Fot z archiwum Ryszarda Woźniaka

Nam nie mogło chodzić o sztukę, tylko o spontaniczne przekraczanie, konwulsyjne porzucanie jednostkowej odrębności i indywidualizmu na rzecz komunijnej wspólnoty uniesień. [...] "Gruppa" jest marzeniem i pragnieniem, które istnieje tylko niezaspokojone. To jest arcydzieło "Gruppy".

Ryszard Woźniak, z listu do autora z 12 II 2007

Dziś Woźniak zabawia się w archeologa swej twórczości. Rozwija przed nami w Galerii Studio - kierowanej od paru miesięcy przez ambitnego Krzysztofa Żwirblisa - obrazy, z których wiele nie widziało światła od ponad dwudziestu lat. Oto zostały jakby przypadkowo odkryte i cudownie ocalone dla potomności, przynajmniej chwilowo, czyli do 9 czerwca. Niektóre miały bowiem zostać zniszczone, poddane surowej władzy sądzenia tak, jak cała ta formacja tzw. ekspresji lat 80. około 1990 roku. Wtedy to rozpoczęły się procesy neutralizacji i muzealizacji tego zjawiska, jakim była atopia lat 80. Żywy był jeszcze nastrój, z którego zrodziła się wystawa Bakunin w Dreźnie (1990) Ewy Mikiny. Było to pyrrusowe muzealne zwycięstwo wrogów porządku - pogromców reżimu, nękanego przez "Łódź Kaliską" czy Jacka Kryszkowskiego. Podobne słowa można powiedzieć o wystawie "Gruppy" w Zachęcie, przygotowanej w 1992 roku przez Marylę Sitkowską. Był to efekt postępującej estetyzacji pozytywnej dezintegracji znaczenia w sztuce, jaką kilka dekad wcześniej ugruntowała neoawangarda - głównie konceptualizm Josepha Kosutha1, krytykowany w Polsce przez kontekstualizm Jana Świdzińskiego2 i modyfikowany przez pozytywny nihilizm Andrzeja Partuma3, będący apologią językowych anomalii i wiary w heurystyczną funkcję wszelakiego błędu. Ekspresja lat 80. zdawała się po prostu bardziej żywiołową, zmysłową, cielesną spadkobierczynią tej tradycji awangardowego milczenia (pomysł Partuma), wzbogaconą o szacunek dla patosu obrazu, ponieważ tylko on był w stanie oddać ludzkie cierpienie. Niemniej, lata 90. rozpoczęły się od ponownego przywoływania do porządku, co już w 1989 roku zdawał się Woźniak przeczuwać w spokojniejszej stylistyce obrazu Bliźnięta (1989).

Bliźnięta, 1989, olej, 120 x 160 cm

Chodzi głównie o wystawę Redukta Gerarda Bluma-Kwiatkowskiego, kiedy ten obwieścił na dziedzińcu warszawskiego CSW, że teraz przyszedł czas na oczyszczenie sztuki i uwolnienie jej od dotychczasowego irracjonalizmu. Ale na szczęście czas nie cierpi takich buńczucznych przechwałek i wypowiadania się w jego imieniu (za co go tu przepraszam!). Czas - jak zwykle - zrobił swoje i zachował się z wielką rezerwą w osądzaniu tego dorobku. Nadając obrazom Woźniaka szlachetnej patyny, pozwolił na uwolnienie nowych pokładów subiektywności, a oko uczynił dla niej łaskawszym. Natomiast całą postkonstruktywistyczną tradycję, która produkowała swym formalizmem poważne zatory i spowodowała niemal zawał sztuki, odstawił przynajmniej na jakiś czas do lamusa historii. W każdym bądź razie wisi nad wszelkimi tego typu konstrukcjami jakby karząca ręka, grożąc tym pysznym utopiom trwania swą atopią niedorzeczności i lekkomyślnej egzystencji, co widzimy na obrazie Szalony młotek (1984). Obraz ten jest zresztą figurą sprzeciwu wobec każdej władzy absolutnej.

