Chodź, opowiem ci bajkę o rewolucji - "That Was Then... This Is Now"

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
Chris Burden, The Reaseon for the Neutron Bomb, 1979; w tle: Pino Pascalli, Cannone Semovente (Gun), 1965
Chris Burden, The Reaseon for the Neutron Bomb, 1979; w tle: Pino Pascalli, Cannone Semovente (Gun), 1965

W nowojorskiej galerii P.S.1 zakończyła się niedawno wystawa Tamto było kiedyś... To jest teraz (That Was Then... Thi Is Now), która - jak to określili jej kuratorzy - została zainspirowana wydarzeniami politycznymi lat 60. oraz sztuką powstającą w tym czasie w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej. Na wystawie zostały zaprezentowane prace artystów działających na przestrzeni ostatnich 40 lat, dla których aktywność w polu sztuki była i jest działaniem umożliwiającym przeprowadzenie zmian społecznych i politycznych. Prezentacja - zorganizowana w budynku byłej szkoły zaadaptowanym na potrzeby artystyczne w 1971 roku, z jednej strony odwoływała się do historycznych wydarzeń, z drugiej dotyczyła tego, co obecnie dzieje się w USA w związku z globalną polityką prowadzoną przez to (chwiejące się) mocarstwo. W ramach pokazu można było obejrzeć zarówno historyczne już dzieła sztuki, będące reakcją artystów np. na wojnę w Wietnamie, ograniczenia społeczne i artystyczne lat 60., jak także realizacje artystów pracujących współcześnie, dotyczące wojny w Iraku, rządów George`a W. Busha oraz aktualnej społecznej i artystycznej sytuacji będącej paradoksalnie konsekwencją poczynań pokolenia rewolucjonistów lat 60.

Alfredo Jaar, Index: landmines, 2003
Alfredo Jaar, Index: landmines, 2003

Wystawa została podzielona ideowo i przestrzennie na trzy części tematyczne. W każdej z nich poszczególne prace zostały zaprezentowane pod szyldem kategorii kojarzących się głównie ikonograficznie z prowadzeniem rewolucji społecznej. Były to Flagi, Broń oraz - w zależności od tłumaczenia - Marzenia lub Sny (Dreams).

Dennis Oppenheim, Vibraiting Forest, z cyklu Fireworks, 2002; w tle: Thomas Ruff, jpeg ny01, 2004
Dennis Oppenheim, Vibraiting Forest, z cyklu Fireworks, 2002; w tle: Thomas Ruff, jpeg ny01, 2004

W części poświęconej flagom (Flags) można było zobaczyć prace, w których artyści odwoływali się do najbardziej rozpoznawalnego symbolu USA. Pokazano tam między innymi litografię Jaspera Jonse'a Próba flagi (Flag Trial, 1972) - monochromatyczną, czarną "pieczęć" przedstawiająca znany motyw odbity na białej karcie papieru. Obok niej znalazły się zestawione razem, dwie, czarnobiałe fotografie Roberta Mappeltorpe'a - wizerunki Amerykańskich Flag zakrywających słońce (American Flag 1987; American Flag 1977), powiewających na tle nieba w przeciwnych do siebie kierunkach. W tej części wystawy zobaczyć można było także pracę Barbary Kruger Bez tytułu (Pytania) [Untitled (Questions), 1991], gdzie artystka - w tekście układającym się w formę flagi Stanów Zjednoczonych - zwróciła uwagę na momenty, w których lekceważona jest duma i niezależność jednostki; czy wykonaną przez Davida Hammons'a Flagę Afro-Amerykańską (Afro-American Flag, 1990), powtarzającą znany motyw w kolorach: czarnym, czerwonym i zielonym. Ciekawa była także Amerykańska Flaga (American Flag, Millerton, New York, 2006) sfotografowana przez Todd'a Berle'go w chwili, kiedy wiatr ukształtował ją w formę waginy. Spośród dosyć oczywistych realizacji wyróżniała się również, umieszczona w korytarzu prowadzącym do kolejnych przestrzeni wystawy, okładka albumu American Suprime (2002) zespołu Suicide, na której wykorzystano czarno-białe zdjęcie Jonathana de Villiers'a zrobione amerykańskiej fladze widzianej pod słońce. Wspomniana płyta to manifest wydany po dziesięciu latach milczenia przez legendarny punk rockowy zespół z Nowego Jorku - to pierwszy krytyczny głos nihilistów epoki Regana zabrany w sprawie globalnej polityki po upadku wież WTC.

