I believe that generally children dominate their toys; in other words that their choice is determined by dispositions and desires, vague, if you wish, and by no means formulated, but very real. Nevertheless I would not assert that the contrary does not sometimes happen - I mean that toys do not sometimes dominate children, particularly in a case of literary or artistic predestination1.
Charles Baudelaire

Wystawa Fractured Figure trwająca obecnie w Deste Foundation for Contemporary Art (Ateny) to kolejna odsłona kolekcji Dakisa Joannou - greckiego kolekcjonera sztuki współczesnej, założyciela wspomnianej fundacji, w końcu finansowego magnata. Wystawa jest siódmą z kolei zorganizowaną przez fundację prezentacją kolekcji. Kuratorem wszystkich wystaw (w tym obecnej) realizowanych przez Deste i opartych na kolekcji Joannou jest Jeffrey Deitch, znany nowojorski dealer sztuki.

Fractured Figure poświęcona została tematowi figury ludzkiej, która jako forma skrywająca duszę od zawsze stanowi najlepsze odbicie stanu tej ostatniej. Każdy okres można scharakteryzować poprzez reinterpretację sztuki figuratywnej, która odzwierciedla dominujące w kulturze odczucie kondycji ludzkiej2 - napisał w katalogu wystawy Deitch. W takim kontekście tytuł ekspozycji brzmi pesymistycznie. To samo można powiedzieć o eseju, z którego pochodzi cytowane zdanie, a w którym Deitch roztacza przed czytelnikiem niepokojący obraz współczesnego stanu ducha. Autor pisze o kulturowej dysforii, o stanie narastającego niepokoju, o rozszczepieniu i rozbiciu ludzkiej tożsamości w dobie ataków terrorystycznych, postępującej globalizacji i nadmiaru informacji, które sprawiają, że nasze postrzeganie świata staje się coraz bardziej fragmentaryczne. Taki pogmatwany świat inspiruje pogmatwaną sztukę3 - stwierdził jasno i dobitnie Deitch. Wspomniał też o nowej kategorii estetycznej, którą najlepiej oddaje często używany przez artystów termin fucked-up4.

Diagnoza, którą Deitch stawia współczesnemu światu nieco patetycznym głosem zatroskanego o kondycję kultury dealera sztuki, to charakterystyczna dla niego wypowiedź: również i dla innych jego tekstów nutkę dekadencji lub wyjątkowo barwie i przekonująco wygłoszonego kazania. Deitch posiada też już pewną praktykę w egzaminowaniu stanu zdrowia naszej cywilizacji. Zanim w ostatniej dekadzie tytułowa figura "pękła" widzowie mieli okazje poznać jej dwie starsze siostry: konceptualną figurę (conceptual figure) lat 80-tych i fikcyjną figurę (fictional figure) charakteryzująca koniec XX wieku. Pierwsza z nich zaprezentowana została na wystawie Post-Human w 1992 roku i tak samo jak w przypadku frectured figure jej obraz wyłonił się w stolicy Grecji z kolekcji Joannou. Post-Human była próbą przyjrzenia się nowej wówczas wizji człowieka, który w inżynierii genetycznej, chirurgii plastycznej i kulturze fizycznej dostrzegł możliwość konstruowania nowego, doskonalszego ja. Druga z wspomnianych figur - the conceptual one stała się bohaterką ekspozycji Form Follows Fiction, przygotowanej w 2001 roku w Castello di Rivioli i pojawiła się z powodu ucieczki wielu ludzi w wirtualny świat gier komputerowych oraz Internetu. Ekspozycja trzecia - Pęknięta Figura - tak jak jej dwie poprzedniczki, jest wynikiem sytuacji, w której artyści uświadamiają sobie ewolucyjne zmiany i procesy, jakim poddany zostaje nasz świat.