Szalony młotek, 1984, olej, 160 x 125 cm

Dzikość obrazów Woźniaka - zarówno ta ekspresyjna, jak i geometryzująca wyraz - już nas nie drażni, a nawet wydaje się niekiedy szczytem przenikliwości. Zaczynamy podziwiać te obrazy dzięki cichym procesom czasu. Sprawiają one, że minione jawi się w końcu jakby było pozbawione cierni - czas nas jakby podstępnie upaja i znieczula na kolce przebytego. Na jednym z ostatnich obrazów Ryszarda Grzyba widnieje napis: My płyniemy, a czas stoi w barze... Dysponuje on taśmami magnetofonowymi podobno zabawnych rozmów, jakie prowadził niegdyś z Jarosławem Modzelewskim i Woźniakiem o ewolucji, prehistorycznych stworach, neandertalczykach, paleontologicznych wykopaliskach... Logika czasu jest logiką dystansu, jak w obrazie Wyszedł z siebie, poszedł dalej (1984).

Wyszedł z siebie, poszedł dalej, 1984, olej, 1999 x 134 cm

Tęsknota za porzuconym truchłem - figurą nicości (by użyć terminu Woźniaka z początku lat 90.) łączy się z estetyzacją rządzącą się logiką bez cierni, z której potrzeby w ogóle zrodził się pomysł estetyki jako próby apologii zmysłowości przed roszczeniami poznania jasnego i wyraźnego postkartezjańskiego racjonalizmu4. Estetyzacja jako nieubłagana forma czasu weryfikuje generatio aequivoca, z którą niegdyś łączono teorię zakładającą, że życie powstało ze zgnilizny - tu z surowej materii dekady stanu wojennego, jak komentujące historię i soterologię obrazy Zwarcie (1983) i Bożemożebuzimidaj (1984).

Zwarcie, 1983, akryl, 116 x 89 cm

Oddalenie produkuje nieuchronnie w percepcji effectus univocus piękna, wypierając na margines effectus aequivocus pierwotnej anomii różnorodnego uprzyczynowania i życiodajnego bezładu. Mamy oto korektę własnej twórczości, jaką proponuje nam artysta, zachowujący się niczym w obrazie Rażony promieniem (1984), a właściwie porażony na nowo ujrzanym starym obrazem: Odnalezienie prac i ich gruntowny przegląd był dla mnie samego wydarzeniem. Pozytywnie zaskoczony jakością tych obrazów, od razu podjąłem decyzję ich ponownego ożywienia5. Mówienie o pozytywności wygląda tu jednak na zabieg czysto marketingowy i wydaje się głębszą prowokacją, która wymaga inicjacji w trudną, skomplikowaną aksjologię Woźniaka.

Tak powstała ta wystawa odnalezionych cudownie czy raczej dowcipnie obrazów - jak choćby Odwrotne Y (1986), który łączy się z Kobietami rozrzucającymi gnój o świcie (1986) z Muzeum Narodowego w Warszawie. Grzebiąc w swym ukrytym zgnojonym przez siebie dorobku czy w jego odpadach, a właściwie w skazanej na zamilknięcie mrocznej stronie własnej, kalekiej i ciernistej natury, artysta sugeruje, że również dziś czuje się selekcjonowany. Grand Reserva jest więc produktem dawnej i obecnej negatywnej selekcji, która mimo wszystko rozwija się przed naszymi oczami, by ujawnić i może nawet zachwycić swą ułomnością. Twoje charłactwo atutem postępu! - powiadał bliski mu duchowo Andrzej Partum, którego obrazy niedawno zakupił.

