Maria Zbąska, Z cyklu "Złe chłopaki z mojej ulicy", Warszawa 1999, wł. autorki

Jak wygląda lepianka wiedźmy? U Leśmiana jej wnętrze jest bogatsze niż zewnętrzny pozór. Na ścianie wisi "misternie pstrokaty" dywan, tapczan jest okryty chustą turecką "w zawiłe wzory", kufer - przesłonięty serwetą "nierozwikłanie kwiecistą". Pogmatwane desenie sprawiają wrażenie ruchomych, spod jednego rysunku wyłania się inny wzór, a anamorficzny efekt Leśmian określa jako "niepochwytną obecność". Pofałdowane powierzchnie, na których zaciera się różnica pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem oddają charakter przekroczenia, jakiego dokonuje czarownica. Przedostaje się poza domową przestrzeń, odbywa niedozwolone podróże, ściany jej lepianki nie są granicami jej świata.

Zdjęcia Zofii Rydet z cyklu Zapis socjologiczny zawierają serię portretów kobiet około sześćdziesiątki. Sfotografowane zostały w swoich domach, których wnętrza przypominają leśmianowską lepiankę. Wzorzyste obrusy, pstrokate makatki i tapety, kwieciste kapy, zasłony i suknie. Nadmiar deseni powtarza tu grę odbić i odwróceń, falowania od wewnątrz do zewnątrz i z powrotem. Wiedźmy Rydet jednak nie mają już tej samej władzy - pozostałe sprzęty bezlitośnie przypominają o zakazie wyjścia na zewnątrz. Pozbawione magii podłogi, krzesła, blaty, naczynia opowiadają tu przejmującą historię zamknięcia, historię głosu, który poza tę przestrzeń się nie wydostaje. Jedynie ruchome desenie właśnie pozwalają pogrążyć się w marzeniu o ucieczce.

Trudno o bardziej wyrazistą opowieść o kondycji kobiety rozumianej jako efekt społecznej gry nakazów i zakazów. Trudno również o bardziej przejmujący autoportret fotografki: wpatrzona w obiektyw gospodyni domowa wychodzi do świata (na zewnątrz) w tym samym stopniu co artystka pokazująca swoje zdjęcia w przestrzeni publicznej. Modelka staje się tu sobowtórem artystki, wszak Zofia Nałkowska słusznie zauważyła, że snucie planów na przyszłość czy urządzenie kuchni lub salonu wymaga takiej samej pracy wyobraźni co napisanie powieści.

Gospodynie domowe ze zdjęć Rydet, ale również te na fotografiach Jadwigi Wolskiej czy Joanny Helander, zyskują kontrapunkt w pracach Weroniki Łozińskiej, która decyduje się na widok pustych wnętrz. W cyklu zatytułowanym Pokoje panieńskie (w każdym z nich mamy znów tę samą, leśmianowską gmatwaninę nierozwikłanych wzorów) brakuje mieszkanek. Zamiast portretów artystka wybiera opowieści o dziewczęcych marzeniach (podpisy pod zdjęciami) osnute wokół planów porzucenia panieńskiego pokoju, wyjścia na zewnątrz, ucieczki.

Fotografie kobiet i kobiecych wnętrz, opowieści o marzeniach wydostania się poza domową przestrzeń zyskują wymiar metafor kobiecej twórczości, której początek wyznacza zawsze przekroczenie zakazu, odmowa zamknięcia (w domach i męskich tekstach), niedozwolona podróż. Chodzi bowiem nie tylko o własny pokój, ale też o możliwość opuszczenia go, wyjścia na zewnątrz, wejścia w sferę publiczną. (W słynnym zdaniu Virginia Woolf zanim powie o własnym pokoju, jako rzeczy niezbędnej dla kobiety pisarki, wymieni pieniądze - rzecz równie niezbędną, będącą synonimem niezależności).

