Zofia Maria Cielątkowska: Bardzo spokojne miejsce.
Boris Kudlička: Tak, moja pracownia jest trochę jak schron.
Zajmuje się Pan wieloma rzeczami - od architektury, przez mniejsze i większe projekty związane z planowaniem przestrzeni czy to w filmie, czy w teatrze, ale zdecydowanie na pierwszym miejscu znajduje się scenografia dla oper. Współpracuje Pan na stałe z Mariuszem Trelińskim w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie, ale też z Keithem Warnerem, Dalem Duesingiem czy Amonem Miyamotą. Opera to taki teatr, gdzie czasem rządzi muzyka i gdzie bardzo ważna jest część wizualna. W ostatnich latach sporo się w operze zmieniło. Wciąż można zobaczyć i usłyszeć dość klasyczne czy wyważone interpretacje, ale współistnieją one ze współczesnymi wersjami, łączącymi wiele elementów z różnych dziedzin. Ten element wizualny bywa niekiedy bardzo rozbudowany.
Myślę, że w ostatnich kilku latach w sztuce czy teatrze można mówić o pewnej ogólnej tendencji przekraczania granic dziedzin; w operze pojawiają się ludzie ze sztuk plastycznych czy architektury, z kolei ludzie teatru zaczynają zajmować się sztukami performatywnymi. Łamie się, czy też na nowo definiuje takie relacje jak widz a scena czy początek i koniec wyznaczony przez tekst. Pamiętam, jak na Praskim Quadriennale (2011) zapytałem Mirosława Bałkę, czy scenografia wykracza poza ramę teatru i czy może samodzielnie istnieć jako dziedzina sztuk plastycznych. Nie odpowiedział mi, ale to pytanie wciąż się pojawia. Scenografia na wiele pozwala. Kiedy młody człowiek uczy się jej na studiach, przez pięć lat spotyka się z różnymi osobami specjalizującymi się w przestrzeni: z dramaturgiem, z rzeźbiarzem, z malarzem i tak dalej. Scenografia to doświadczenie w różnych kierunkach sztuki, ale też doświadczenie przestrzeni i życia. Scenografia to próba stworzenia świata niekoniecznie realistycznego. Opera nie jest już miejscem, gdzie pewne rzeczy odtwarza się mechanicznie, to raczej świat pracy z tekstem, muzyką, pewną filozofią, wizją rzeczywistości i wizualności. Medytacyjna przestrzeń o jednej kresce czy jednym punkcie może się fantastycznie sprawdzić do osadzenia danego tekstu i muzyki.
Jako widzowie otrzymujemy pewien skończony świat, pewną gotową realizację. Ten końcowy efekt to jednak wynik poszukiwań, długiego procesu, w trakcie którego z pewnych rzeczy się rezygnuje, a inne akceptuje. Od czego zwykle się zaczyna? Reżyser mówi: „«Tristana i Izoldę» widzę tak"?