Zaprezentowane na wystawie dzieła w większości powstały po roku 2000, i choć kilka z nich pochodzi z lat 90-tych, a nawet 80-tych ubiegłego wieku, to fractured figure pozostaje metaforą dekady - pierwszych lat nowego wieku.

Prace są zróżnicowane pod względem formy, treści i medium. Jakkolwiek Joannou nie ogranicza się do gromadzenia realizacji wykonanych w konkretnym medium, to jednak należy zaznaczyć, że hasłem wywoławczym kolekcji jest dzieło sztuki jako "obiekt" (czy też "rzecz"). Stąd kuratorowi wystawy było tak łatwo (chciałoby się rzec: wręcz naturalnie) odwołać się do hasła sztuki figuratywnej.

Studiując omawianą kolekcję łatwo zauważyć, że ogromna część dzieł oddziałuje na widza przede wszystkim poprzez formę; czy będzie ekstrawagancka, zadziwiająca, przerażająca, zabawna lub dramatyczna - zawsze to ona w największym stopniu woła o uwagę. Jak zauważa w książce Great Collectors Of Our Time James Stourton, dwoma przewodnimi tematami kolekcji greckiego pasjonata są seks i śmierć5. Dzieła budujące jego zbiór oscylują pomiędzy ekstremami: pięknem i brzydotą, dziecięcą delikatnością i pornografią, kiczem i harmonią. Znamiennym może tu być fakt, że zeszłego lata na bazie kolekcji Dakisa Joannou zorganizowano w wiedeńskim MUMOK i Kunsthalle Wien ekspozycję pod znaczącym tytułem Deram &Trauma. Works from the Dakis Joannou Collection. To często prace turpistyczne, pełno tu abjectu, fizjologii, przemocy - ale też charakterystycznego poczucia humoru; przewrotnego, czasem bolesnego, a czasem ironicznego. Sporo realziacji nawiązuje do kultury popularnej i kultury ulicy, ale są też dzieła, w których uwaga skupiona została na tematach egzystencjalnych, gdzie podmiotem jest człowiek i jego ziemska powłoka. Jeszcze inna grupę stanowić mogę dzieła zmierzające w kierunku konceptualizmu i krytyki teorii sztuki - w każdym jednak przypadku, jak się zdaje, to właśnie forma pobudziła zmysły kolekcjonera i to ona decyduje o zaistnieniu dzieła w kolekcji. Najlepiej świadczy o tym spójność tego zbioru: jego rzucający się w oczy, żywy, wyrazisty, niemalże ludyczny charakter, jak i ilości realistycznych lub surrealistycznych prac tworzących własną, paralelną do naszej rzeczywistość. Kolekcja Jannou przywodzi na myśl muzeum figur woskowych, gabinet osobliwości czy wręcz, jeśli zgodzić się z teza, że na zawsze pozostajemy dziećmi, wesołe miasteczko z jego salą krzywych luster i pałacem strachu. W końcu jak napisał Baudelaire w eseju poświęconym filozofii zabawki - jest ona (zabawka) nasza pierwszą inicjacja w świat sztuki, pierwszym dziełem, a przy tym nieprejednanym pożądaniem każdego dziecka jest dostanie się do i zobaczenie jej duszy6...

Powracając do wystawy Fractured Figure i towarzyszącego jej katalogu, Deitch przywołując w nim niektóre sylwetki artystów i dzieł zaznacza różnorodność postaw i obszarów odniesień, podkreślając jednocześnie wspólny im chaotyczny, niespójny, rozchwiany oraz kumulatywny (asamblażowy) sposób postrzegania świata7. Prace dotyczą podstawowych płaszczyzn działalności człowieka: techniki i cywilizacji, polityki, kultury, a także seksualności, tolerancji, religii, podświadomości, tożsamości, moralności, opresji wychowawczej, przemijalności i degradacji ciała. Deitch "bawi się" całą tą różnorodnością budując ekspozycję na zasadzie kolażu, miksu; zderzając ze sobą dzieła i artystów, mieszając wątki, kontrastując formy i silnie teatralizując przestrzeń pokazu.

