dzieci musieliśmy się nauczyć porządku siatki okien i klatek. Umiejętnie obliczać, który balkon jest nasz, gdzie powinna pojawić się mama; pod jaki numer domofonu dzwonić, żeby poprosić o zrzucenie lalki Barbie lub Himena z okna. Kto z nas nie pomylił się choć raz, nie wszedł do innej klatki i nie rozmawiał z jakąś inną babcią lub mamą, która w rezultacie nie chciała nam znieść na dół lalki czy kocyka, bo "przecież ona takiej nie ma", a tak w ogóle, to chyba pomyliliśmy mamusie. I co wtedy? Płacz, zagubienie i szukanie pomocy. Nawoływaniu rodziców spod bloku towarzyszyło poczucie obnażenia. Trzeba było stanąć przed budynkiem, pełnym przecież ludzi i krzyczeć. Do skutku. A jeśli mama jest akurat w łazience i nas nie usłyszy? Nasze matki mają umiejętność rozpoznawania głosu swojego dziecka i ignorowania głosu dzieci innych kobiet. To właśnie pokazała też Fojtuch w swoim performance. Mamy mieszkające w bloku, pod którym wołała, nie rozpoznały jej głosu. Osobami, które jej odpowiedziały byli mężczyźni. Pytali: "Co, co się stało?". Kobiety nie rozpoznały w niej swojego dziecka, więc nawet nie podchodziły do okna. Z wyjątkiem jednej, która zgasiła szybko światło.

Performance Angeliki Fojtuch, fot. A.Grzelak

To spotkanie dziecko - architektura bloku jest sytuacją wyjątkową. Chyba w żadnym innym momencie nie dochodzi do tak silnego zderzenia jak tutaj. Nawet mieszkając w bloku nie doświadczamy jego rozmiarów tak, jak pokazała to w swoim działaniu Fojtuch. Nie mamy kontaktu z blokiem jako całością, kiedy idziemy wzdłuż klatek, jedziemy windą lub po prostu jesteśmy w jednym z jego mieszkań. Rozmowę "twarzą w twarz" Fojtuch powtórzyła w dorosłym życiu. Blok odpowiedział.

Tworzywem performance Patrycji German, Anny Kalwajtys i Angeliki Fojtuch jest ich własne ciało. Każda z artystek przekazuje inne treści i posiada swój język wypowiedzi. German podejmuje problem społeczeństwa z ciałem i jego oceną. Artystka patrzy na ciało od strony estetycznej. Zmaga się z jego formą i potrzebami, brakiem akceptacji. Fojtuch i Kalwajtys - performerki z gdańskiej ASP, pracowni intermediów Grzegorza Klamana - traktują swoje ciało jako pole eksperymentu i kontaktu z widzem. Kalwajtys zwraca uwagę na przedmiotowość i zwierzęcość człowieka oraz wpływ kultury na nasze zachowania. Jako jedyna tego wieczoru połączyła przestrzeń, którą zajmował performer z przestrzenią widzów. Oddziaływała na uczestników fizycznie i psychicznie. Wywołała ruch i pozostawiła po sobie konsternację. Fojtuch zaprosiła publiczność do opuszczenia galerii. Wychodząc poza to miejsce, za pomocą prostego na pozór zabiegu - wołania "mama" pod jednym z bloków - odsłoniła kolejne z drzemiących w nas doświadczeń. Nawiązała dialog z kolejnym z miejsc w przestrzeni miasta1. Fojtuch używa siebie jak soczewki, w której ogniskują się problemy społeczne. Wyzwala reakcję ludzi, pokazując nam w ten sposób nasze własne lęki, słabości, ale i potrzeby.

Artystki obnażają swoją prywatność. To prywatność skierowana w stronę społeczeństwa, rzucająca wyzwanie. Nie jest rejestrowana okiem kamery w zaciszu domowym lub sfotografowana, ale żywa, przedstawiona widzowi w galerii lub na ulicy, bez zażenowania. German, Kalwajtys, Fojtuch wskazują: "to ja, to moje ciało, to moje - a może i Wasze - problemy".

Czekamy na kolejne działania, bo cykl pokazów w galerii Manhattan jeszcze się nie skończył.

Z cyklu "Między rzeczywistością a nierzeczywistością", Młoda sztuka performance, Galeria Manhattan, 7.XII.2007
Dokumentacja fotograficzna: A. Grzelak
Dokumentacja video: Marta Giec

1. 1. Angelika Fojtuch, działanie z 6.X.2007r. podczas festiwalu w 's-Hertogenbosh, www.obieg.pl/teksty/2065