"Mówimy, by nie być sam na sam..." EPAF 2007

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

"Mówimy, by nie być sam na sam ze swoim szaleństwem" - tak (za Freudem) podsumowała swoje działanie na EPAF 2007 Esther Ferrer, 70-letnia dziś artystka hiszpańska i legenda sztuki performance. Tworzeniu się tej legendy sama trochę pomaga, zwykle starając się występować jako pierwsza. Otworzyła także ten festiwal, każąc już na wstępie zastanowić się, czy performance nie spełnia podobnej funkcji - dzielenia się swoim szaleństwem, pasją, namiętnością, pozostającym bez odpowiedzi pytaniem?

Niezależnie od tego, jak blisko nam do Freuda, trudno zaprzeczyć, że każdy taki festiwal to osobny, nowy mikrokosmos, wyznaczony parametrami miejsca, czasu, a nade wszystko energią artystów. Świadomi przypisanej pracy performera samotności spotykają się, by kolejny raz udowodnić, że w tej dziedzinie sztuki żadne wyjściowe założenia nie przekładają się na klarowne wnioski.

Esther Ferrer
Esther Ferrer

Siu Lan Ko
Siu Lan Ko

Chumpon Apisuk
Chumpon Apisuk

Chumpon Apisuk
Chumpon Apisuk

Josef Sprinzak
Josef Sprinzak

Kurator EPAF Waldemar Tatarczuk z rozbrajającą szczerością wyznaje, że "woli starych artystów". Ale w tym roku postanowił dać szansę i młodym. W rezultacie obok artystów zaproszonych (w większości "starych"), wystąpili też performerzy wyłonieni w drodze konkursu. Można się zastanawiać, co jest konieczne by wygrać taki konkurs na zgłoszenie performerskie. Można dyskutować, czy taki casting w przypadku sztuki akcji ma w ogóle sens (z wyjątkiem może imprez tematycznych). Jeśli jednak zapomnimy na chwilę o tak trudnym tutaj do zdefiniowania kryterium jakości, a zastąpimy je reprezentacyjną wartością, jaką jest różnorodność, to niewątpliwie taka strategia zdaje egzamin. Wielość sposobów rozumienia performance jest dziś już tak oczywista, że rozważania nad tym, co nim jest lub nie jest, najlepiej zostawić tym, którym naprawdę zależy na sterylnej czystości dziedzin sztuki. Performance jest zaś ostatnim medium, które mogłoby rozwijać się w izolacji od swojej współczesności, jest z założenia tu-i-teraz. Czy znaczy to jednak, że tracą sens próby wartościowania sztuki żywej? Myślę, że dopóki mamy przywilej obcowania z oryginalnym świadectwem jej powstawania, czyli z obecnością pionierów - niesposób tego uniknąć. Tylko świadomie podejmując ich wyzwanie możemy obronić się przed byciem jedynie epigonami, a performance przed popadnięciem w konwencję.

W przypadku tego festiwalu decyzja zaprezentowania artystów z pominięciem owego pierwotnego podziału na program "openEPAF" i "zaproszonych" okazała się bardzo słuszna. Dzięki temu impreza stała się przekrojowym przeglądem nie tylko pokoleniowym, wychodząc nawet poza określone nazwą europejskie ramy geograficzne. Pokazała, że umowne w końcu kryterium wieku nie wpisuje się w systematykę postaw artystycznych. Doświadczenie nie oznacza wcale ani zagnieżdżenia się w awangardzie, ani formalnej przynależności do klasyki, zaś "młodość" niekoniecznie wiąże się z niespożytą energią czy subwersją myślenia. A bywa wręcz odwrotnie.

Nie będę więc w tej relacji trzymać się chronologii festiwalu, choć na początku wspomniałam już o pierwszym performance (a wrócę do niego jeszcze nie raz). Chciałabym raczej odwołać się do głównych wątków dyskusji, która była jednym z zaplanowanych elementów programu. Moderatorka panelu, teoretyczka performance Heike Roms (Niemka mieszkająca w Walii), świetnie wyczuła specyfikę tego właśnie spotkania performerskiego. Dzięki temu padło kilka fraz, które subtelnie zaznaczają różnice w myśleniu o performance, a mnie mogą posłużyć za osnowę tego tekstu.