Damián Ortega, Controller of the Universe, 2007
Damián Ortega, Controller of the Universe, 2007

Kolejna część wystawy pt. Broń (Weapon) gromadziła w swoich przestrzeniach prace odnoszące się do uzbrojenia rozumianego jako narzędzie walki, ale także do wszelkiego rodzaju przedmiotów, konstrukcji i mechanizmów przeznaczonych do szerzenia fizycznego zniszczenia. Tuż za progiem przestrzeni ekspozycyjnych natknąć się można było na instalację Chrisa Burdena Powód dla bomby neutronowej (The reason for neutron bomb, 1984), w której każda z 50 000 pięciocentówek z przyklejoną do niej zapałką, symbolizowała jeden z czołgów wojsk Układu Warszawskiego. Każdy z nich stanowił argument USA w pracach nad bronią masowej zagłady. W kolejnych salach można było znaleźć pochodzące z lat 60. gwasze Nancy Spero odnoszące się do doświadczeń ofiar pacyfikacji prowadzonych przez helikoptery - najczęściej wykorzystywaną amerykańską broń podczas wojny w Wietnamie. Przedstawienia te wyobrażały sceny zmagań rachitycznych postaci z przypominającymi insekty stworami, które kojarzyć się mogły ze znakiem swastyki (Super Pacyfication, 1968; Helikopter and Victim, 1967; Helikopter, Eagle (Magnet), Victim, 1968; Eagle, Swastikas, Victim 1968). Zobaczyć tam także można było grafikę Andy'ego Warhol'a przedstawiającą Krzesło Elektryczne (Electric Chair, 1971), czyli wynalezioną w Ameryce maszynę do wykonywania egzekucji szybko, sprawnie i w sposób humanitarny. W tej samej przestrzeni zostały zawieszone - w formie "zatrzymanej eksplozji" - znalezione przez Damien'a Ortega'ę narzędzia. W tej efektownej instalacji pt. Kierujący Wszechświatem (Controller of the Universe, 2007) przedmioty służące do przystosowywania otoczenia do potrzeb człowieka, przedstawione zostały przez artystę jako fragmenty wybuchu. Podobnie niejednoznaczne konotacje wywoływała instalacja Dennisa Oppenheima - budząca grozę wieloelementowa konstrukcja zbudowana ze stali, dynamitu, świetlówek i blachy perforowanej, a służąca do produkcji... waty cukrowej (Wibrujący las [Vibrating Forrest] z serii Fajerwerki [Fireworks]). Jako niepokojący i groteskowy postrzegam również zestaw przypominających zabawki min przeciwpiechotnych sfotografowanych niczym do katalogu przez Alfredo Jaar'a (Index: Landmines, 2003).