Wystawa zaaranżowana została na dwóch poziomach budynku fundacji. To white cube, ale dosyć zróżnicowany pod względem architektonicznym; o ile parter składa się z dwóch mniejszych i jednej dużej sali w kształcie litery P, to pierwsze piętro posiada cały szereg pomieszczeń przechodnich i takich, które stanowią oddzielne zamknięte kubiki. Taki układ wnętrza umożliwił kuratorowi przygotowanie aranżacji, którą cechują intrygujące i niespodziewane zwroty.

W niewielkim pomieszczeniu na pierwszym piętrze fundacji, dokładnie naprzeciw wejścia do budynku, znajdują się trzy prace: Untitled (Chocolate Mountains, 2006) Terence'a Koha, F.O.B. (1993) Ashleya Bickertona i Moon (1994-2000) Jeffa Koonsa. Ten niewielki fragment daje przedsmak dalszych części. Aby stanąć przed gładką, błyszczącą powierzchnią Księżyca, rozpiętą na ścianie przeciwległej do wejścia, musimy przejść pomiędzy słodkimi, czekoladowymi kolumnami wyglądającymi gigantyczne topniejące świece i minąć zatkniętą na pręcie bryłę przypominającą zdeformowane fałdy ludzkiego ciała. Kiedy już znajdziemy się w bezpośredniej bliskości dzieła Koonsa, w jego gładkiej, idealnej tafli ujrzymy własne, zniekształcone oblicze. Zestawienie pracy Koha odnoszącej się do Twin Towers, z bezbronnym, zdeformowanym kształtem ludzkiego tułowia oraz z naśladującym plastikową, dziecięcą zabawkę ogromnym Księżycem-lustrem wprowadza nas w zagadnienia dotyczące głębokich pokładów ludzkiej psychiki: oddaje lęki, obsesje i słabości współczesnego człowieka.

Główna sala parteru zaaranżowana została wokół gigantycznej figury nagiego mężczyzny (David Altmejd, The Giant, 2006) oraz "domu z chleba" (Urs Fisher, Bread House, 2006) Przed domem leży jedna ze "świń" Paula McCarthy'ego (Pig, 2006), a za nim w kącie klęczy "szkielet ludzki" (Tim Hawkinson Penitent, 1994). Niedaleko giganta odnajdujemy między innymi topniejący "akt kobiecy" (Fisher, What if the Phone Rings, 2003) i podziurawioną planszę w kształcie Johna F. Kennedy'ego (Cady Noland Bluewald, 1989). Na ścianach wiszą obrazy Koonsa, Georga Condo, Fishera, Chrisa Ofili i Richarda Princa. Wszystkiemu zaś towarzyszy lekko transowa muzyka z animowanych filmów Nathalie Djurberg, dobiegająca z niewielkiego pokoju obok.