Mam wrażenie, jakby ten pomysł Grand Reservy komentował to, co napisałem w tekście Republika bananowa. Studium atopii lat 80.: Tego już nie sposób powtórzyć - tej dezynwoltury, tej "pałacyfikacji" (termin "Gruppy"), bowiem ta sztuka uległa oswojeniu i tak radykalnemu dokapitalizowaniu (i bardzo dobrze - przecież o banany chodziło!), że trudno już niekiedy pozyskać dzieło nawet od artysty. Dziki traktuje je jako zabezpieczenie na starość. Minęły czasy, gdy Ryszard Woźniak malował obraz "Nowa fala popierdala" - dziś już nie popierdala, bo artysta woli udostępnić slajd, a oryginał trzyma przezornie w domu. Nawet do pałacu pewnie nie chciał pożyczyć tego arcydzieła6. Chociaż zmieniły się psychospołeczne warunki określające koniunkturę na neoekspresyjne malarstwo - wyrażające człowieka, Polaka i zwierzę (jak deklarowali Jarosław Modzelewski i Marek Sobczyk), to jednak warszawskiej "Gruppie" należy się hołd po latach, a nie tylko zaduma nad rozpadem tej formacji i poszukiwanie winnego braku rynkowej kontynuacji. Trzeba zgodzić się z tą adresowaną do mnie korektą Woźniaka z 12 lutego 2007 roku, gdy przygotowywałem wystawę Dowcip i władza sądzenia. Asteizm w Polsce7: Jednak byliśmy na samym starcie dowcipnymi, ale bohaterami, buntownikami i jako tacy najwięcej mieliśmy odwagi w proponowaniu nowego podejścia do sztuki i władzy sądzenia w Polsce. Nie chodzi przecież o to, żeby sprzedawać teraz coś, co nie istnieje teraz, ale aby sprawiedliwie ukazać świeżość "Gruppy" w podejściu do zastanej sytuacji wtedy, wobec form i strategii, które prezentowali inni artyści. Dopiero na takim tle dowcip "Gruppy" i jej poszczególnych członków będzie w ogóle widoczny. Tak pisał do mnie artysta, gdy prowokacyjnie zapytałem go, kto stworzył arcydzieło "Gruppy"? Co do arcydzieła "Gruppy" - pisał - to myślę, że są nim pomysły niezrealizowane, takie jak: wystawa w Pałacu Kultury i Nauki pt. Pałacyfikacja; gościnna wystawa w Paryżu pn. Twarda kupa Francuza, czy też projekt dla Niemców pt. Kuda Gierman, w którym poziom niezrealizowania przekroczył 99% (żaden z projektów ani mój, ani Grzyba nie został zrealizowany, a materialny cel i sens pracy przez brak uwagi wszystkich zaginął bez wieści). Czy nie wskazuje to, że w samym centrum uwagi "Gruppy" jako formacji, nie było zrobienie obrazu, wystawy, kariery, tylko coś zupełnie innego...? Bycie, świadome, wolne i nieskrępowane bycie... Dotknęło Woźniaka moje określenie akcji "Gruppy", tych towarzyszących często malowaniu: ... dlaczego pseudoperformance, a nie po prostu performance? Nam nie mogło chodzić o sztukę, tylko o spontaniczne przekraczanie, konwulsyjne porzucanie jednostkowej odrębności i indywidualizmu na rzecz komunijnej wspólnoty uniesień. Oczywiście w formie objawień, napadów i szałów, a nie w formie wyrachowanej marketingowej strategii. "Gruppa" jest zjawiskiem przedrynkowym, bezinteresownym - jest utopią z obszaru niemożliwości współpracy artystów na odpowiednio wysokim poziomie... "Gruppa" jest marzeniem i pragnieniem, które istnieje tylko niezaspokojone. To jest arcydzieło "Gruppy".