Takich metafor odnajdziemy na kobiecych fotografiach znacznie więcej. Do najciekawszych należą zdjęcia Zofii Chomętowskiej, utrwalające zrujnowaną po Powstaniu Warszawskim stolicę. Miasto, które wyraźnie przynależy tu do porządku natury (wygląda jak bezludny step, porośnięty w części ceglanymi kikutami) jest jakby na nowo zdobywane, oswajane i przyswajane. Chomętowska wypatruje tych pierwszych oznak osadnictwa. Znajduje paszteciarnię "Na gruzach", przed kościołem św. Floriana zauważa sprzedawcę lodów, fotografuje stragany z jedzeniem i - przede wszystkim - drewnianą budę z napisem "manicure-pedicure" na zrównanym z ziemią Placu Trzech Krzyży. Zaludnianie stolicy, zachowując powagę aktu założycielskiego, odbywa się u Chomętowskiej w serii "kobiecych" rytuałów karmienia i dbania o ciało. Wciąż jednak jest to obraz tego, z czym się zmaga kobieta autorka, obraz działania w próżni, niepewność co do wzorca, błądzenie w obcym, nieznanym świecie.

Tę opowieść o metaforach kobiecej twórczości można by snuć jeszcze długo, rozwijając w niej wątki mniej oczywiste - jak obrazy wysypisk śmieci na fotografiach Anny Chojnackiej, czy bardziej ironiczne - jak widok rzeźni u Ireny Jarosińskiej. Dlatego zdumienie budzi we mnie fakt, że z tak znakomitych, ciekawych prac powstała wystawa równie banalna i błaha, jak ta, którą można oglądać dziś w Zachęcie. Kuratorka, Karolina Lewandowska najwyraźniej skoncentrowana na szczytnym celu "odkrycia nieznanego archipelagu", nie pokusiła się w najmniejszym stopniu o stworzenie narracji alternatywnej do tych, które polska kultura od lat utrwala, podczas gdy przedstawione prace wyraźnie taki potencjał zawierają.

Wystawa jest obliczona na uzupełnienie historii polskiej fotografii rozdziałem dotyczącym twórczości lekceważonych dotąd kobiet. Prace w większości uporządkowane zostały wedle tematów, kryterium to organizatorzy porzucają w przypadku dwóch działów: "Amatorek" i "Prawa serii". Już samo to rozwiązanie wydaje się dosyć szkolne, drażni tym, że prace sprowadzone zostają do przedstawienia, a krążący po galerii widz, słysząc wciąż nad sobą belferskie "a teraz widzimy...", nie usłyszy właściwie żadnej historii.

A przynajmniej żadnej takiej, której nie słyszałby już setki razy. Oto mamy bowiem dział zatytułowany Tożsamość narodu, a w nim zdjęcia furmanki na wiejskiej drodze, wykopków, kwitnącej gruszy nad chatą, kaplicy i cmentarnego krzyża. Dodam, że żadna z fotografii nie ma w tytule słowa "naród". A jednak posłużono się nimi do zdefiniowania narodu wedle utartego schematu; sztywnego (bo wiernego logice wykluczeń), ale bezpiecznego (bo gloryfikującego tradycję). Można powiedzieć, że w tym jednym wypadku udało się kuratorce wyraźnie przekroczyć konwencję "a teraz widzimy". Fotografia krzyża (cóż w tym zresztą nowego?) okazała się pracą o Polsce.

Rzecz jednak przede wszystkim w tym, że korzystając z zestawu tak czytelnych symboli, opowieść o narodzie zbacza tu w stronę opowieści o kobiecie i jej wizerunkach. Narodowa narracja podkreślająca przywiązanie do ziemi, wspólną religię i tzw. "wartości rodzinne" (Reymontowska chata) wyznacza kobiecie określoną funkcję. O ile bowiem mężczyźni pełnią tu rolę metonimiczną, o tyle kobiety mogą stanowić jedynie metaforę tej męskiej zbiorowości. A zatem nie chodzi o to, że Dokumentalistki odwołują się w tym miejscu do patriotycznego kiczu, ale o to, że zostaje w tym miejscu unieważniony poniekąd ich szczytny cel uczynienia z kobiet podmiotów historii. Jak mogę bowiem poważnie traktować postulat uzupełniania historii kobiecymi nazwiskami, jeśli bezmyślnie powtarza się tu narrację, której żelazne reguły każą właśnie kobiety z historii wykluczać?