Jen DeNike, Flag Girls, 2007
Jen DeNike, Flag Girls, 2007

Jen DeNike, Flag Girls, 2007
Jen DeNike, Flag Girls, 2007

Jen DeNike, Flag Girls, 2007
Jen DeNike, Flag Girls, 2007

Ostatnia część wystawy - Marzenia/Sny (Dreams) zbierała w sobie prace artystów angażujących się w przeróżny sposób w działania społeczne i polityczne na przestrzeni ostatnich 40 lat. Spośród wielu realizacji warto wspomnieć chociażby dokumentacje klasycznych już działań Guerrilla Art. Action Group, Art Workers Coallition i uczestników Destruction In Art Symposium, a przede wszystkim dokumenty pochodzące z ich wspólnej akcji w styczniu 1970 roku, podczas której w nowojorskiej MoMA, przed obrazem Pablo Picasso Guernica z 1937 roku, członkowie tych ugrupowań zebrali się wspólnie, aby zaprezentować plakat wykonany na podstawie fotografii Ronalda L. Haeberle przedstawiającej kobiety i dzieci zabite przez żołnierzy amerykańskich w wietnamskiej wiosce My Lai (Q. And babies? A And babies, 1970). Była to jedna z wielu, prowadzonych w latach 60. i 70. przy pomocy sztuki, akcji krytycznych w stosunku do instytucji muzeum i systemu, którego było i jest ono reprezentacją. Kuratorzy pokazali w tej części także dokumentację działań Woman Artists in Revolution, Black Emergency Cultural Council oraz Puerto Rican Emergency Cultural Council, które to organizacje protestowały (poprzez pisanie petycji do władz muzeów, organizowanie sympozjów, performance i demonstracji przeciwko ich polityce) przeciwko dyskriminacji reprezentowanych przez nie mniejszości w publicznym dyskursie. W tym kontekście pokazano także film Andrei Fraser Przemowa Inauguracyjna (Inaugural Speach, 1997), dokumentujący subwersywne posługiwanie się przez artystkę galeryjną nowomową podczas przemówienia wygłoszonego przez nią z okazji pompatycznego otwarcia wystawy sztuki w przestrzeni publicznej inSITE 97 w San Diego i w Tijuanie, wspieranej przez rządy USA i Meksyku.

W środku instalacja Spencera Sweeney'a. Od lewej: Peter Hendrick, White Flags (Iraq, Ireland, Istel, Palestine, United Kingdom, United States of America), 2008; Barbara Kruger, Untitled (Questions), 1991; Hans Hacke, Collateral, 1991 (fragm.), David Ratcliff, drunkfriendsdotcom, 2007; David Hammons, African-American Flag, 1990.
W środku instalacja Spencera Sweeney'a. Od lewej: Peter Hendrick, White Flags (Iraq, Ireland, Istel, Palestine, United Kingdom, United States of America), 2008; Barbara Kruger, Untitled (Questions), 1991; Hans Hacke, Collateral, 1991 (fragm.), David Ratcliff, drunkfriendsdotcom, 2007; David Hammons, African-American Flag, 1990.

Swoistym koszmarem wśród zaprezentowanych snów był film Winter Solider nakręcony w 1972 roku przez Winter Collective podczas sympozjum, na którym wojnę w Wietnamie przedstawiono poprzez doświadczenia kombatantów biorących w niej czynny udział. Konferencja została zignorowana przez oficjalne media, a film nakręcony w Stanach Zjednoczonych był później pokazywany na festiwalach we Francji, Anglii i Włoszech. W opisie towarzyszącym prezentacji znalazła się informacja o tym, że w 2005 roku koncepcja konferencji została powtórzona w kontekście wojny w Iraku, a dalsze szczegóły na ten temat można znaleźć na stronie internetowej http://www.ivaw.org.

Hans Hacke, Collateral, 1991
Hans Hacke, Collateral, 1991

W tej części wystawy zobaczyć też można było prace, które w formie mniej bezpośredniej, choć równie silnej, odnosiły się do społecznych i politycznych konfliktów toczących Amerykę. Spośród nich warto wymienić pochodzące z lat 60., utopijne projekty architektoniczne przygotowywane dla społeczeństwa przyszłości przez awangardową grupę Archigram (Archigram Nine oraz Archigram Seven, 1969) oraz przygotowywane w latach 70. przez grupę Superstudio filmy wyrażające refleksję na temat relacji architektury, człowieka i natury poprzez wprowadzanie w życie idei swoistego falansteru (Supersurface z cyklu Fundamental Acts, 1972; Cremony z cyklu Fundamental Acts, 1972). Zaraz obok zainstalowane eteryczną pracę Felisa Gonzalesa Torresa (Untitled [Loverboy], 1989) składającą się z czterech przysłaniających okna P.S. 1 półprzezroczystych firanek, które -zlokalizowanej na nieco prowincjonalnym Queens - filii MoMA, nadawały charakter intymnej przestrzeni buduaru.