Ciekawym komentarzem może być tu Autoportret z Markiem (1987),

Autoportret z Markiem, 19887, olej, 135 x 112 cm

który uświadamia nam jakieś fundamentalne napięcia w "Gruppie". Jarosław Modzelewski i Marek Sobczyk - koledzy z wojska - reprezentowali formalistyczną frakcję i jakby stabilizujący malarski balast. Podkreślali przywiązanie do tradycji malarskiej i traktowali malarstwo niezwykle poważnie. Opozycję dla nich stanowili początkowo Kowalewski i Woźniak - malarze-sofiści z Naukowego Koła Studentów ASP, z którymi sympatyzował poeta Grzyb o lirycznym, pogodnym usposobieniu (duszoszczipatielnyj Włodek Pawlak - skłonny do genialnej depresji - trzymał się raczej na osobności i kalkulował w tej grze o powagę malarstwa, choćby dlatego, że mimo członkowstwa był jako najmłodszy - pradoksalnie - pierwszym uczniem "Gruppy"8). A śmiem tak twierdzić, ponieważ opieram się na rozmaitych obserwacjach i deklaracjach, wśród których ważnym świadectwem jest następująca wypowiedź: Pokolenie Wróblewskiego - pisał Ryszard Grzyboźniak - wyrażało problemy istotne [...] z powagą podejścia - wysoki obcas i powaga środków. Język, którym się posługiwali, posiadał w ich mniemaniu wartość obiektywną. W ich intencjach nie jest widoczne branie pod uwagę możliwości, że pod tymi wartościami może kryć się nic. W tym kontekście nasza rola jest inna. Brak powagi przenosimy na siebie samych (auto-ironia), na malarstwo (język) i obiekt, którego dotyczy. Zdajemy sobie sprawę z małości malarstwa (tym samym niepowagi, nieważności), gdy przykładać do niego miarę społeczeństwa, świata i kosmosu. A mimo to uprawiamy malarstwo. Jest to postawa heroiczna9.

Jedynym właściwym podejściem do sztuki czy w ogóle ludzkiej kultury jest taka postawa, która nie skazuje jej krótkowzrocznie na zgnojenie i zapomnienie, lecz czyni ją efektywnodziejową, jak postulował Gadamer w Prawdzie i metodzie. Wielką Rezerwą Woźniaka pożywi się wiele różnych estetyk. Na przykład wrażliwość gejowska znajdzie tam ikonę swego świętego, odczytując antyhomofobicznie obraz Nie rań mnie (1984).

Nie rań mnie, 1984, olej, 160 x 100 cm

W obrazie tym Woźniak ujawnił swą zdolność, którą ojciec estetyki Alexander Gottlieb Baumgarten nazywał praesagitio intellectualis (providentia). Gdy spojrzymy na tę postać, możemy pomyśleć o dokonanym trzynaście lat później mordzie na włoskim projektancie mody Gianni Versace w jego posiadłości w Malibu. Zwrócono wówczas uwagę, że w jego domu znajdowało się wiele wizerunków przedstawiających św. Sebastiana, a ich właściciel zdawał się otaczać nabożną czcią tego patrona gejów, za którymi rzymski męczennik miał wstawiać się do Boga. Chyba roztropność Opatrzności sprawiła, że ten piękny obraz Woźniaka nie uległ zniszczeniu? Może on dziś być z powodzeniem przedmiotem kultu w chrześcijańskich społecznościach, w których sodomia przestaje być grzechem. To nic, że ciało Świętego zdaje się nie być jeszcze wolne od ziemskiego brudu. Mistyczne światło Chrystusa wybieli je jak śnieg. Widzimy, jak jego ręce już przekształcają się w skrzydła, a gorące i słodkie usta wypowiadają pierwsze słowa gnostyckiej modlitwy: Wszystko jest czyste dla czystych!10 Warunkiem jest tylko porzucenie w końcu każdej ziemskiej miłości. Tego zdaje się uczyć również homoseksualistów ten obraz. Bo Bóg jest Miłością.

Woźniak wykazuje jednak zatwardziały sceptycyzm wobec judeo-chrześcijańskiej koncepcji Boga i z uporem upadłego anioła dokonuje zaskakującej przemiany kategorii religijnej cudowności w nową, bardziej problematyczną cudowność. W latach 80. niepokoiła go narracja biblijna, w której dostrzegał absurdalność objawień: począwszy od Budowniczego arki (1985), Abrahama i jego syna (1986), Pojedynku o kość biodrową (1986), po Cudowne ocalenie Mojżesza (1986).