The Giant Altmejda i filmy Djurberg robią szczególne wrażenie. Jeśli chodzi o pierwsze dzieło, to jego reprodukcja widnieje na prospekcie zapraszającym na wystawę oraz na jednej z zewnętrznych ścian fundacji, przez co stanowi swojego rodzaju logo wystawy. Wykonany przez Almejda akt na pierwszy rzut oka w sposób najbardziej dosłowny reprezentuje stan, o którym napisał kurator. The Giant jest dla niego bowiem współczesnym odpowiednikiem Dawida Michała Anioła. Figura Altmejda to monumentalna postać w kontrapoście, z rękoma założonymi na piersi i z głową nieznacznie uniesioną i zwróconą w bok. Dumna poza kontrastuje jednak z tym, jak wygląda ciało mężczyzny, zlepione z materiałów takich jak pianka, szkło, sztuczne włosy. Ponadto figura jest podziurawiona i pomazana farbą. Kępy włosów "rosną" na niej zupełnie jak przysłowiowe chwasty na łące, a sztuczne wiewiórki "biegają" po niej niczym po drzewie. Jak widać, Dawid poddany został daleko idącemu przetworzeniu i bardziej przypomina Frankensteina - z tą wszelako różnicą, że ten ostatni był przerażony własnym wyglądem. Bliższe przyjrzenie się dziełu otwiera jednak kolejne furtki interpretacyjne. Zauważamy, że figura jest jednocześnie postacią ludzką, krajobrazem, budowlą, a może nawet kosmosem. W ciemnych grotach i szczelinach otwartego ciała giganta widzimy gnieżdżące się zwierzęta. Jedna z wiewiórek siedzi w miejscu, gdzie powinny być płuca. Ale organiczność dzieła jest pozorna; od wewnątrz ciała olbrzyma przebijają kryształowe elementy; pokazują one, że konstrukcja figury została przez autora oparta na kontraście i jest po części zbudowana z lustrzanych korytarzy, schodów i ścian, w których, niczym w szkle stosowanym w architekturze wielkich miast, odbija się wszystko, co jest dookoła.

Tiger Licking Girl's Butt (2004) i Necessity of Loss (2006) to tytuły animowanych filmów Nathalie Djurberg. Oba dotyczą seksualności i jej destrukcyjnej siły oraz fantazji krążących wokół pasji pożądania. Bohaterami filmów są bardzo charakterystyczne plastelinowe postacie z dziecięcych bajek, jednak nie te perfekcyjnie wygładzone, ładniutkie - jakie spotykamy w filmach Disneya. Postaci stworzone przez Djurberg są z jednej strony mroczne, a z drugiej - dziecięco niewinne. Podejście autorki do seksualności sprawia, że filmów tych nie można oglądać bez emocji. Niektórzy widzowie odwracali głowy i odchodzili w połowie projekcji. Necessity of Loss jest w szczególny sposób prowokacyjny: podczas zabawy z córką ojciec wyjmuję szablę, którą odcina sobie części ciała poczynając od członka, a kończąc na głowie. Wywołuje to płacz dziewczynki, która jednak nie zaprzestaje zabawy z ojcem-mężczyzną. Kiedy temu zostaje tylko głowa, z wielkim długim nosem, dziewczynka zdejmuje bieliznę i siada na jego twarzy.

Przechodząc schodami na pierwsze piętro fundacji, mijamy po drodze instalację Maurizio Cattelana Ave Maria. Trzy identyczne, wyciągnięte sztywno przed siebie ręce w niebieskich rękawach, umieszczone wysoko ponad naszymi głowami, wyrastają ze ściany galerii w dwuznacznym geście pozdrowienia. Dalej natrafiamy na ogromny głaz w kształcie jaja, postawiony pionowo na czarnobiałej draperii (Dan Colen, Nostalgia ain't what it used to be /The writting on the Wall/, 2006). Ten symbol wszelkiego początku i świata jest cały pomazany farbą i sprayem, w czym przypomina fragment ściany zaniedbanej ulicy lub dworca, na której widnieją wulgarne napisy. Pozostawione na powierzchni kamienia grudy farby imitują zużyte gumy do żucia. Obok "głazu", przed płótnem Jeana-Michaela Basquiata Peter and the Wolf, ustawiono akt Pawła Althamera (Study from nature, 1991) wykonany z samych naturalnych materiałów (trawa, konopie, skóra i drewno). Nagi wędrowiec z kijem rzuca swój cień na obraz młodego buntownika, którego przedwcześnie uśmierciła machina sławy. Za plecami figury mężczyzny widoczna jest figura nagiej kobiety. To kolejna z trzech woskowych gracji Fishera, o którym już wspominałam. Została umieszczona na białym wysokim postumencie, tyłem do pozostałych dzieł w tej przestrzeni, a przodem do ściany: spuszczona głowa kobiety i jej topniejąca sylwetka opowiadają własną historię. Po prawej stronie, zaraz przy kamiennym jaju, stanowiącym coś w rodzaju poniżonej archetypicznej figury ludzkiej, zawisł obraz Kippenbergera, na którym dojrzały zgarbiony mężczyzna w deprymującej bieliźnie trzyma na sznurku dwa żółte baloniki, zdające się unosić się go na płaskiej, monotonnej, smutnej przestrzeni tła.

