Wśród szeregu działań artystycznych podejmowanych w ostatnich miesiącach w Warszawie na szczególną uwagę zasługuje kwestia wyeksponowania poszukiwań nowych obszarów dla funkcjonowania sztuki współczesnej. Głównymi inicjatorami są tu nie tylko artyści, ale również organizatorzy festiwali, podczas których sztuka najnowsza prezentowana jest w przestrzeni publicznej. Do tej grupy osób należy m.in. Sarmen Beglarian, twórca ostatniej edycji festiwalu Wola Art.

Budynek Instytutu Pamięci Narodowej, Wola, fot. P. Wysocki

Budynek Muzeum Powstania Warszawskiego, fot. P. Wysocki

To kolejna propozycja prezentacji sztuki w przestrzeni niekonwencjonalnej, którą zaproponował ten niezależny kurator. Beglarian wykorzystał np. wnętrze starej kamienicy nr 26 przy Rynku w Bytomiu, gdzie zaprezentował Architekturę intymną, architekturę porzuconą, projekt przygotowany razem z Małgorzatą Kozioł i Katarzyną Burzą (2006); także teren fabryki Schindlera w Krakowie, gdzie w ciągu tego roku pokazał prezentację zatytułowaną Pamięci tej chwili z odległości lat, które miną. W związku z powyższym można powiedzieć, że koncepcja zorganizowania festiwalu Wola Art stanowi pewnego rodzaju kontynuację pracy Beglariana w miejscach, których tożsamość jest dzisiaj trudna do określenia. Tak było również w przypadku jego ostatniego projektu.

Wola jako jedna z dzielnic Warszawy ma bardzo bogatą i ciekawą historię. Związana jest ona przede wszystkim z elekcjami dawnych władców Polski, rozwojem przemysłu w XIX wieku oraz szeregiem tragicznych wydarzeń w dziejach mieszkańców tej dzielnicy (stąd też w okresie caratu pojawia się termin "czerwona Wola", a pacyfikacja tej części stolicy podczas Powstania Warszawskiego określana jest jako "rzeź Woli"). Obecnie o tym wszystkim przypomina wiele różnorodnych elementów współtworzących przestrzeń publiczną. Do nich należą także różne budynki, które ocalały pomimo ogromu zniszczeń z czasów okupacji. Wśród nich znalazły się zarówno hale starych zakładów (np. Stara gazownia), fabryk (np. Norblina), jak również kościół św. Augustyna, wzniesiony w 1892 roku, który jako jedyny ocalał z zabudowań getta. Dzięki temu obecny stan układu urbanizacyjnego dzielnicy stanowi przykład bardzo niejednorodnej i wielowarstwowej tkanki. Dlatego trudno jest ją jednoznacznie scharakteryzować i określić, a to z kolei powoduje, że podejmowanie się działań artystycznych w tego rodzaju przestrzeni prowadzi do wytworzenia wielu płaszczyzn dla odbioru sztuki. Przebieg festiwalu Wola Art jest tego dobrym przykładem, ponieważ na prezentację prac wybrano kilka zupełnie odmiennych miejsc.

Hubert Czerepok, neon,, fot. D. Jałowiński

Neon Huberta Czerepoka z napisem Śnione słońce białe i czarne naraz został zawieszony nad wejściem do kościoła św. Augustyna, budynku stanowiącego pewnego rodzaju architektoniczny symbol historii getta na Woli. Prawdopodobnie z tego powodu praca została wyraźnie przyporządkowana formie tego budynku, tworząc tylko wyciszoną relację z otoczeniem dookoła niego. Osiągnięto to poprzez prosty zabieg zawieszenia neonu tyłem do placu przed kościołem, a przodem w stosunku do jego wnętrza. Stąd też każdy z zainteresowanych tą instalacją został zmuszony do przekroczenia progu kościoła, czyli został w jakiś sposób sprowokowany do wkroczenia w konkretną, historyczną przestrzeń, która stworzyła specyficzny kontekst dla odbioru tej pracy. Poprzez odwołanie do symboliki solarnej zawartej w tekście i kształcie neonu zawieszonego od strony południowej artysta stworzył interesujący kontekst dla interpretacji zaledwie kilku słów. Stanowią one cytat z książki Agaty Araszkiewicz poświęconej przedwojennej poetce Zuzannie Ginczance. To odwołanie do biografii artystki żydowskiego pochodzenia jest ciekawym sposobem tworzenie pewnego rodzaju gry w otwartej przestrzeni w celu określenia jej charakteru lub tożsamości. Z tego właśnie powodu neon Czerepoka można zakwalifikować do udanych prac z zakresu sztuki publicznej.