Cudowne ocalenie Mojżesza, 1986, olej, 160 x 240 cm

W tym ostatnim płótnie, najbardziej chyba reprezentatywnym dla irreligii Woźniaka, kojarzy on biblijną historię ocalenia Mojżesza, gdzie dziecię mogło zostać pożarte przez krokodyla w Nilu, z potwornością, jaką narodziło to wybawienie protoplasty Izraela. Chodzi o nadanie ludzkości surowych praw, o wykształcenie się religijnej nietolerancji, wobec której niczym z punktu widzenia ludzkiego zdrowego rozsądku wydaje się grzech kultu złotego cielca. Wszak bałwochwalstwo Mojżesz kazał zmyć krwią swych braci. Tora ulegała jakby samodestrukcji, bowiem zakazując zabijania, zarazem je sankcjonowała? Wynosiła bowiem pierwsze przykazanie ponad piąte (dziś ludzie, zwolennicy praw człowieka, myślą odwrotnie, a niektórzy z nich prowokacyjnie pytają: czy Bóg ma prawo zabijać nową Sodomę, chociaż ma moc i racje ku temu, by to czynić?). Były to czasy, gdy prawo praktykowano niecierpliwie i bez miłosierdzia. Prawo musiało zostać przesycone miłością, czego dokonała dopiero ofiara Chrystusa. Ale Woźniak nie chce się na nią zgodzić. Jest nieufny i niewierny, nie mogąc pojąć, dlaczego ta ofiara musiała dokonać się? Na jego obrazie jakaś Moc chce wyrwać człowieka z jego potworności, ale w wyobraźni Woźniaka jest to straszna łapa Boga.

Wizja raju, 1986, olej, 180 x 296 cm

Natomiast w obrazie Wizja raju (1986) zamiast pełni życia rozciąga się pusty pejzaż - jakby lustro ukazujące niemożliwe odbicie tego świata anomii i rozkładu. Jego narracja pozbawia judeo-chrześcijaństwo cudowności w tym sensie, że przestaje ono nas zaskakiwać swoja dobrą nowiną, lecz raczej zaskakuje jako rzecz trudna do pojęcia (thauma z Arystotelesowskiej poetyki). Kategoria thaumaston, którą tłumaczy się jako zaskoczenie lub cudowność, mimo trwającego sporu wśród filologów klasycznych w kwestii wykładni jej znaczenia, dobrze charakteryzuje zabiegi Woźniaka wokół judeo-chrześcijaństwa. Usiłował on przedstawić tę tradycję jako zaskakującą nielogiczność przez połączenie możliwego z niemożliwym, wiarygodnego z niewiarygodnym, prawdopodobnego z nieprawdopodobnym, stosownego z niestosownym, aby osiągnąć efekt zdumienia, podziwu, cudu, dziwowiska, dzieła cudownego, ale żerującego na cudowności judeo-chrześcijaństwa, czyli dekonstruującego ją.

Ta metoda i efekt dethaumatyzacji - istotny atrybut atopii lat 80. - właściwe są całej sztuce podziwu Woźniaka (równie bogaty dorobek w tej materii ma bodaj tylko Sobczyk). Jest to malarstwo człowieka symulującego podziwianie świata, którego w pełni podziwiać się nie da. Życie nie jest w nim życiem, a śmierć śmiercią, ponieważ jest to świat, w którym wszystko wydarza się Zamiast życia, zamiast śmierci (1984).

Zamiast życia, zamiast śmierci, 1984, olej, 140 x 130 cm

Kategorie te nie istnieją, ponieważ nie istnieje indywidualny byt (osoba), który mógłby żyć i umrzeć. Niemożliwe jest takie indywidualne, osobowe życie, ponieważ świat przypomina raczej szklaną taflę, w której nic nie może się zakorzenić - żadna pamięć (personalitas). Życie jednostkowe jest pozorne i nietrwałe, jak Wiatr (1986). Ludzkie nienawiści i miłości są niewiele znaczącą igraszką. Złudzeniem są nasze dążenia i lęki. Gdy to sobie uświadomimy, wówczas wyzwoleni z bogobojności możemy prowokacyjnie zawołać bez lęku przed głupotą: Bożemożebuzimidaj (1984).