Z tej sali, wypełnionej pracami usytuowanymi w intrygujących relacjach względem siebie, wchodzimy w kolejną dziwną, mroczną przestrzeń, niczym w obszar podświadomości znajdującej się w niej postaci. Widzimy ją w półmroku, siedzącą za stołem i opierającą nogi o jego blat. Trudno określić płeć postaci - mogłaby być zarówno młodziutkim chłopcem, jak i dziewczynką. Została ukazana w koszuli, bez spodni, jedynie w skarpetach i butach. Jej twarz przypomina rozmazaną maskę klauna, a drobny szczegół, jakim są pomalowane na czerwono paznokcie, wzmacnia wrażenie rozchwianej tożsamości. Na granatowych ścianach, niczym kadry ze snu lub z pamięci bohatera tejże przestrzeni, wiszą dziwne fotografie. Get out of my room - brzmi żądanie wyrażone w tytule dzieła autorstwa Andro Wekua.

Dalej mamy do czynienia z kolejnym zwrotem akcji w przygotowanej przez Deitcha sekwencji scen. W następnej sali, na dłuższej ścianie, ponad głowami widzów, wije się rzeźba Fishera (Mackintosh Staccato, 2006); z jednej strony wisi obraz Koonsa (Hulk Elvis Monkey Train, 2007), a z drugiej z dziury w podłodze wyłania się postać młodziutkiego Cattelana (Untitled, 2001). W tej samej przestrzeni umieszczono jeszcze jedną, niezauważalną w pierwszym momencie pracę - Tino Sehgala. Wchodząc do sali, widzimy w jej kącie strażniczkę, w czym nie ma niczego dziwnego, aż do momentu, kiedy ta nagle odwraca się do ściany i daje się słyszeć profesjonalny operowy śpiew. This is propaganda, you know - brzmią słowa pieśni, a my zdajemy sobie sprawę, że znajdujemy się w towarzystwie dzieł trzech gigantów, ulubionych artystów Dakisa Joannou.

Następną część wystawy stanowią instalacje Johna Bocka. Znajdują się w półmroku. Przed nami świat chaosu, destrukcji, błazenady, zaskakujących dźwięków i różnorakich przypadkowych, poniszczonych przedmiotów. W tym chaosie króluje sięgająca sufitu konstrukcja zbudowana z karoserii zniszczonych samochodów.

Opuszczając salę Bocka, przenosimy się do biało-czarnej przestrzeni, gdzie na fragmencie ciemnej drewnianej podłogi leży hebanowa figura ludzka (realizacja Black Market Pawła Althamera) i doznajemy uczucia oczyszczenia. Powstała instalacja jest wynikiem performance'u. Althamer zatrudnił do wykonania całości mieszkających w Polsce afrykanerów, którzy wnieśli do pracy silne elementy kultury afrykańskiej. Społeczno-polityczny charakter opisywanego projektu podkreślony został na stronach magazynu "Frieze" przez Matta Saundersa w artykule na temat berlińskiej odsłony Black Market. Podkreślając szlachetność, znaczenie i cenę materiału, z którego wykonana jest rzeźba, Saunders podkreślił jak praca ta pobudza dyskurs społeczny poprzez dyskurs materialny.