Te samy ślady unieważniania kobiet widnieją w podpisach sumujących określoną serię zdjęć. Najbardziej wyrazisty przykład mamy w przypadku fotografii z gabinetu ginekologicznego Anny Musiałówny: "Cykl z lat 70. ukazujący prawdziwe oblicze i tragizm aborcji w PRL-u. Od 1956 ustawa legalizowała aborcję, a władza zapewniała pełne przyzwolenie, połączone ze wsparciem propagandowym, starając się całkowicie marginalizować moralny i religijny wymiar tego problemu". Czy naprawdę zdjęcia płodu oddają "prawdziwe oblicze" aborcji? Czy rzeczywiście problem mógł leżeć w marginalizowaniu religijnego wymiaru usunięcia ciąży? Czy też może w trudnym dostępie do środków antykoncepcyjnych? Autorka podpisu posługuje się tu językiem, który nieuchronnie zakłada zepchnięcie na plan dalszy samej kobiety. Co więcej tekst dalej napomyka o trudnościach, jakie miała fotografka ze zdobyciem pozwolenia lekarza na jej obecność podczas zabiegu. Nikt wówczas nie zainteresował się pozwoleniem kobiety, która usuwała ciążę - nikt nie zainteresował się nim również dzisiaj.

W wywiadzie dla "Wysokich Obcasów" Lewandowska podkreśla wyraźnie, że wszystkie kobiety, których prace zamierza pokazać w Zachęcie, zostały praktycznie wyrugowane z historii fotografii, najprawdopodobniej tylko dlatego, że były kobietami. "Bycie kobietą" jednak oznacza coś więcej niż tylko zostać wyrzuconą z podręczników dla studentów. I może drażnić fakt, że skoro kuratorkę zainteresował ten jeden aspekt, to postanowiła ona kompletnie pominąć pozostałe, które przecież ściśle się z tym pierwszym wiążą. Oczywiście, że doceniam ogrom pracy, jak organizatorzy włożyli w wydobycie na światło dzienne wielu prac, których nie miałabym okazji zobaczyć gdzie indziej. Z drugiej jednak strony bez zrewidowania kultury, która ów mechanizm wykluczenia ułatwiła, praca ta trochę traci na znaczeniu. A wystarczyło przecież poszukać śladów kobiecych doświadczeń w samych zdjęciach. Być może tu właśnie tkwi podstawowa przyczyna mojego rozczarowania wystawą: drażni mnie to, że nie potraktowano tu fotografii jako czegoś, co dokumentuje również życie fotografującej, pomimo, że to życie - co wiemy z deklaracji kuratorki, ale również z tytułu wystawy - zostało uznane za w pewnym stopniu naznaczone. Na wystawie Dokumentalistki brakuje właśnie dokumentalistek.

A być może problem polega na tym, że rewizjonistyczne narracje, nastawione jedynie na odzyskiwanie niesłusznie zapomnianych nazwisk, stanowią już dziś gest chwilami pusty, bliski corocznemu rytuałowi złożenia wieńca pod pomnikiem Niedocenionych. Ciekawie byłoby sproblematyzować w końcu tę nieobecność, zwłaszcza że interesujące i nieszablonowe odpowiedzi dają niejednokrotnie same prace, oczywiście pod warunkiem, że zechcemy w nich dojrzeć szczególny dokument egzystencji samej fotografki.

Joanna Helander, Cyganka, ok.1977, wł. autorki