"Jeśli masz coś do powiedzenia..."
Czy performance ma nam coś "mówić"? Czy sztuka ma być nośnikiem przesłania? Siu Lan Ko, artystka z Hong Kongu uważa, że tak. W swoim wystąpieniu posłużyła się wprost komunikatem słownym, żywcem wyjętym ze swojego własnego doświadczenia pracy wolontariuszki organizacji pozarządowej na rzecz "sprawy Tybetu". Przedstawiła publiczności oficjalną w formie (po angielsku, z tłumaczem na żywo) typową dla konferencji prezentację (slajdy, zestawienia statystyczne, rzeczowe omówienie problemów) opisującą tragiczną sytuację tybetańskich nomadów w rzeczywistości ekonomicznej gwałtownie zmieniających się Chin. Kończąc słowami "Wierzymy w postęp" zapowiedziała, że chce się za Tybetańczyków pomodlić. Z zawieszonej nad jej głową szklanej kuli ze złotą rybką zaczęła stopniowo upuszczać wodę, sama zaś odtwarzała formę buddyjskiej modlitwy wstając i upadając w powstającą stopniowo kałużę. Raz dolała rybce wody, potem jednak, wciąż tym samym "modlitewnym" ruchem, udała się ku wyjściu z sali, pozostawiając żywe stworzenie na łasce publiczności (ktoś krzyknął: "what about your fish?!"). Na podłodze stały butle z wodą, więc widzowie pospieszyli na ratunek. I to była tak naprawdę "wymowa" tego performance. Artystka celnie przeciwstawiła tu niemoc słów i myślenia życzeniowego (modlitwa do złotej rybki) - podjęciu właściwego działania. Bez tego zakończenia akcja byłaby łopatologią. Tyle że i tu pojawił się paradoks: złota rybka to raczej symbol dobrobytu niż inkarnacja prześladowanych nomadów. Czyżby więc znaczyło to, że utrzymując ją przy życiu godzimy się na konsumpcyjny pęd, bo nie widzimy innego wyjścia?

W tym miejscu kuszące byłoby zagłębienie się w dygresję o kryteriach oceny sztuki i pracy społecznej, i w ogóle w kwestię polityczności sztuki performance, ale wtedy należałoby napisać oddzielny tekst. Dlatego podążę dalej, a drobne sugestie pochowam w tekście tu i tam.

W tym kontekście znaczący był performance "Cisza" Chumpona Apisuka (Tajlandia). Ciekawe, na ile świadomość tytułu i skupienie artysty skłoniły publiczność do zachowania absolutnego spokoju, mimo, że akcja była długa i monotonna. Ale "stary" artysta wie, że moc wiarygodnego przekazu w sztuce wynika z uświadomienia sobie własnej potrzeby zrobienia akcji, wykonania działania, nie zaś przekazania jednoznacznego komunikatu. Chumpon otwarcie przyznaje, że w swoich wystąpieniach odwołuje się do polityki, i podobnie jak wielu artystów z tej części Azji postrzega sztukę jako narzędzie pewnej manifestacji. Jednak w odróżnieniu od wielu innych takich działań, siła jego akcji polega na świadomości wybranego medium, na budowaniu sytuacji środkami performerskimi, a nie poszukiwaniu rekwizytów zastępujących słowa. Tutaj posłużył się nożami (było ich 21) które ułożył na stole. Powoli kolejno zbliżał ucho do każdego z nich, następnie układał je na rozłożonych wokół na podłodze gazetach. Potem każdą z nich zwinął, złożył wszystkie na białym obrusie i owinął jak całunem tę ostrą zawartość, a na koniec jeszcze okręcił ją sznurem. Tylko artysta wiedział w tym momencie, że akcja jest poświęcona 21 ofiarom politycznego reżimu w jego kraju, w tym kilku jego przyjaciołom. Sugestywny obraz i nastrój stworzony przez skupioną obecność performera pozwalały widzom polegać na własnych skojarzeniach, które zapewne krążyły wokół dokonanych cicho zbrodni, mocy i niemocy mediów, jednak nie zostały 'opowiedziane' poprzez kreowanie łatwych wzruszeń czy nośnych haseł.