W największej sali Deste, w samym jej centrum, ustawiono pracę Paula Jones (2007) Paula McCarthy'ego. Jest to stół, na którego blacie odbywa się orgia zdeformowanych kształtów i porozrywanych fragmentów ciała. To typowa dla McCarthy'ego sceneria przypominająca wnętrze chłodni rzeźnika. Odzwierciedla ona gwałt, wulgarny seks, sado-masochistyczne zabawy dewiantów, stanowiąc komentarz do nadużywania siły i władzy oraz niemoralności i rozpasania jej przedstawicieli.

Obok pokazano realizacje o wiele bardziej subtelne, ciche, poetyckie, których twórcy podchodzą do ułomności ludzkich z wyczuciem i nadają swoim dziełom niezwykłą, godną najlepszej sztuki sugestywność i szczerość. Mam na myśli figurę wykonaną przez Marka Mandersa, który w swojej praktyce artystycznej upodobał sobie "szczelinę w bycie; obszar pomiędzy myślami, obiektami i słowami"8. Unfired Clay Figure to przepołowiony wzdłuż, przez drewnianą deskę, archaizowany wizerunek człowieka. Został on ustawiony na podeście z trzech krzeseł i otoczony wyrysowaną na podłodze linią planu architektonicznego. Jest to nawiązanie do długoletniego projektu autora zatytułowanego Self-Portrait as a Building. Sposób operowania postacią ludzką przez Mandersa porównywany jest z innymi post-minimalistycznymi artystami, takimi jak Juan Munoz czy Kiki Smith. Praca tej ostatniej umieszczona została niedaleko pracy Mandersa. Jest to rozciągnięta na ścianie, rysująca się długą ciemną linią, przymocowaną niczym poręcz, forma przypominająca ludzki przewód pokarmowy. Natomiast naprzeciwko wspomnianego stołu McCarthy'ego znajduje się klapa piwniczna przegrodzona łańcuchem, a za nią schody prowadzące w dół (Robert Gober, Untitled, 2000-2001). Drzwi do piwnicy pozostają zamknięte i może tak jest lepiej, bo kto wie co może kryć się za nimi skoro klamka przypomina dziewczęcy warkocz.

Niedaleko zejścia do piwnicy wisi "girlanda" (Garrland, 2007) Elliotta Hundleya, która z daleka przypomina gałąź obsypaną białym kwieciem. To pozory - konstrukcja zbudowana została ze śmieci, rupieci, kawałków papieru, fragmentów starego krzesła, rozbitej porcelany, koralików, złotych nitek i tysięcy szpilek, za pomocą których artysta wyhaftował cieszącą oczy koronkę. Dwie sale dalej znajduje się inna praca również zbudowana ze śmieci i odpadów, o innym jednak charakterze; to rzeźba Tima Noble'a & Sue Webster (Dirty White Trash, 1998) w której bezkształtna masa zużytych opakowań, niedopałków, resztek jedzenia tworzy w cieniu na ścianie rysunek postaci.

Należy wspomnieć też o sali, gdzie na głowach ustawiono figury dwóch amerykańskich policjantów (Cattelan, Frank & Jamie, 2002), tak aby "przyglądały się" projekcji światła i cieni Paula Chana (Street Light ), która "ukazuje" jak na tle słupów ulicznych "przepływają" spadające sylwetki postaci ludzkich. Resztę sali wypełnia cień. Obie realizacje dotyczą ataków terrorystów na WTC.

Chciałabym przywołać jeszcze dzieło zatytułowane Tom Cruising autorstwa AVAF (assume vivid astro focus). AVAF to grupa młodych artystów kolektywnie pracujących nad winylowymi tapetami "muralami" przygotowanymi dla konkretnych przestrzeni i podejmujących związane z nimi problemy. Tom Cruising to właśnie taka czarno-biała tapeta pokrywająca ściany jednej z mniejszych sal wystawowych, a raczej wąskiego przejścia pomiędzy nimi. Tematem pracy jest krytyka polityki prowadzonej wobec gejów i nieposzanowanie ich praw. Autorzy stworzyli wymyśloną figurę Toma Cruising, odnoszącą się do sylwetki znanego aktora, o którym w swoim czasie krążyły plotki jakoby był ukrytym homoseksualistą.