Na murze przy Muzeum Powstania Warszawskiego, mieszczącego się na terenie dawnej elektrowni tramwajowej, wzniesionej w latach 1904 - 1908, Dominik Jałowiński zaprezentował mural przedstawiające martwego gołębia. Jest to kolejna realizacja składająca się na tworzony przez Muzeum Mur Sztuki, prezentujący różnego rodzaju kompozycje. Tym razem, mural wykonane podczas festiwalu Wola Art stanowiło odwołanie do jednego z tradycyjnych symboli przestrzeni miejskiej, jakim jest gołąb, stanowiący stały element sztafażu miejskiego. W ujęciu Jałowińskiego jest to jednak nawiązanie zawierające w sobie jakieś negatywne odczucia, które można by przyporządkować do form tworzących ciemny wizerunek miasta. Po pierwsze ukryta za krzewami róż sylwetka gołębia budzi pewnego rodzaju skojarzenia z tym, co codziennie obumiera niezauważone w strukturze tętniącej ruchem Warszawy. Ponadto w jakiś sposób nawiązuje do emocji rodzących się podczas zapoznawania się z ekspozycją Muzeum Powstania Warszawskiego, podważając w prosty sposób spopularyzowaną symbolikę ptaka postrzeganą jednoznacznie jako znak "pokoju". Dzięki temu pomysł ten tworzy ciekawy przykład realizacji sztuki publicznej, która niejednokrotnie poprzez wprowadzanie prostych, czytelnych kompozycji plastycznych konstruuje charakterystyczny kontekst dla funkcjonowania danej przestrzeni, jej interpretowania.

Jan Mioduszewski, obiekt Szafka, fot. artysty

W odróżnieniu od obydwu tych prac, kolaż Joanny Rajkowskiej i instalacja Piotra Wysokiego zostały pokazane w przestrzeni zamkniętej. Kilka prac Rajkowskiej zostało rozmieszczonych we wnętrzu Gabinetu Numizmatycznego w Mennicy Polskiej, wpisując się w strukturę architektury budynku wzniesionego na murach getta. Natomiast pokaz filmów Wysokiego, składający się na prezentację scaloną w układ czterech monitorów został zainstalowany nad bramkami wejściowymi do Instytutu Pamięci Narodowej, gdzie codziennie przechodzi minimum ośmiuset pracowników. W rezultacie w każdym z tych miejsc prace zostały włączone w układ wewnętrzny pomieszczenia. Dlatego stały się jakby ich integralną częścią. Monitory, na których wyświetlano filmy Wysokiego doskonale dopasowały się do charakteru przestrzeni, a abstrakcyjne collage Rajkowskiej w ciekawy sposób wkomponowały się w formę wnętrza. Dzięki temu zarówno zwielokrotnione obrazy prostej czynności składania koperty dwoma dłońmi sfilmowane przez Wysokiego, jak i fragmenty cyklu Rajkowskiej prezentujące układy z części ciała ludzkiego, pomimo przypisania do konkretnej przestrzeni i jej symboliki zostały pokazane w pewnym efemerycznym ujęciu, które zaistniało jedynie na krótki moment ich prezentacji i być może już nigdy więcej w analogiczny sposób się nie powtórzy. Był to jednak zabieg w stu procentach celowy, wymyślony przez Beglariana, którego najbardziej urozmaicona realizacja została zaprezentowana w ostatniej przestrzeni wykorzystanej podczas festiwalu, w dawnej fabryce kineskopów przy ul. Ciołka 26a, będącej również kiedyś koksownią.

Piotr Wysocki, pokaz wideo w IPN, fot. artysty

Podwórko przed d. fabryką kineskopów, fot. P. Wysocki

W tym niewielkim budynku, znajdującym się pośrodku wewnętrznego układu kilku niskich bloków mieszkalnych, do prezentacji noszącej tytuł Prawdziwe życie Beglariana wykorzystał niezwykle ciekawy układ wnętrza. Postarał się w maksymalny sposób wykorzystać niejednorodną strukturę wewnętrzną dawnej fabryki, tworząc wielopoziomowy system zainstalowania poszczególnych prac w bardzo różnych przestrzeniach. Część z nich trafiła do niewielkich pomieszczeń. Z pośród nich na uwagę zasługuje rozmieszczenie kilku prac, które w jakiś sposób zaistniały na nowo dzięki umieszczeniu ich w takiej, a nie innej przestrzeni.

