A. Siekmann, Trickle down. Public Space In the Era of its Privatization, źródło- catalog Skulpture Projekts Muenster 07

1.
Pod kościołem św. Lamberta w Münster stoi fontanna. W samym jej środku grupa rzeźbiarska: trzy poczciwe postaci z niemieckiego folkloru. Przy fontannie klatka z mężczyzną. Przed klatką lada, na ladzie róże i marcepany. Obok drugi mężczyzna rozdaje dzieciom baloniki z wodą w środku. Dzieci rzucają nimi w pana z klatki. Za celny strzał dostają marcepana albo różę. Aplauz dorosłych. Śmiech. Pan w klatce wychyla łyk piwa i razem z klatką przysuwa się bliżej. Druga kolejka rzutów. Zapada zmrok, na wieży kościoła zapalają się trzy światełka: Three Ghost Lights Lothara Baumgartena ze Skulptur Projekte 87. Można uznać to za podsumowanie całej imprezy. Rzeźby wpisują się jakoś w image miasta, jednak to w tym, co obywatele sami wymyślają, żeby sobie urozmaicić życie, jest zdecydowanie więcej bożej iskry. W efekcie najciekawszą częścią tegorocznej edycji Skulptur Projekte była droga od jednego obiektu do drugiego.

2.
Spodziewałam się, że autorzy Skulptur Projekte przede wszystkim spróbują odpowiedzieć na takie pytania: czym ma być rzeźba publiczna czy szerzej - organizowanie przestrzeni miejskiej? Jakie ma spełniać funkcje i cele? Jak ma to osiągać i jaką w związku z tym przybierać formę? Jakie byłyby sposoby na wpisywanie rzeźby w otoczenie? Ma organizować samą tylko przestrzeń czy także i życie miejskie? Czy idziemy w kierunku wstawiania konkretnego obiektu w krajobraz, czy w kształtowanie krajobrazu? Miałam też nadzieję, że pojawią się kwestie dotyczące technologii rzeźbiarskich. Jednym słowem, spodziewałam się, że wystawa przyniesie jakąś wizję rzeźby publicznej i określi jej kierunek rozwoju na następne lata.

Niestety - niewielu artystów podjęło te problemy. Zamiast tego pojawiły się wątki do znudzenia ćwiczone w galeriach. W rezultacie Skulpture Projekte 07 to festiwal nudy, braku pokory i braku wyobraźni. Zarazem jest to obraz słabości sztuk pięknych - a raczej sztuki galeryjnej.

3.
Ulica Salzstrase 38. W tym założeniu architektonicznym głównym elementem kompozycyjnym jest oś po przekątnej posesji. Budynek stoi na ściętym narożniku dwóch ulic, a ogrodzenie dziedzińca biegnie wzdłuż tychże. Brama na dziedziniec znajduje się w narożniku ogrodzenia. Oś wiedzie przez główne wejście, hol i tylne wejście. Łączy główną bramę dziedzińca zewnętrznego z rzeźbą w niszy ogrodzenia w wewnętrznym patio.

Kiedy tam przyszłam, wzdłuż osi, od rzeźby, przez bramę i aż na plac przed posesją, w długiej linii ustawione były stoły. Na stołach, nakrytych białymi obrusami, czekały kieliszki, a pod ogrodzeniem stały bary z winem. Świetne ustawienie. Proste, inteligentne i trafiające w samo sedno tego miejsca. Budziło poczucie harmonii, bezpieczeństwa i "udamawiało" przestrzeń, sprawiało, że przechodzień czuł się tutaj współgospodarzem. W tej gościnnej i logicznej aranżacji pojawił się jednak pewien zgrzyt, a właściwie dwa zgrzyty. Kontener na śmieci oraz wielka kula, złożona z fragmentów krów i innych zwierząt z tworzyw sztucznych. Nieproporcjonalne w stosunku do skali całego założenia architektonicznego (zwłaszcza kontener), bez dobrego odejścia, wręcz zawadzały na drodze.

W pierwszej chwili nie było wiadomo, co jest realizacją Skulptur Projekte, a co zaledwie supportem. Wydawać by się mogło, że, zważywszy klasę wykonania, dziełem głównym są tu stoły. Szybko się jednak wyjaśniło, że nie stoły, lecz to drugie. Praca Andreasa Siekmanna pt. Trickle down. Public Space In the Era of its Privatization. Bunt przeciwko korporacji.