Wystawa Fractured Figure jest interesująca z kilku powodów. Po pierwsze widz ma okazję obejrzeć w wielu przypadkach "ikony" sztuki ostatnich dziesięcioleci, dzieła artystów znanych i cenionych. Po drugie cześć kolekcji znanego i szanowanego kolekcjonera sztuki została zaaranżowana tematycznie i w tym sensie ma być wypełnianiem teoretycznych założeń Deste jakim jest badanie relacji pomiędzy sztuką a kulturą współczesną jak i deklaracji samego kolekcjonera dotyczących czynienia kolekcji żywą, dzielenia się nią z widzem, traktowania jej jako narzędzia dialogu poprzez ciągłą redefinicję zbioru, testowanie jego potencjalności interpretacyjnej oraz możliwości przekształcania w ramach własnej struktury. Po trzecie w końcu widz jest tu świadkiem "kodowania w świadomości odbiorcy" zbioru słynnego, szanowanego i podziwianego kolekcjonera poprzez kuratorską aktywność Deitcha - dealera i przyjaciela Joannou. Kolekcja Joannou jest bowiem w pewnym sensie "kolekcją kuratorską" - wszystkie ważniejsze wystawy, które odbyły się w Deste zorganizowane zostały przy współpracy z Deitchem. Analiza wszystkich tych trzech wątków razem może okazać się owocna. Na wystawie tej ujawnia się w sposób niezwykle wyrazisty "obiektowy" charakter kolekcji, o czym była mowa. Tutaj forma staje się teatrem namiętności, uczuć i znaczeń - w takiej właśnie kolejności. Sposób aranżacji prac dodatkowo potęguje silę ich aspektu wizualnego. Przestrzeń ekspozycji jest silnie udramatyzowana, teatralna - to starannie zaplanowana scenografia, spektakl kształtów, gry światła i cienia, barw i kontrastów. We wspominanym tekście zamieszczonym w katalogu wystawy Deitch koncentruje się na podkreśleniu najpierw społeczno-kulturowego wymiaru prac. Pęknięta figura w tekście Deitcha jawi się bardziej jako "popękana"- kurator położył nacisk na motyw wielowątkowości, fragmentaryczności, niespójność, mix kulturowy jako przyczyny rozbicia i destabilizacji tożsamości ludzkiej. Jednak aranżacja dzieł na wystawie sprawia, że wszelkie aktualne wątki odnoszące się do współczesnej rzeczywistości społecznej, politycznej i kulturowej zostają wchłonięte przez inne, te stanowiące spektakl witalności życia, Erosa i śmierci. Pęknięcie będzie wtedy rozumiane bardziej fundamentalnie, po bataille'owsku. Człowiek jawi się jako z samej natury swej podmiot pęknięty, permanentnie rozdarty pomiędzy pustką a produkowanym przez siebie znaczeniem. Duch ludzki podlega najdziwniejszym nakazom - pisze francuski myśliciel - Bezustannie sam się siebie boi. Przerażają go własne odruchy erotyczne. Święta ze zgrozą odwraca się od rozpustnika; nie zdaje sobie sprawy, że jego grzeszne rządzę i jej własna żarliwość to jedno9.