Całe szczęście nie jest tak, że reżyser mówi: „Widzę to na dziewiętnastowiecznym dworcu", a scenograf odpowiada: „Nie! We współczesnej łazience". W zespołach praktykujących autorski sposób myślenia raczej tego typu rozmów nie ma. W wypadku współpracy z Mariuszem Trelińskim zaczyna się zwykle od prostych elementów: wycinków z gazet, przedmiotów czy obiektów, zdjęć, fragmentów filmów, literatury czy tekstu. Chodzi o zgromadzenie wszelkiego rodzaju asocjacji łączących się z tekstem czy muzyką. Oczywiście każdy z zespołu w tej pracy jest bardziej skupiony na swoim elemencie. I tak na przykład, kiedy pojawi mi się skojarzenie twarzy za zamgloną szybą, to myślę o tym w kontekście całości danej sceny i całości spektaklu. Z takich pozornie minimalnych i nieznaczących skojarzeń może powstać całkiem duży obraz. Z jednej strony są więc spontaniczne, luźne skojarzenia i duża wolność, z drugiej głęboka analiza tekstu - kontekstu, realiów. Praca nad spektaklem to też próba zrozumienia tematu wypływającego z tekstu czy muzyki i odnalezienia go we współczesności. Przy czym nie chodzi o proste przełożenie danego motywu czy tematu, tylko o znalezienie języka, odpowiedzenie sobie na pytanie, czy na przykład budujemy, tworzymy pewien sentymentalizm, cytujemy pewną sytuację z danego okresu czy też tworzymy oniryczną archetypiczną przestrzeń opartą na danym elemencie. W wypadku „Latającego Holendra" (2012) jedynym materiałem spajającym i organizującym całość była woda, deszcz. Nie ma jednej metody. Zazwyczaj zaczyna się od skojarzeń i analizy, a potem powstają szkice - obrazkowy scenariusz realizacyjny. Pracujemy jak przy filmie, tworzymy rodzaj storybordu. Kiedy konstruujemy dany obraz, od razu staramy się sobie wyobrazić, jak wyglądają światło, projekcje i tak dalej. Istnieje w tym już jakaś struktura, rozwijana przez resztę zespołu na zasadzie równoczesnego współdziałania, myślenia o kostiumach, realizacji świateł, dramaturgii i tak dalej.
W takim razie jaka część z tej pracy powstaje na papierze, w fizycznej materii, a jaka na komputerze? Widzę tu parę makiet, maszynę do szycia, spraye....
To wszystko są makiety fizyczne. Kiedy parę lat temu byłem w Amsterdamie na spotkaniu scenografów, wywiązała się ciekawa dyskusja na temat metod pracy. Wszyscy byli zdziwieni, że wciąż robię makiety, że przecież to too expencive. Teoretycznie wszystko można wykonać w grafice 3D; programy planują przestrzeń, symulują światło, przestawiają ściany i tak dalej, ale dla mnie to się zupełnie nie sprawdza. Wirtualna rekonstrukcja zakłamuje rzeczywistość, zakłamuje takie elementy, jak ustawienie kamer czy obiektywu. Kiedy pracuję na makiecie z elementami przestrzeni, małymi ludzikami i konkretną skalą, mogę szybko dokonywać zmian, przesunięć i próbować różnych rozwiązań. Taka metoda bardzo ułatwia pracę z reżyserem, mam tego pełną świadomość. Tak też pracują liczni, zwłaszcza brytyjscy, reżyserzy. Są scenografowie, których makiety można wysłać do warsztatu i wszyscy wiedzą, jak projekt wykonać - taką mają precyzję detalu.
À propos reżyserów: najczęściej pracuje Pan z Mariuszem Trelińskim, ale też z wieloma innymi. Wspomniałam Warnera, Duesinga, Miyamotę. Każdy z nich ma inny styl pracy.
Każdy z nich jest osobowością i dla mnie to są zawsze bardzo ciekawe spotkania. Każdy inaczej myśli o świecie, o teatrze, ma inne priorytety - to niezastąpione doświadczenie, bo pozwala mi na wyjście poza jeden model, pokazuje możliwości i uczy wrażliwości. Niektórzy pracują tak, że pozostawiają możliwie otwartą koncepcję; dotyczy to także wszystkich rozwiązań technicznych. Inni na rok przed premierą wszystko mają ustalone, zamknięte i dopuszczają tylko mikrozmiany czy drobne przesunięcia. Każda taka koncepcja inaczej wpływa na myślenie i kreowanie strony wizualnej. Inaczej pracuje się, kiedy od początku jest ustalona struktura, a inaczej, kiedy całość składa się z fragmentów.
A jak jest ze starzeniem się scenografii? W repertuarze wciąż możemy oglądać spektakle sprzed kilku czy kilkunastu lat.