(Natomiast stoły, jak się okazało, były ustawione dla publiczności na wieczorny koncert arii operowych, kończący letni sezon kulturalny w Münster; śpiewacy występowali na balkonie na pierwszym piętrze.)

Siekmann pisze, że Skulptur Projekte jest dla niego sceną dyskusji o zawłaszczaniu przestrzeni publicznej przez handel i o roli, jaką w tym pełni sztuka. Interesują go zmiany w ideologicznym znaczeniu sfery publicznej. Ta się zmerkantylizowała, co wpływa na funkcjonowanie sztuki. Przestaje ona pełnić swą interwencyjną powinność, a staje się ramą dla miejskiego image'u korporacji. (Tu powstaje pytanie: dlaczego sztuka nie miałaby się zajmować budowaniem wizerunku korporacji?). Siekmann stwierdza, że znakiem tych procesów są figury zwierząt w różnych miastach, malowane przez artystów, finansowane przez instytucjonalnych i prywatnych sponsorów, a następnie ustawiane przez tychże sponsorów w miejskiej przestrzeni - by znaczyć ich (zawłaszczone!) terytoria.

Kula z krów i kontener wystawione są na publiczny widok "jak gilotyna po egzekucji" (wg. słów samego Siekmanna); towarzyszą im pozawieszane na parkanach i w holu tablice, na których w prostych rysunkach pokazany jest ów dokonujący się w i przez korporacje proces zawłaszczania przestrzeni - a zarazem opresjonowania Trzeciego Świata.

Ale właściwie co tu jest przedmiotem troski Siekmanna? Trzeci Świat? Organizacja społeczna? Korumpowanie sztuki? Wytrącanie artyście oręża z ręki? A następnie degradowanie go do funkcji dekoratora zwierzęcych figur? Wydaje się, że Siekmann chciałby coś zmienić - tylko co? I jak? Jaki miałby być efekt tych zmian? Tutaj Siekmann milczy.

Wróćmy jeszcze do kwestii wizualnych. Kuratorzy podkreślają wartość przekraczania zasad plastycznych i wolności ich przeformułowywania. Nie wiadomo tylko, czy Siekmann rzeczywiście świadomie zmienia pojmowanie przestrzeni, czy też sam jej nie pojmuje. Dopóki obiekty stały na pustym dziedzińcu, nijak nie organizowały otoczenia; wydawało się, że są w nim umieszczone neutralnie. Jednak kiedy pojawiły się stoły, bardzo wyraźnie podkreślające kompozycyjną zasadę architektury, okazało się, że prace Siekmanna są ustawione przypadkowo i bez zrozumienia stanu istniejącego. Innymi słowy: przypadkiem skonfrontowano tu dwa sposoby myślenia o kształtowaniu przestrzeni. I oto dzieło pierwszoligowego rzeźbiarza okazało się miałkie w zestawieniu z prostym, jasnym - również co do intencji - zabiegiem jakiegoś scenografa czy pracownika cateringu. Z tych dwóch aranżacji podpisana była oczywiście tylko jedna - nie ta, która powinna.

4.
Pod względem bezbarwności reprezentatywny dla całej imprezy był projekt Marthy Rosler pt. Unsetting the Fragments - rzecz na poziomie szkolnego "ćwiczenia na wyobraźnię".