Ale polityczny komunikat i wiele znacząca cisza to wartościujące kategorie mowy. W performance możemy mieć też do czynienia z mówieniem jako funkcją psychofizyczną człowieka. Wspomniana już akcja Esther Ferrer polegała na wypełnieniu dwu narzuconych sobie założeń: nieustannego chodzenia i mówienia. Spontaniczny potok słów był zarówno uzasadnieniem decyzji wykonania działania, wyjaśnieniem jego źródeł, jak i eksperymentem z własnymi możliwościami i ograniczeniami. Artystka odwołala się do arystotelejskiej praktyki perypatetycznej (dyskutowania spacerując), a także czynności chodzenia jako częstego motywu w sztuce performance. Rozważała użycie różnych języków, żonglowała skojarzeniami i śpiewała Marsyliankę. I chyba dobrze się bawiła tą własną burzą mózgu. Taki performance, naprawdę dziejący się tu i teraz i nie do końca zaplanowany to dziś rzadkość. Być może artyści bardziej niż kiedyś boją się podjąć ryzyko, dbają o profesjonalizm często utożsamiany z kontrolą nad każdym elementem działania. A przecież związek pomiędzy marszem i myśleniem, twórczym myśleniem, bywa udziałem każdego z nas. Spotkanie z artystką pomaga uświadomić sobie to, co przecież wiemy, inspiruje niespożytą energią, ciekawością i radością życia, otwartością myślenia przekazaną wprost, nie poprzez postulat "jak-powinno-być", ale "jak-ja-to-realizuję".

Przykładem jeszcze innego, tym razem w pełni kontrolowanego użycia głosu było wystąpienie z nurtu poesia sonora Josefa Sprinzaka (Izrael). Trudno oprzeć się wrażeniu, że ta odmiana sztuki żywej skłania się ku teatrowi, wykorzystuje pewną wyćwiczoną umiejętność. Za ekspresyjną "deklamacją" wspartą dodatkowymi efektami dźwiękowymi kryła się poetycko-ironiczna interpretacja związku dwojga ludzi (I /YOU) i mogących towarzyszyć mu zwyczajowych fraz.

Natomiast już czysto abstrakcyjne, pozbawione znaczeń, było użycie głosu i dźwięku przez belgijską artystkę polskiego pochodzenia o dźwięcznym nazwisku Maja Jantar. W sali galerii stworzona została instalacja z rozpiętych między podłogą a ścianami strun, połączonych z nimi mikrofonów i podpiętej do tego aparatury nagłaśniającej. Artystka poruszała się w tej akustycznej przestrzeni, ingerowała w nią. Chwytała struny metalowymi szczypcami i zbliżała do nich dwubiegunowy magnes, wprawiając je w wibracje jak smyczkiem. Na to nakładała swój własny głos "na żywo" oraz przygotowane wcześniej nagranie. Byliśmy tu jakby wewnątrz skrzypiec, całe pomieszczenie stało się dźwiękoczułym instrumentem.

Temu wrażliwemu działaniu przeciwstawić można męską ;-) wersję performance dźwiękowego przedstawioną przez dwóch braci ze Szwajcarii (André & Michel Décosterd), występujących jako Cod.Act. Tytułowy "Hotschkuss" to maszyna do tworzenia erozji dźwięku. Cztery głośniki były dosłownie wystrzeliwane przez sprężynowe wyrzutnie, a następnie przyciągane z powrotem na linach. Umieszczone w nich sensory emitowały uzależniony od jakości podłoża chropowaty dźwięk. Na całość tej machiny składa się też plątanina kabli, której nie potrafię wyjaśnić. Po prostu technologiczny heavy metal w wersji max extreme.

I jeśli czujemy, że w tych głosowo- dźwiękowych akcjach coś nam się nie zgadza performansowo, to przypomnijmy sobie "Ur Sonatę" Kurta Schwittersa czy fluxusowe eksperymenty Johna Cage'a. To ich spadkobiercy.