Do tego rodzaju obiektów należą m.in. cztery grafiki Ryszarda Winiarskiego. Zostały one zawieszone w bocznym pomieszczeniu, którego ściany były czarne od sadzy. To spowodowało, że te proste, abstrakcyjne układy zyskały doskonałe podkreślenie ich czarno-białej kolorystyki oraz wzmocnienie ich wewnętrznej struktury. W podobny sposób w pogłębioną relację z przestrzenią została wkomponowana instalacja Istota Anny Orlikowskiej. Jej praca, składająca się z poukładanych w stertę kołder, na których w rogu umieszczono ekran z wyświetlaną na nim twarzą dziewczynki, stanowiła interesujący kontrast w stosunku do pustej przestrzeni pomieszczenia. Wciśnięta we wnękę była pewnego rodzaju czymś całkowicie odmiennym od tego, co ją otaczało.

Podobne odczucia można było mieć podczas oglądania filmu Piotra Wysockiego. Była to prezentacja wideo Ojczyzna pokazująca grupkę dzieci, w której zachowaniu oddano sposób kształtowania w nich wartości patriotycznych. Telewizor, na którym było to wyświetlane trafił jednak do wnętrza, które całkowicie podważało treści przekazywane w tej pracy, ponieważ na jego ścianach przez wiele lat szereg anonimowych autorów (chuliganów) zdążyło już pozostawić wiele napisów, kojarzących się z zupełnie innym wzorcem wychowania. Z tego powodu uwaga odbiorcy podczas oglądania prezentacji Wysockiego była nieustannie rozpraszana i destabilizowana. Z drugiej jednak strony dzięki temu powstał również zupełnie nowy kontekst dla odbioru filmu, który powstał przecież w 1995 roku. Jednak oprócz tego rodzaju prac kilka realizacji zostało specjalnie przygotowane na ten festiwal. Do nich należy m.in. instalacja Błagam Jadwigi Sawickiej, która została zaprezentowana w innego rodzaju przestrzeni.

Anna Orlikowska instalacja wideo Istota, fot. B. Nessel

Dla tej pracy Sarmen zaproponował centralną, dawniej przeszkloną część większej hali. Tworzyła ona jakby rodzaj osobnego pomieszczenia, wyróżnionego jedynie delikatnym układem ram poszczególnych, nieistniejących obecnie tafli szyb. Natomiast z daleka mogła przypominać coś na kształt klatki. W jej wnętrzu zawieszono na różnej długości linach kilka żarówek i szereg cienkich pasków papieru z wytłoczonym na nich, powtarzającym się słowem "błagam". Oprócz tego ten sam napis naklejono również na powierzchnię samych żarówek. W rezultacie wchodząc do środka tej przestrzeni miało się wrażenie, że z każdej strony można usłyszeć rytmiczny szept powtarzający jedno słowo tak, jakby to była jakaś formą modlitwy czy zaklęcia. Jednak przez stworzenie tak rozbudowanego i sugestywnego układu pośrodku hali rozmieszczone dookoła prace innych artystów ( Pułapka na wiewiórki Janka Simona, Tbilisi sport Olgi Mokrzyckiej, Moje stopy Jagny Dobesz) stały się mało uwypuklone, przeistaczając się w stałą część większej struktury zrujnowanego pomieszczenia. Z tego powodu wystawa rozpadła się na elementy mniej lub bardziej wyeksponowane i odziaływujące z różnorodną siłą. Wśród prac o największym ładunku ekspresji oprócz instalacji Jadwigi Sawickiej znalazły się realizacje rozmieszczone w przestronnej, wysokiej na dwa poziomy hali. W tej przestrzeni ustawiono m.in. Koksownik Pawła Althamera, który przez cały okres festiwalu oddziaływał w różnym tętnie. Raz był rozpalony, buchający ogniem, a w innym momencie odstraszał szarością i chłodem popiołu. Dzięki temu stał się najbardziej zmiennym elementem całej wystawy, mającym swój wewnętrzny puls. Zupełnie innego rodzaju odczucia można było mieć w przypadku nieustannie rozświetlonego neonu Huberta Czerepoka.