Teatralizacja przestrzeni uniwersalizuje problem, odrywa konkretne dzieła od ich pierwotnego kontekstu i przetwarza go. (A może to już sama kolekcja dzięki, czy też z powodu, swojej skali i siły wyrazu poczęła dominować, stała się żywym organizmem aktywnie absorbującym dzieła i przekształcającym je w ten sposób, że widoczne staje się to, co ją interesuje.) Weźmy na przykład pracę Mc Carthy'iego Paula Jones, która emanując tak ostro swoją "wulgarnością" przesłania wszelkie bardziej ukryte i złożone problemy związane z systemem władzy i polityki. Zastanawiamy się czy tak naprawdę bardziej chodzi w niej o moralne przesłanie czy szokowanie formą? Podobnie jest w przypadku sali z pracą Cattelana i Chana. Polityczne odniesienia do ataku na WTC nikną tu pod "ciężarem" spektaklu form. Oto dwóch głupkowatych policjantów w intrygującej pozie przygląda się ze spokojem dramatowi rozgrywającemu się w plamie światła na podłodze. Choć wymowa tego zestawienia jest jasna to widz czuję większe emocje związane ze "scenografią" niż skłonny jest do spokojnej, rozważnej refleksji nad problemem terroryzmu; chodzi o to, że wystawa poprzez sposób jej prezentacji działa o wiele bardziej emocjonalnie niż intelektualnie.

Można zapytać czemu służy tu ta teatralność w sposobie ekspozycji, wydobywanie z prac konkretnej jakości? Czy powinniśmy skojarzyć ją z pewną przesadą w postawie kolekcjonera (który podobno zawsze intensywnie angażuje się we wszystkie realizowane przez Deste projekty), aktorstwem, sztucznością, patetyzmem i tym wszystkim co pejoratywne w terminie dekadencja, czy może z czymś o wiele bardziej naturalnym, ludycznym, pierwotnym a nawet atawistycznym? Ekspozycja ujawnia bowiem całą anachroniczność naszego współczesnego strachu w dążeniu do oderwania się od ciała, bólu od tematu śmierci i przemijalności z jednej strony, a z drugiej jest głośną afirmacją życia i poczucia humoru. W tym względzie fakt, że dzieła z kolekcji mówią wprost i dosadnie jest atutem. David Friedberg w swojej książce Potęga wizerunków zastanawia się nad fenomenem ludzkiej reakcji na dzieło i towarzyszącym jej stłumieniem. Interesują go takie dzieła, które najsilniej oddziałują na człowieka (książka skupia się na przedstawieniach realistycznych, o których moglibyśmy powiedzieć, że są przykładem sztuki figuratywnej) i takie reakcje, które ulęgają stłumieniu ponieważ budzą zakłopotanie, rażą, wydają się zbyt nieokrzesane i prymitywne; i tym samym uświadamiają nam to, przed czym uciekamy, czego się wypieramy, do czego się nie przyznajemy10.

Z teatrem, którego korzenie odnajdujemy w starożytnej Grecji łączy się tam też powstałe pojecie katharsis. Na gruncie współczesnej psychologii termin ten rozumiany jest jako odreagowanie i uwolnienie stłumianych emocji, skrępowanych myśli i wyobrażeń, kompleksów dezorganizujących i niepokojących świadomość; może więc stąd ta potrzeba "teatralności"?

fot.Magdalena Linkowska

Wszystkie zdjęcia dotyczą wystawy Fractured Figure w Deste Foundation for Contemporary Art (http://www.deste.gr/). Fot. M. Linkowska.

1. 1. Ch. Baudelaire, The Painter of Modern Art and Other Essays, Phaidon 2005, s. 2002
2. 2. J. Deitch, Fractured Figure [kat. wyst.], Deste Foundation For Contemporary Art, Ateny, Grecja 2007.
3. 3. j.w.
4. 4. j.w.
5. 5. J. Stourton, Great Collectors of Our Time Art Collecting since 1945., Scala Publishers 2007, s.407
6. 6. Ch. Baudelaire, The Painter of Modern Art and Other Essays, Phaidon 2005, s. 199-203
7. 7. J. Deitch, op. cit.
8. 8. http://www.modernart.ie/en/page_72397.htm
9. 9. G. Bataille, Erotyzm, Słowo/obraz terytoria 2007, s.1.
10. 10. D. Freedberg, Potęga wizerunków Studia z historii i teorii oddziaływania, Wydawnictwo Uniwersytetu jagielońskiego 2005, s.1