Alfredo Jaar, Logo for America, 1987
Alfredo Jaar, Logo for America, 1987

Alfredo Jaar, Logo for America, 1987
Alfredo Jaar, Logo for America, 1987

Alfredo Jaar, Logo for America, 1987
Alfredo Jaar, Logo for America, 1987

W krótkim tekście towarzyszącym prezentacji kuratorzy przede wszystkim zwrócili uwagę na to, że wybrane przez nich organizujące wystawę symbole - owe Flagi, Broń oraz Marzenia/Sny, ale także reprezentowane przez nie idee, miały zostać podczas jej trwania poddane swoistemu egzaminowi - swoistej próbie czasu, poprzez zaprezentowanie nadziei i niejasności znaczeniowych, które się z nimi wiążą. Kuratorzy ów zabieg reinterpretacji czy też ową próbę wytrzymałościową chcieli przeprowadzić tylko poprzez przedstawienie historycznych prac artystów podejmujących na przestrzeni ostatnich 40 lat tytułowe problemy. Nie pokusili się jednak o wskazanie swoich własnych tropów interpretacyjnych czy o skonstruowanie narracji na temat przywoływanych kategorii oraz żywotności reprezentowanych przez nie idei. Na wystawie znalazły się jedynie dopuszczalne, krytyczne głosy wyrażane przez uprawnionych, to znaczy uznanych przez instytucje artystów; nie było n jednak na niej miejsca na współczesne, krytyczne głosy - praktyki kontestacyjne artystów podobne (i w większości dobrze rozpoznane) do tych z lat 60. W ramach propozycji kuratorskiej nie było również miejsca na inne, niż północnoamerykańskie perspektywy. Wydawać by się mogło się, że kuratorzy po prostu nie dostrzegli efektów rewolucji, o której chcieli zrobić wystawę.

Winterfilm Collective, Winter Solider, 1972
Winterfilm Collective, Winter Solider, 1972

Winterfilm Collective, Winter Solider, 1972
Winterfilm Collective, Winter Solider, 1972

Winterfilm Collective, Winter Solider, 1972
Winterfilm Collective, Winter Solider, 1972

Już sam jej tytuł - That Was Then... This Is Now, może wskazywać, że jej autorzy przeprowadzili bezpośrednią - choć z nutką asekuranckiej niepewności - analogię pomiędzy działaniami artystów lat 60. i tym, co obecnie dzieje się w sztuce. Taka postawa może być interesująca i uzasadniona, ale prace, które wybrano świadczyłyby o nieco anachronicznych założeniach metodologicznych twórców wystawy, mianowicie, że kluczem do zorganizowania całego przedsięwzięcia było w pewnym sensie podobieństwo formalne poszczególnych realizacji, co też powoduje "ilustracyjny" charakter całości.

Paul Chan, Let Us Praise American Leftist, 2000
Paul Chan, Let Us Praise American Leftist, 2000

Paul Chan, Let Us Praise American Leftist, 2000
Paul Chan, Let Us Praise American Leftist, 2000

Paul Chan, Let Us Praise American Leftist, 2000
Paul Chan, Let Us Praise American Leftist, 2000

Paul Chan, Let Us Praise American Leftist, 2000
Paul Chan, Let Us Praise American Leftist, 2000

Paul Chan, Let Us Praise American Leftist, 2000
Paul Chan, Let Us Praise American Leftist, 2000

Paul Chan, Let Us Praise American Leftist, 2000
Paul Chan, Let Us Praise American Leftist, 2000

Moim zdaniem, bardziej zasadnym wspólnym mianownikiem dla tego typu przedstawień, mógłby być fakt poszerzenia przestrzeni językowych - przestrzeni komunikacyjnych i to nie tylko tych, rozwijanych w polu sztuki. Raczej jako poszerzanie szeroko rozumianych społecznych i politycznych dyskursów. Przez ostatnie 40. lat bowiem, wiele zmieniło się w systemie kontestowanym przez artystów - można powiedzieć, ze przyzwyczaił się on do charakteru krytycznych wobec niego działań, które, choć w latach 60. były szokiem, dziś nie powodują już tak gwałtownej reakcji zwrotnej. Wydaje się to być oczywiste, biorąc pod uwagę zwłaszcza fakt, że za kształt obecnego systemu odpowiada pokolenie rewolucjonistów 68 roku.