M. Rosler, Unsetting the Fragments, źródło- catalog Skulpture Projekts Muenster 07.

M. Rosler, Unsetting the Fragments, źródło- catalog Skulpture Projekts Muenster 07.

M. Rosler, Unsetting the Fragments, źródło- catalog Skulpture Projekts Muenster 07.

Praca odwołuje się do historii Münster. Składały się na nią trzy instalacje w różnych miejscach miasta. Interpretację daje nam sama autorka: znaczącym wydarzeniem dla Münster jest II Wojna i zniszczenie miasta, a potem odbudowa, gromadzenie ocalałych fragmentów architektury i budowanie wizji historii miasta. Rosler zauważa, że z czasem pewne elementy, zniszczone lub odrzucone w jakiejś sferze, powracają w innej, z inną konotacją. Zarazem historia konkretnych miejsc publicznych pokazuje historię ogólną. Jednym z takich symbolicznych miejsc byłby dla Rosler ogród botaniczny. Powstał dla przyjemności wyższych sfer, w czasie wojny uprawiano tam jarzyny, a teraz należy do uniwersytetu i jest otwarty dla publiczności. Pełni rolę edukacyjną, rozrywkową, użytkową. Lecz tutaj Rosler widzi pewne "ale" - ciemną stroną ogrodu otwartego są ogrody zamknięte. Jeden należy do Uniwersytetu i w nim, za plecami opinii publicznej, dokonuje się modyfikacji genetycznych (czai się tu zagrożenie industrializacją i potencjalną militaryzacją materiałów biologicznych). Drugi to ogród biskupa. Prowadzi to Rosler do ogólnego wniosku historiozoficznego, że "kościół, komercja i kultura złożyły swoje fragmenty w nowe narracyjne matryce powojennego świata", przy czym w dzisiejszej narracji mieszczą się też stare wątki - wszystko, co dobre i co chore w niemieckim społeczeństwie.

Część praktyczna tego projektu jest równie powierzchowna i przypadkowa, jak tezy Rosler. Na plac przed kościołem św. Lamberta artystka "przenosi" z ogrodu botanicznego tunel z bambusowych zarośli (jak ten gest ma się do jej rozważań w związku z ogrodem botanicznym i zmianami historycznymi?), zaś na rogu ulic Rothenburg i Konigsstrase stawia maszt, zwieńczony figurą orła, którego oryginał znajduje się w portalu budynku, zbudowanego w III Rzeszy dla wojska i do dziś doń należącego. Przed biblioteką zaś stawia klatki - repliki tych, w których w 1536 roku w wieży kościoła św. Lamberta wystawiono na publiczny widok zwłoki przywódców Anabaptystów. Z tej realizacji wynika jedno: Rosler niewiele ma do powiedzenia na temat historii i nic na temat sztuki - w pracach nie ma właściwie żadnego problemu wizualnego. Jak na projekt intelektualny, zabrakło tu intelektualnej dyscypliny.

5.
Projektowi towarzyszy rozbudowany komentarz katalogowy, jego autorem jest Wolf Guenter Thiel. Streszczę: dzieło konfrontuje widza z dramatem dzieci, jaki rozgrywa się codziennie ("dziecko wrzucone do kontenera na śmieci, dziecko przejechane przez samochód" - pisze Thiel). Genzken zwraca uwagę, że oprawcy idealnie potrafią wtopić się w społeczeństwo, są jednymi z nas. Praca odnosi się do polityki, socjologii i do religii. Przede wszystkim do Drogi Krzyżowej, chociaż "pokazuje Pasję dzieci, a nie Chrystusa", ale także do misteriów średniowiecznych i procesji Bożego Ciała. Przez umieszczenie pracy na dziedzińcu kościoła autorka odwołuje się do prawa azylu kościelnego, a zarazem dokonuje "stanowczych rozstrzygnięć socjopolitycznych". Przesłaniem pracy jest, by dzieci traktować dobrze, z poszanowaniem ich godności.

Traktować dobrze - czyli? Co nam się tutaj proponuje zamiast bacika? No właśnie - nie wiadomo. Nie rozumiem też, skąd w tym socjopolitycznym dyskursie wzięła się nagle męka Chrystusa? Czy chodzi tu o rozstrzygnięcia tym razem organizacyjne - dziećmi ma się zająć kościół, czy może teologiczne - dzieci są naszym Mesjaszem (jeśli to drugie to akurat dobrze, że cierpią, bo jak się nie nacierpią, to nas nie zbawią).

Tak, dzieło aż skrzy się od rozstrzygnięć intelektualnych. A teraz pomówmy o rozstrzygnięciach rzeźbiarskich. Gdzie one są? W tekście czytamy, że Genzken intencjonalnie i przewrotnie przekracza akademickie normy, nie naruszając ich jednak - tak, jak średniowieczne misteria były przekroczeniem (lecz nie burzeniem) norm, a groteska jest tu świadomie użyta jako kostium od zawsze stosowany, by weń przyoblekać wizję świata chłodnego i zdeformowanego. Tylko, że groteska i ekspresja to nie są problemy, jakimi w pierwszej kolejności powinna zajmować się rzeźba miejska. Jak to się ma do zagadnień, związanych z organizowaniem otoczenia? Czy w ogóle był jakiś powód, dla którego Genzken zdecydowała się zaprojektować rzeźbę do przestrzeni miejskiej, a nie do żadnej innej - oprócz tego, że dostała takie zamówienie? Genzken mówi, że sztuka publiczna powinna spełniać funkcje polityczne - ale jak? Gdy przychodzi do konkretów, Genzken staje się bardzo niekonkretna.