Bożemożemibuzimi daj, 1984, olej, 100 x 160 cm

Sztuka podziwu przekształca się tu w sztukę niemocy, skoro - jak pisał w latach 80. w Oj dobrze już!: Stan podziwu cechuje bezradność. Mówi się, że ktoś oniemiał lub zaniemówił z podziwu, nie mógł wyjść z podziwu, nie mógł się nadziwić. Jest to więc sztuka niemocy i sztuka niemoty11.

Duchowa kondycja Woźniaka, jaką tu przed nami odsłania, przypomina owego błękitnego (po niemiecku jakby pijanego) nieszczęśnika, którego chcą ratować Pomocnicy (1987).

Pomocnicy, 1987, olej, 200 x 180 cm

Prawie już wystygł jako były judeo-chrześcijanin. Nawet już nie może spoglądać na ratujących go bliźnich - tych współpracowników absurdu. Jednym z nich jestem ja, a drugim kurator wystawy Krzysztof Żwirblis, który w swym wysoce humanistycznym tekście w katalogu pt. Spójny zbiór zadaje istotne pytanie: Na ile dzikie i ekspresyjne, a na ile intelektualnie zrównoważone w swych silnych emocjach? Czyż właśnie dostrzeżenie absurdu rzeczywistości nie jest dopiero możliwe, gdy człowiek konfrontuje swą rozumność z otaczającym bytem i widzi ją zagrożoną? Żwirblis, który ujawnia swój wielki talent kuratora, czyli człowieka ważącego raczej dobro niż zło, raczej mądrość niż głupotę, co dobrze wróży jego przyszłości na nowej placówce, używa swego ingenium, by wydobyć z tej odnalezionej rezerwy rozmaite pozytywne przesłania dla ludzkości. Właściwie w tym humanistycznym duchu zaczął wystawą Rodzina - Społeczność (III - IV 2008), a obecnie szykuje wystawę wokół twórczości Józefa Szajny - artysty-męczennika, który z pewnością miał więcej powodów, by zwątpić w sens egzystencji.

Woźniak wspomniał na wernisażu, że rzeczywistość, jakiej dotyczą te obrazy, już nie istnieje. On sam zmienił się. Wybudował dom pod Warszawą. Zadbał o prostą, szeroką drogę do jego drzwi, przez które popłynęły dobrobyt i radość życia (ja ciągle kluczę i omijam przeszkody do mojej chałupy). Otwiera się bardziej na pozytywne myślenie - na buddyzm, który w Polsce propaguje jego dawny kolega Wojciech Tracewski. Miał on skarżyć się Woźniakowi, że na jednego nawróconego na buddyzm człowieka Zachodu przypada dziesięciu nawróconych na chrześcijaństwo Azjatów. Pragnienie szczęścia - czytamy w przyswojonym kulturze polskiej w 2007 roku przez Tracewskiego dziele Budda i miłość autorstwa lamy Ole Nydahla - jest siłą napędową wszelkiego działania. Każda, nawet najmniejsza istota, pragnie być szczęśliwa i chce uniknąć cierpienia. Szczęście to wspaniały stan, w którym z powodu wszechogarniającej radości cały nasz świat drży w posadach. Uśmiechamy się promiennie do wszystkich wokół, odczuwamy pełną radości moc w całym ciele i pragniemy objąć cały świat. Świeżo zakochani są temu przeżyciu wielkiego szczęścia bardzo bliscy - początkom miłości towarzyszy często głęboka, naturalna błogość. Tylko niewielu ludzi, zarówno na poziomie umysłu, jak też ciała doświadcza spełnienia większego od otrzymywania tego, czego pragną - bycia kochanym przez innych, obdarowywania miłością samemu i możliwości promieniowania na świat całym tym bogactwem. Czyż nie o to uniwersalne pragnienie idzie w obrazie Zielony (1986)?