Ze scenografią jest chyba podobnie, jak z malarstwem. W danym okresie dominują pewne tendencje, fascynacje, pojawiają się elementy wspólne. To też kwestia odbioru, nastawienia czy percepcji; dziś skupiamy się na innych elementach, zjawiskach niż dziesięć lat temu, wyłapujemy inne rzeczy. Praca nad scenografią to połączenie kilku elementów: określonego tu i teraz z całym kontekstem znaczeń, mnie jako osoby na danym etapie życia i doświadczenia oraz samego spektaklu, jego charakteru i tematu. Są realizacje, które starzeją się bardzo szybko - najczęściej dzieje się tak w wypadku spektakli zbudowanych wokół wydarzeń politycznych czy zjawisk socjologicznych. Nigdy nie wiadomo, ile spektakl przetrwa, bo to zawsze twór, nad którym pracuje się teraz. A co będzie za chwilę, dość trudno przewidzieć. Są też spektakle, które gra się po kilkanaście czy kilkadziesiąt lat i się nie starzeją. Zresztą sztuka to też rodzaj selekcji - nie każda realizacja i nie każdy pomysł jest wybitny. Nie wszystko zawsze rezonuje. W operze muzyka ma swój kolor, jest wiążącym łańcuchem czy też kodem, pod który trzeba się podpiąć. Oczywiście najważniejsze staje się organiczne połączenie.
Porozmawiajmy o „Powder Her Face" (2015), ostatniej realizacji w reżyserii Mariusza Trelińskiego w Teatrze Wielkim z bardzo ciekawą, subtelną i złożoną muzyką Thomasa Adesa. W tej operze jest sporo przeskoków czasowych; sceny płynnie przechodzą od królewskiej dostojności lat trzydziestych, przez wiktoriański hotel, do hipisów w studiu telewizyjnym lat siedemdziesiątych, wreszcie do lat dziewięćdziesiątych. Opera nie wiedzieć dlaczego zasłynęła głównie z „arii fellatio". Ta oryginalna scena dzieje się w pokoju hotelowym. W waszej interpretacji mamy stację benzynową odtworzoną w naturalnej skali, wjeżdżający samochód z księżną i tytułową arię. Skąd pomysł na zmianę hotelu akurat na stację?
Ta scena to przykład, jak można zamienić pewne otoczenie wobec libretta czy scenariusza, rozszerzając opis postaci. Nie chodzi oczywiście o to, żeby zrealizować stację benzynową. Po pierwsze, mamy sytuację blow job. Z historii księżnej wiemy, że jeździła potajemnie po Londynie na różne spotkania. Wyobraziliśmy sobie sytuację, że jedzie tym samochodem, jest już lekko pijana i nagle widzi młodego mężczyznę w oknie stacji benzynowej. To może też trochę takie hopperowskie znaki. Zresztą - to à propos metody pracy i skojarzeń - zaczęło się od pistoletu paliwowego... Kiedy oglądaliśmy film „Powder Her Face" (1999) w reżyserii Margaret Willams, który został w całości zrealizowany w pokoju hotelowym, trochę na zasadzie teatru telewizji, mieliśmy wrażenie, że pewne sceny można znacznie rozszerzyć, a bohaterów rozbudować. Pomyśleliśmy, że możemy zamienić hotel na burdel, książę może mieć swoje ścieżki i niekoniecznie wszystko musi odbywać się w klasycznym wiktoriańskim hotelu. Ta opera daje możliwości różnych interpretacji, przesunięć - te przesunięcia mogą być czasami subtelne, czasami radykalne.
Półnadzy mężczyźni za szybą nie sprawiali zbyt subtelnego wrażenia - ale wpisali się w całość.
[śmiech] Tak, to są te ruchy.