Abstrahując natomiast od przestrzeni, a skupiając się na ekspresji: Thiel ustawia projekt Genzken w jednym szeregu z dziełami Tilmana Riemenschneidera, XVI-wiecznego rzeźbiarza i polityka. Popatrzmy więc na ilustrację:

I. Genzken, Bez tytułu, źródło- catalog Skulpture Projekts Muenster 07

I. Genzken, Bez tytułu, źródło- catalog Skulpture Projekts Muenster 07

T. Riemenschneider, Mater Dolorosa, źródło

6.
Formuła imprezy w ogóle zmuszała do porównywania obiektów ze stałymi elementami otoczenia. Münster jest atrakcyjne wizualnie. Ma dobrą architekturę, przyjemny, logicznie zaprojektowany park i zieleń, ładne sklepy itd. Znalazłoby się parę nienajgorszych rzeźb. Na przykład w różnych punktach, zamiast planu miasta na tablicy, ustawione są małoformatowe, brązowe makiety centrum z podpisami w brajlu. Poza tym, że jest to proste i pomysłowe rozwiązanie funkcjonalne, modele - mimo, że nieszczególnie oryginalne - nadają miastu charakter. Oprócz tego mają siłę przyciągania - zawsze ktoś się przy nich kręcił i dotykał, dla czystej przyjemności dotykania. A że czasem niedaleko stały rzeźby ze Skulpture Projekte, powstawała sytuacja, jak na dziedzińcu Salzstrase 38: "no dobra, rzućmy okiem na dzieło i zajmijmy się makietą".

Jakąś próbą stworzenia metody na przestrzeń byłby projekt Martina Boyce'a pt. We are still and reflective . Postawił on na myślenie horyzontalne, nie wertykalne i na miejscu dawnego ZOO, przy parkingu ułożył posadzkę z nieregularnych figur geometrycznych. Praca nawiązuje do cyklu rzeźb Jana i Joela Martel pt. Concrete Trees z 1925 roku: były to betonowe, zgeometryzowane drzewa; ich korony zostały złożone z figur w kształtach podobnych do tych, które teraz wykorzystał Boyce. Ale We are still… bardziej wygląda na aranżację w sklepie budowlanym, niż na gotową realizację. Myślę, że projekt zyskałby, gdyby płytami wyłożyć na przykład któreś ulice w mieście, albo chociaż cały parking, a nie poletko w krzakach na uboczu.

M. Boyce, We are still and reflective, źródło- catalog Skulpture Projekts Muenster 07

M. Kelley, Petting ZOO, źródło- catalog Skulpture Projekts Muenster 07

M. Kelley, Petting ZOO, źródło- catalog Skulpture Projekts Muenster 07

Porównajmy zresztą tę koncepcję z "horyzontalną" aranżacją na Salzstrase 38, albo na dziedzińcu muzeum przy Sydikatsplatz, zaaranżowanym na czas sezonu kulturalnego. Zostały na nim ustawione stoły, siedzenia, bary i kramy z jedzeniem. W dzień dziedziniec pełnił taką rolę, jak ogródki przy pubach, wieczorami odbywały się tam koncerty. Zarazem miejsce zachowało swoje codzienne funkcje komunikacyjne: z racji tego, że muzeum położone jest w obszarze miejskiej strefy handlowej, przez dziedziniec przechodzi kilka traktów komunikacyjnych. Elementem, który wydzielał tę przestrzeń i nadawał jej styl, była czerwona wykładzina na ziemi i na kubikach do siedzenia. W tej realizacji było więcej rozmachu i problemów, niż w We are still… (przy czym sam problem wizualny był nie mniej poważny, niż u Boyce'a). A poza tym autorzy tego projektu, w odróżnieniu od Boyce'a, mieli jasne intencje.