Podwaliny tego, co potem nazwano performance, art action, live art czy body art stworzyło dada i surrealizm, łącząc niejako dorobek antropologii i psychoanalizy. Taka koncepcja performance jako pewnej rytualnej, symbolicznej aktywności człowieka, i performance jako nazwana dziedzina sztuki to dwie różne, choć wzajemnie zależne definicje.

Przyznam się tu do szczególnej skłonności do tego nurtu sztuki żywej, który realizuje się właśnie poprzez ową zrytualizowaną obecność i pozostawia nas z otwartym, efemerycznym wrażeniem. Myślę, że sztuka może zmieniać raczej nas - ludzi, niż "świat". Zmieniać sugerując alternatywne (anarchiczne?) perspektywy spojrzenia na "wistość rzeczy" poprzez działania minimalne, absurdalne, nie służące niczemu wymiernemu i nie dające odpowiedzi. Już sama refleksja, że można takiej aktywności poświęcić sporą część życia wydaje się większym krokiem w stronę wolności, niż najgłośniejsze wołanie o wolność.

Maja Jantar
Maja Jantar

Cod_Act
Cod_Act

Barbara Sturm
Barbara Sturm

Yatif Moyal
Yatif Moyal

"Poezja wizualna"
Barbara Sturm (Szwajcaria) w performance zatytułowanym "O niczym" stanęła na tle białej ściany blisko okna, za którym powoli zapadał zmierzch. Odwrócona tyłem do publiczności pochyliła głowę bardzo nisko tworząc sugestywny obraz postaci bez głowy, której tułów "urywa się" na kołnierzu marynarki. Prawa dłoń dziwnej zjawy dociskała do ściany plik pustych białych kartek, po kolei zgniatała je i upuszczała na podłogę. Gdy kartki się skończyły, artystka odwróciła się ukazując ogoloną głowę, wyjęła sobie z jednego ucha kolczyk i przez tę maleńką dziurkę przewlekała przez dłuższy czas białą nitkę ze szpulki na podłodze. Przewleczoną nić zbierała następnie w przypominające pajęczynę zwoje. Właściwie szkoda psuć tę iluzję interpretacjami. W tej onirycznej wizji ważna był właśnie próba zatrzymania obrazu, który podświadomość wyświetla pod powieką na moment przed zaśnięciem.

Yafit Moyal (Izrael) także wykorzystała zmieniające się światło wieczoru w kilkugodzinnym działaniu pt. "Oczekiwanie", przeprowadzonym w głębi ciemnej sali budynku Laboratorium, gdzie znajduje się mały wykusz z oknem. Mogliśmy jedynie z daleka obserwować sylwetkę artystki, która zastygała kolejno w różnych pozycjach odpowiadających różnym etapom, czy też emocjom takiej 'czynnej bierności', jaką jest czekanie. Jej postać powoli zlewała się z ciemnością aż do momentu, kiedy nie było wiadomo, czy nadal tam jest. Jak długo można czekać...? Długo.

W tej samej przestrzeni rozpoczął swoje festiwalowe działanie Andre Stitt. Właściwie jest on spadkobiercą 'klasycznego' instal-akcyjnego performance, które w Irlandii Północnej, skąd pochodzi, ma szczególnie silną tradycję, choćby w osobie jej mentora Alistaira MacLennana. Jednak akcje Andre zawsze różniły się od politycznie nacechowanych działań Irlandczyków wyraźnymi, głęboko osobistymi referencjami, niemal terapeutycznym traktowaniem sztuki. Teraz widać to bylo jeszcze wyraźniej, bowiem klasyczna forma akcyjna, przez Stitta nazwana akshun, naładowana niegdyś agresją, ostrą fizycznością i bezkompromisową symboliką, zaczyna ewoluować w stronę procesualnych, refleksyjnych działań. Artysta przyznaje, że powodem zmiany temperamentu jest niedawno przebyta poważna kontuzja kręgosłua. I chyba o tym właśnie, o poczuciu niemocy i przemijaniu, był jego performance. Podczas kilkugodzinnego działania, które z tego powodu wymuszało u widzów fragmentaryczność obserwowacji, Stitt mierzył się z surowym charakterem wnętrza używając licznie nagromadzonych rekwizytów i swoich dawnych sposobów performerskich, tyle że teraz w wersji soft. Co ciekawe, artysta zupełnie zredukował tu dystans zwyczajowo towarzyszący relacji widz/performer. Mogliśmy swobodnie poruszać się po pomieszczeniu i z bliska oglądać nagromadzone przedmioty (pamiętając jednak, że Andre lubi czasem coś rzucić, rozlać lub rozsypać).