Jeszcze co do różnic i subtelności: wydaje mi się, że w Pana stylu można znaleźć sporo sprzeczności. Z jednej strony, co może po części wynika z rozmiarów scen operowych, powtarza się monumentalizm, jak chociażby w „Turandot" (2011) czy „Latającym Holendrze". Z drugiej są momenty wyciszeń i pracy z pustą przestrzenią; odnajdziemy je w „Onieginie" (2002) czy „Madame Butterfly" (1999). Dostrzegam też pewną słabość do kiczu. Chociażby w „Powder Her Face" (2015) jest taka scena ze ścianą z łabądkami w serduszko i pamiętam też kurzą chatkę w „Diabłach z Loudun" (2013).
Nigdy nie chciałem podążać za jednym sprecyzowanym stylem. Wydaje mi się, że w tej różnorodności teatru, wielości kolorów, dźwięków i świateł, taki określony styl bardzo by mnie znudził. Nie miałbym motywacji, żeby czegoś spróbować czy zaryzykować. A z ryzykiem wiadomo, jak jest - czasem się udaje, a czasem nie. Oczywiście pracuje się w taki sposób, aby w kontekście całości te wizualne realizacje jednak zadziałały i się nie rozpadły. Dany pomysł, rozwiązanie wynika ze struktury czy dramaturgii całości, relacji między osobami współpracującymi przy spektaklu. To także kwestia wzajemnego zaufania. Czasem od reżysera wychodzi impuls, żeby przekroczyć pewną granicę i wówczas zastanawiam się, na ile jest to mój świat i na ile to służy spektaklowi. To, czy to jest mój świat w teatrze, jest naprawdę drugorzędne. Scenografia to też odpowiedzialność za całość, za te trzy godziny od momentu podniesienia kurtyny do jej opuszczenia. Struktura w operze nie jest płaska, ma swoje stopnie, gradacje i reżyser musi to wszystko powiązać: człowieka, przestrzeń, emocje i tekst z muzyką. Jako scenograf muszę mu stworzyć pewną możliwość ryzyka. Nie mogę powiedzieć, że takie czy inne rozwiązanie nie mieści się w moim stylu. Zresztą styl to też bardzo ciekawa kwestia w teatrze. Pochodzę z domu artystycznego. Ojciec tworzy minimalistyczne prace, przez lata sublimuje kreskę, punkt czy plamę. W takim sposobie myślenia byłem wychowywany, a praca w teatrze jest tego pewnym zaprzeczeniem. Myślę, że zmienność, zaprzeczanie samemu sobie - świadome zaprzeczanie - to klucz, który pozwala funkcjonować, kontynuować pracę czy też dowiedzieć się czegoś o sobie. W tym całym procesie twórczym człowiek testuje samego siebie.
Wspomniał Pan o ojcu, Jánie Kudličce. Od dwudziestego dziewiątego maja do drugiego sierpnia w Popradzie można oglądać waszą wspólną wystawę [„Priestor - krajina otca, javisko syna", Tatranskà Galéria, przyp. red.] - co na niej pokazujecie?
Tak - „Przestrzeń - pejzaż ojca, scena syna". To takie połączenie twórczości malarskiej i graficznej ojca - przestrzeni dwuwymiarowej - z fotografiami z moich realizacji operowych - przestrzeni trójwymiarowej. W poszczególnych zestawieniach można odnaleźć podobieństwa na poziomie formy, koloru, sposobu realizacji. Sam jestem zaskoczony, kiedy patrzę na te połączenia, bo to jednak dwa zupełnie inne światy, inne myślenie o twórczości i wykonaniu. A jednak można w nich znaleźć ciekawe wspólne punkty.
Ostatnie inspiracje to fascynacje teatralne czy ze świata sztuki?