Jednym słowem, Skulptur Projekte nie wytrzymało konfrontacji z Münster. W rzeźbach było mniej sensu i polotu, niż w innych miejskich aranżacjach. Myślę, że artystów zgubił brak celu (Tu wrócę do postawionej przez Siekmanna kwestii budowania wizerunku korporacji. Dlaczego sztuka ma się tym nie zajmować, czy ogólniej: dlaczego sztuka ma być autonomiczna? Czy renesansowe rody miały czystsze ręce, niż zarządy korporacji? A jednak budowanie wizerunku włoskich rodów tylko wyszło sztuce na dobre.)

7.
Jeśli jednak przyjmiemy, że sztuka publiczna powinna zajmować inne obszary, niż dizajn, to jako punkt odniesienia możemy przyjąć warszawskie realizacje Joanny Rajkowskiej. Moim zdaniem to porównanie wytrzymała tylko jedna praca ze Skulptur Projekte: Petting ZOO Mike Kelley'go.

Kelley buduje zagrodę ze zwierzętami, a w środku stawia solny posąg: żonę Lota. Zwierzęta ją liżą, co sprawia, że z czasem figura zmienia kształt. Widzowie zaś mogą wejść do zagrody i pobawić się ze zwierzętami - w końcu wielu ludzi ma taką potrzebę. Kelly ją spełnia i nadaje cel zachowaniom widzów (czyli organizuje zachowania społeczne). Oczywiście - niby w każdym skansenie można się pobawić z owcą i królikiem; również w miastach od dawna pojawiają się bożonarodzeniowe żywe szopki. Ale Kelly poszedł dalej: sprowokował zwierzęta do bardzo zacnej, kulturowej czynności nadawania formy bryle.
Dobrą pracą było I'd give it to you if I could, but I borrowed it Guy Ben - Ner'a w Biurze Podatkowym na ulicy Friedrich - Ebert 46.

Głównym bohaterem tej realizacji jest rower i jego popularność w Münster. W sali na pierwszym piętrze (wchodziło się do niej przez schody podstawione do okna) ustawiony był podest, a na nim rowery stacjonarne. Każdy rower miał przed sobą ekran, który grał, dopóki kręciły się pedały. Film zaczyna się, gdy Ben - Ner i jego dzieci wchodzą na wystawę ready mades Picassa, Duchampa, Tinguely'sa i Beuysa, w których to wykorzystane są części rowerów. Film był na tyle ciekawy, że zmuszał do pedałowania, żeby zobaczyć, co się dalej stanie. I niby wszystko dobrze - praca była logiczna, spójna, dowcipna, spełniała funkcje ludyczne i została pozytywnie zweryfikowana przez narzędzie, które dał nam sam autor (w końcu nikomu by się tam nie chciało siedzieć i pedałować, gdyby film był nudny). Ale nie miało to nic wspólnego z wychodzeniem sztuki w przestrzeń publiczną. Wręcz przeciwnie, Ben - Ner zaanektował część przestrzeni publicznej i stworzył w niej kolejną galerię.

I taki byłby ostateczny wniosek. Z jednej strony, w wielu przypadkach widoczne było tradycjonalistyczne myślenie o rzeźbie jako o konkretnym przedmiocie do "wstawienia" w przestrzeń, ale zabrakło już tradycyjnych umiejętności. Ale przede wszystkim artyści nie umieli się wyzwolić z galeryjnej maniery i stworzyli dzieła nie do miasta - utylitarnego, zdefiniowanego, narzucającego konteksty wizualne i przestrzenne, lecz do galerii - neutralnej i pustej. Dominował galeryjny język, stylistyka, sposób myślenia i tematy, a ustawienie prac na zewnątrz obnażyło słabość tej konwencji. Aby w silną wizualnie przestrzeń Münster wprowadzać z fanfarami jakąś specjalną "sztukę", należałoby dysponować czymś przynajmniej równie dobrym, jak wiszące wokół szyldy.

Münster, Skulptur Projekte 07

G. Ben- Ner, I'd give it to you if I could, but I borrowed it, źródło- catalog Skulpture Projekts Muenster 07

G. Ben- Ner, I'd give it to you if I could, but I borrowed it, źródło- catalog Skulpture Projekts Muenster 07