Zamieszczony tuż nad podłożem napis Tylko szczęście jest prawdziwym życiem był całkowicie statycznym elementem tej samej przestrzeni. Pomimo to zawierał w sobie podobny ładunek ekspresji, osiągniętej przy użyciu zupełnie innych środków: intensywnej barwy, mocnego rozświetlenia, zawieszenia na niskiej wysokości. Równie interesująco w to miejsce wpisywała się ostatnia kompozycja, It's not real Jarosława Flicińskiego. Ta instalacja została rozmieszczona za kolumnadą, w podcieniach hali. Jej rozmiary oraz dynamiczny układ linii stanowiły jeszcze inną propozycję wejścia w tę samą przestrzeń i jej wykorzystania poprzez umieszczenie w niej prostych znaków plastycznych. Dzięki temu niezwykle wzbogacono i zróżnicowano sposób postrzegania jednego miejsca, wykorzystując jego historię oraz jego przestrzenne uwarunkowania.

Jadwiga Sawicka instalacja "Błagam" fot. B Nessel

Jadwiga Sawicka Instalacja "Błagam", fot. B. Nessel

Wszystkie prace rozmieszczone w tej samej przestrzeni tworzyły zupełnie odmienne konteksty. Praca Althamera odwoływała się do historii budynku, który zanim stał się wnętrzem fabryki był koksownią. Neon Czerepoka zawieszony w nowym miejscu całkowicie zatracił swoje pierwotne odwołania do literatury, do biografii Zuzanny Glinczanki. Stał się raczej pretekstem do głębszej refleksji nad tym, co po prostu może mieć w życiu sens. Dzięki temu zaistniał nie tylko jako komentarz do specyfiki przestrzeni, ale również był pewnego rodzaju prowokacją do zastanowienia się nad tym, co ma dla nas znaczenie i dlaczego. Natomiast kompozycja Flicińskiego wzbudzała zainteresowanie raczej wyłącznie z powodu jej formy, która doskonale zdynamizowała wnętrze tej wielkiej hali, prowokując ciekawą grę optyczną z odbiorem przestrzeni - i wydaje się, że to był zasadniczy cel całej prezentacji. Odwołując się do struktury architektonicznej, nawiązując do kontekstów historycznych i społecznych kurator stworzył podstawy dla zaistnienia prac w nowych, całkowicie efemerycznych kontekstach. W ten sposób powstało wiele odmiennych możliwości oddziaływania tej samej przestrzeni poprzez odmienne projekty artystyczne. Jest to bardzo ciekawy przykład bardzo urozmaiconej wewnętrznie wystawy tym bardziej, że pokazał on jak bez ingerowania w strukturę wnętrza można wydobyć jego wielowarstwowość.

Z drugiej strony równie interesującym aspektem był nie tylko układ samej wystawy w dawnej fabryce kineskopów. Kolejnym ważnym elementem tego projektu stanowiła kwestia wpisania go w istniejącą obecnie strukturę urbanizacyjną, do której ta przestrzeń przynależy. Budynek, gdzie np. zrealizowano wystawę Prawdziwe życie, był częścią wewnętrznego rozkładu przestrzeni publicznej wyznaczonej przez rozmieszczone wzdłuż ulicy niskie bloki mieszkalne. Idąc w jego stronę miało się wręcz wrażenie, że te zabudowania stanowią jego ochronny mur, tworząc w tym miejscu rodzaj bezpiecznej enklawy. Jednak obecny stan zachowania budynku całkowicie to z drugiej strony podważał. Zdewastowanie wnętrza, brak jego modernizacji były nieadekwatne do zewnętrznej struktury otoczenia, w której wyłącznie pojedynczy znicz i krzyż wprowadzały element niepokoju i naruszenia poczucia bezpieczeństwa. W rezultacie, w krótkim odstępie czasu napotykało się w tej samej przestrzeni formy sobie nawzajem przeczące. Wytworzyły się obok siebie dwa rytmy. Jeden codzienny, zwykły, zakorzeniony w tej strukturze, a drugi chwilowy, odmienny, wewnętrznie zróżnicowany. Oba trwały obok siebie, częściowo się przenikały, a czasami wzajemnie się wzbogacały, szczególnie, gdy przypadkowi ludzie zaczęli włączać się w narrację rozwijaną podczas "Wolaart".
Właśnie taka sytuacja wydaje mi się najważniejszym aspektem tego typu projektów, które rozwijają idee sztuki publicznej, prowokującej do dyskusji również przypadkowych przechodniów.

Festiwal Wola Art, 25.11 - 2.12.2007, kurator Sarmen Beglarian

Ryszard Winiarski grafiki, fot. B. Nessel

Janek Simon, obiekt Pułapka na wiewórki, fot. A. Orlkowska

Jarosław Fliciński, intsalacja "It's not real", fot. A. Orlikowska

Paweł Althamer "Koksownik", fot. B. Nessel