Raczej wieczny brak czasu... Jestem dość nietypowym człowiekiem teatru. Sam teatr mi nie wystarcza pod względem realizacji pomysłów czy siebie. Interesuje mnie przestrzeń publiczna, architektura. Scenografia ma w sobie coś z projektowania, reżyserowania przestrzeni, i ten sposób myślenia realizuję w pracowni architektonicznej. Interesuje mnie interior design, rewitalizacja terenów - pisanie scenariusza dla przestrzeni życiowej. I to jest fantastyczne, że doświadczenia z teatru mogę wykorzystywać w tej strefie. Najczęściej niestety jest tak, że jak ktoś mnie pyta, czy coś widziałem, to odpowiadam, że oglądam tylko swoje spektakle. Oczywiście nie wynika to z chęci podziwiania samego siebie, tylko z tego, że w teatrze siedzę godzinami i miesiącami. Jeśli już uciekam, to naprawdę wolę inną przestrzeń. Trochę żałuję, że nie nadążam za tym, co się dzieje wokół, ale też nie jestem typowo teatralnym człowiekiem. Poruszam się cały czas trochę szerzej.
Słyszałam o projekcie aranżacji przestrzeni do wystawy Maryli Rodowicz, która ma zostać otwarta w Bibliotece Narodowej. To chyba dość ryzykowny pomysł.
Tak, bardzo ryzykowny, ale to też wyzwanie, żeby wykreować w przestrzeni pewną postać czy temat pośród natłoku informacji. Opowieść o zjawisku magnetyzmu osadzonym w latach siedemdziesiątych to też rodzaj sceny i przestrzeni.
Na otwarcie sezonu w Metropolitan Opera we wrześniu dwa tysiące szesnastego przygotowujecie z Mariuszem Trelińskim „Tristana i Izoldę". Zaczęła się już praca?
Tak, szukamy już nagrania interesującego nas pod kątem rytmu. Dyryguje Simon Rattle, on na pewno już ma swoją wizję strony muzycznej. Mariusz Treliński pracuje z dramaturgami, pewne pomysły zaczęły się pojawiać. To taki proces, który może trwać i trzy lata, a u nas musi trwać dwa miesiące.
Można powiedzieć, że dawna anegdota - kiedy trwały przygotowania do „Króla Rogera" w dwutysięcznym i nagle sekretarka krzyknęła, że „Domingo dzwoni" - spełniła się aż nadto?
Można tak powiedzieć. Tylko że o ile w spektaklu trzeba bardzo precyzyjnie rysować i układać losy bohaterów, to tutaj, w naszym życiu, zupełnie nie ma strategii. Niczego nie można przewidzieć. W najśmielszych snach mi się nie śniło, że będę pracować z takimi ciekawymi ludźmi, w takich miejscach i tak różnorodnie. To ważny moment w życiu, i trudny, bo odpowiedzialność jest bardzo duża. Można spektakularnie wypłynąć, ale też można spektakularnie utonąć. To duże obciążenie psychiczne, trening wytrzymałości i odporności. Zawsze jest sporo emocjonalnego napięcia w pracy zespołowej. Kiedy pracuje się nad spektaklem, zawsze jest wiele niewiadomych. Zaczyna się jakaś podróż. Jedzie się i jedzie, i to jest najciekawsze, ale gdzie się dojedzie, nie wiadomo. I to jest fascynujące.
Boris Kudlička - absolwent Katedry Projektowania Scenografii i Kostiumu Akademii Sztuk Pięknych w Bratysławie (1996). Naukę kontynuował na Akademii Sztuk Pięknych w holenderskim Groningen. Projektuje scenografie filmowe, teatralne, koncertowe, ale głównie operowe. Od 1995 związany z Teatrem Wielkim Operą Narodową, najpierw jako asystent Andrzeja Kreütz-Majewskiego, a od 1996 jako samodzielny twórca scenografii. Najczęściej pracuje w duecie z Mariuszem Trelińskim, ale współpracował też z innymi reżyserami, m.in. Dalem Duisingiem i Keithem Warnerem.
Rozmowa została przeprowadzona 22 maja 2015 roku w pracowni Kudlički.