Zielony, 1986, 130 x 200 cm

Zainteresowania religią Wschodu pojawiły się już wcześniej, o czym świadczy inspirowany praktyką zen obraz Makio (1986). Makio - czyli demon lub otaczający świat (można i pewnie należy pojęcia te rozważać łącznie) - sprawiają, że ten malarz nie mógł w latach 80. medytować głębi piękna, które jest symbolem Miłości. Ale i dlatego z pewnością nie może powiedzieć z powodu tej wystawy, w której rozważa swój dawny podziw dla niedorzeczności świata, że dziś przestał być już Izraelitą, czyli Tym, który walczy z Bogiem (chyba że znowu zroluje te obrazy i schowa na dwadzieścia lat, jak zapowiada).

Fot z archiwum Ryszarda Woźniaka

A cudem jest właśnie jednostka i jej indywidualność, jak też to, że byty osobowe potrafią stworzyć wspólnotę, którą Woźniak pojął jako utopię w swej pesymistycznej, potwierdzonej smutnym rozpadem "Gruppy", choć niekiedy zabawnej atopii. Dlatego stanąłem twarzą w twarz przed Żwirblisem podczas rytualnej mowy na otwarciu Wielkiej Rezerwy i zażądałem, by mówił o sztuce Woźniaka tylko prawdę. A teraz twierdzę, że jest nią dethaumatyzacja judeo-chrześcijaństwa.

Ryszard Woźniak, Grand Reserva, Galeria Studio, Warszawa, 28.04 - 8.06.2008

Zobacz też fotorelację w Kronice Towarzyskiej "Obiegu": Grand Reserva Ryszarda Woźniaka w galerii Studio

1. 1. Kazimierz Piotrowski, Kryzys znaczenia w sztuce. Josepha Kosutha przejście od tautologicznego do zantropologizowanego modelu sztuki, "Obieg" 1991, 9/10, s.17-19. 
   
2. 2. Tenże, Sztuka jako sztuka kontekstualna. Jan Świdziński o koegzystencji absolutyzmu i relatywizmu kulturowego, "Exit" 1996, 2(26), s.1220-1231.
3. 3. Tenże, Pozytywny nihilizm sztuki Andrzeja Partuma, ?Magazyn Sztuki? 1995, nr 5, s.112-124.
4. 4. Egbert Witte, Logik ohne Dornen. Die Rezeption von A. G. Baumgartens Ästhetik im Spannungsfeld von logischen Begriff und ästhetischer Anschauung, Georg Olms Verlag, Hildesheim - Zürich - New York 2000.
5. 5. Ryszard Woźniak, Grand Reserva, kurator K. Żwirblis, Galeria Studio, Warszawa 2008, s. 4 [kat.].
6. 6. K. Piotrowski, Republika bananowa. Studium atopii lat 80.
7. 7. Tenże, Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce)
8. 8. Pawlak podobno w pierwszych latach aktywności "Gruppy" raczej nie zabierał głosu i jako młodszy kolega często milczał, obserwując rodzące się twórcze napięcia między starszymi formalistami i młodszymi szaleńcami.
9. 9. Ryszard Grzyb i Ryszard Woźniak, Malarstwo stało się bezpośrednim sposobem wyrażania życiowej filozofii twórcy..., maszynopis, 1985.
10. 10. K. Piotrowski, O bezwstydzie, [w:] Ryszard Woźniak, Entuzjazm Sztuki, BWA we Wrocławiu 2003, s. 23 - 45.
11. 11. R. Woźniak, Wszyscy razem czyli brak nikogo, "Oj dobrze już", nr 3 (zima 1985); K. Piotrowski, Sztuka podziwu - restytucja artystycznej autonomii, [w kat.:] Ryszard Woźniak, BWA Arsenał, Białystok 1991.