Zastanawiające jest zatem to, że na wystawie zabrakło głosów bardziej subtelnych - postrewolucyjnych, nastawionych mocniej na metarefleksję. Wydaje mi się, że jeżeli chcielibyśmy aktualnie znaleźć działania o podobnej sile oddziaływania do akcji z lat 60., musielibyśmy szukać w przestrzeni, która jest swego rodzaju reprezentacją systemu w jego obecnym kształcie. Choć w samym tytule ekspozycji zaznaczono, że interesujący dla jej twórców będzie także obecny stan refleksji na temat potencjału rewolucyjnego sztuki, zabrakło prac współczesnych twórców działających ze społecznościami lokalnymi, pracującymi z przestrzenią publiczną i nowej jej formułą - przestrzenią wirtualną.

Andrea Fraser, Inaugural Speech, 2004
Andrea Fraser, Inaugural Speech, 2004

Nie zwrócono także uwagi na alternatywne formy edukacji czy przestrzenie wypracowujące naszą świadomość dyskursów poprzez sztukę, takich właśnie jak inne wystawy czy publikacje. Sądzę, że odwiedzający wystawę mógł mieć wrażenie, że zebrane w jej ramach ikonograficzne mozaiki powstały w pewnego rodzaju próżni, a nie były efektem piętrzących się refleksji na temat znaczenia i konsekwencji przemian lat 60. Podsumowując, można powiedzieć, że mieliśmy do czynienia z wystawą prezentującą nową formę kanonu, która nie tyle zaprezentowała to, co artyści robią współcześnie w kontekście lat 60., ale to, co ze sztuką mającą ambicje krytyczne robią instytucje przeznaczone do zajmowania się nią, jak sobie z nią radzą i jak starają się ją nadzorować, a - choćby przez ignorowanie niedopasowanych - karać.

Fotografie autora.

That Was Then... This Is Now, P.S.1 Contemporary Art Center, New York, 22.06 - 05.10.2008.
Artyści: Archigram, Fiona Banner, Jeremy Blake, Chris Burden, James Lee Byars, Paul Chan, Jen DeNike, Emory Douglas, Tyler Drosdeck, Todd Eberle, Gardar Eide Einarsson, Mitch Epstein, John Fekner, Jason Fox, Andrea Fraser, Joy Garnett, Leon Golub, Felix Gonzalez-Torres, Dan Graham, Gregory Green, Hans Haacke, David Hammons, Marc Handelman, Peter Hendrick, Jonathan Horowitz, Alfredo Jaar, Jasper Johns, Scott King, Barbara Kruger, Michael Lazarus, An-My Le, Robert Longo, Lovett/Codagnone, Robert Mapplethorpe, Edgar Martins, Adam McEwen, Josephine Meckseper, Jonas Mekas, Peter Moore, Carrie Moyer, Steve Mumford, My Barbarian, Richard Nonas, Marcel Odenbach, Dennis Oppenheim, Damián Ortega, Pino Pascali, Wilfredo Prieto, Primary Information, Yvonne Rainer, David Ratcliff, Ry Rocklen, Thomas Ruff, Dread Scott, Sister Corita Kent, Nancy Spero, Superstudio, Spencer Sweeney, VALIE EXPORT, Leo Villareal, Banks Violette, Andy Warhol, Lawrence Weiner, Winterfilm Collectiva.
Wystawa została zorganizowana przez dyrektorkę P.S. 1 - Alanna'ę Heiss, we współpracy z grupą kuratorów: Neville Wakefield, Andrea Bellini, Klaus Biesenbach, Phong Bui, Lia Gangitano, Susanne Pfeffer, Franklin Sirmans.

Tekst powstał dzięki stypendium American Center Foundation.