Zgodnie z tytułem, całej akcji towarzyszył "Pewien niepokój, ledwie tłumiony", a podkręcany dźwiękiem jednostajnego ujadania psa. Tłumieniu napięcia służyły kompulsywne gesty (nacinanie skóry, przekładanie niepokojących stosów białych, "szpitalnych" prześcieradel, pisanie po ścianach) i działania rytualne (rozsypywanie pachnącego talku, oglądanie starych zdjęć, palenie przedmiotów). Właściwie kluczem tej akcji było równoważenie powierzchownej postawy macho i emocjonalnej wrażliwości, mocowanie się pomiędzy okazaniem słabości a symboliką siły i pewnego błazeństwa na pokaz, jak np. ustawianie się "do zdjęcia" czy prezentowanie tatuaży.

Uslyszałałam, jak ktoś z widzów zamruczał pod nosem, "takie tam zwracanie na siebie uwagi". No cóż, relacja widz - performer oparta jest na wolności i niestawianiu warunków. Przychodząc na performance wiemy, że podmiotem tej sztuki jest osoba artysty, który świadomie stawia siebie na odsłoniętej pozycji. To po prostu drugi człowiek, który daje się poznać za pomocą innego niż zwykle języka. Zachęca, a czasem prowokuje do dialogu. Myślę, że Andre Stitt tę funkcję sztuki przekazuje z wiarygodną szczerością.

Są jednak akcje, w których trudniej dopatrzeć się tego emocjonalnego autentyzmu. Reprezentują za to profesjonalny poziom i odnoszą się do aktualnych tematów politycznych, społecznych, tożsamościowych.

Andre Stitt
Andre Stitt

Andre Stitt
Andre Stitt

Nezakret Eikici
Nezakret Eikici

Harminder Singh Judge
Harminder Singh Judge

Dominik Jalowinski
Dominik Jalowinski


"Mam zrobić performance o..."
O czym może zrobić performance artystka z Turcji? Wróć - artystka turecka mieszkająca w Berlinie. Dlaczego nie byłam zaskoczona, kiedy zobaczyłam Nezaket Ekici w burce? Już sam tytuł akcji: "TschadorFlag" wyjaśniał wszystko. Artystka pieczołowicie usypała z pigmentu na podłodze obraz flagi tureckiej. Pojawiła się szczelnie okryta "od głów" czarnym czadorem zasłaniającym twarz i całą postać, jednak "od stóp" działo się coś innego. Miała na sobie sportowe rolki. Już sam wizualny kontrast był surrealny, a nakładał się na to oczywisty kontrast kulturowy. Zniewolenie kontra wyzwolenie. Rolki to zabawa, wolność, ruch. Artystka niczym czarny ptak jeździła po sali, ale przede wszystkim po wizerunku flagi co sprawiało, że stawał się coraz bardziej zamazany. Czerwień i biel mogłaby w efekcie dać róż, ale pigmenty mieszały się jednak ze sobą powoli, i w końcu czarna postać wyjechała z sali. Wizualnie performance był efektowny i pomysłowy, ale czy feministyczna wymowa nie byłaby bardziej inspirująca, gdyby artystka o muzułmańskich korzeniach zrobiła działanie po prostu o czymś całkiem innym, o tym, o czym może myśleć wolna kobieta?

Do problemu pochodzenia odniósł się też w swoim działaniu Harminder Singh Judge, który jest brytyjskim Sikhiem. Zrobił to jednak wieloznacznie i z dystansem. Pojawił się przed nami w ledwie oświetlonym punkcie ciemnej sali, owinięty jedynie złocistym sarongiem. Jego twarz była pokryta błękitnym kolorem, jak na wizerunkach hinduskich bóstw, a na czole miał pomarańczową sikhijską kreskę. Stanął w okrągłym, płytkim naczyniu pełnym mleka (od świętej krowy?). W pomalowanych ostrą czerwienią, szeroko aż do bólu otwartych ustach miał umieszczony głośnik, z którego wydobywał się charakterystyczny głos przypominający religijną mantrę. Tytuł akcji 'Live Sermon' wskazywał, że był to rodzaj kazania, tyle że nie na żywo, bo ciało artysty służyło tu jedynie za akustyczny pojemnik. Stał tak bez ruchu przez jakiś czas, po czym wyszedł. Wizja była egzotyczna i przywodziła na myśl rysunki znane nam z kartek i książek, może z Kamasutry, a może z filmów z Bollywood, ale chyba niewielu spośród widzów potrafiłoby odczytać elementy rytualnego stroju, czy przyporządkować wschodnio brzmiący śpiew konkretnemu wyznaniu. Ja też zwróciłam się po wyjaśnienia do artysty mimo że, jak sądzę, fascynuje mnie to, co 'wschodnie' (a szczególnie zmysłowe piękno kultury wizualnej). Performance demaskuje właśnie zjawisko tej romantyzowanej ignorancji wobec wschodniej duchowości w tzw. społeczeństwach zachodu. Przez połączenie ponętnych estetycznych wyobrażeń z inscenizacją religijnego uniesienia pokazuje, jak łatwo ulegamy płytkiej iluzji. Ale w rozmowie Harminder przyznał, że sam też jest już częścią tej eklektycznej postawy, i że nie jest religijny.

Jednak naprawdę przewrotnie i ryzykownie (mentalnie i fizycznie) odwołał sie do kulturowych kodów młody polski performer Dominik Jałowiński. Na akcję składały się dwa równoległe działania. Artysta zaprosił do współpracy kogoś, kogo, jak przyznał, pamięta od dawna jako ciekawą osobowość warszawskiego światka artystycznego. Jest to aktor, transwestyta Ryszard (Ryszarda) Czubak, niejednokrotnie uczestniczący w offowych przedsięwzięciach artystycznych. To on pierwszy wszedł do sali, usiadł za stołem z biurową lampą i właściwym sobie głosem zaczął odczytywać tekst kodeksu Hammurabiego (znane nam "oko-za-oko"), ze szczególnym uwzględnieniem okrutnych kar cielesnych i ich uzależnienia od statusu społecznego przestępcy i ofiary. Robił to przez cały czas trwania akcji, ale chwilami przerywał i z tajemniczym, ni to łagodnym, ni to sadystycznym uśmiechem wyjmował z naczynia larwy much i rozgniatał je umalowanymi na czerwono paznokciami. Ten niewidoczny z daleka element akcji transmitowany był z kamery na ścianę. Po pewnym czasie pojawił się drugi performer, czyli Dominik. Ściśle owinął folią wcześniej ustawiony okrągły stelaż, po czym dokonał w nim jatki na burakach przy pomocy sokowirówki z obnażonym ostrzem (co w wielu widzach zapewne wywołało dreszcz obawy, by sam nie stał się ofiarą kary pozbawienia palców). Było dużo czerwonego płynu. Potem piłą do metalu, sypiąc iskry zniszczył stelaż aż do zawalenia się konstrukcji w 'krwawą' plamę, owinął się w folię i wyszedł. Tekst kodeksu i równoległe odtworzenie miejsca kaźni wydaje się dość prostą metaforą. Ale artysta stworzył bardziej złożoną alegorię, nie tylko dzięki dualistycznej osobie lektora, ale i zatytułowaniu akcji "Nabucco" czy z polska "Nabuko". Odniósł się tu jednoznacznie do opery Verdiego ze słynnym chórem niewolników, która opowiada o początku niewoli babilońskiej Żydów. Hammurabi był babilońskim władcą, chyba nie tak litościwym jak Nabuchodonozor, który (wg. libretta opery) darowuje w końcu życie skazańcom. Trzeba trochę pogłówkować.

Do motywu władzy i kontroli odniósł się też polski kolektyw artystyczny IKOON. Właściwa akcja odbyła się przed festiwalem na terenie Warszawy. W pomieszczeniach Zamku Ujazdowskiego i budynku Laboratorium, na rozmieszczonych w różnych punktach monitorach, pokazana została dokumentacja interwencji, w których ubrani w jednakowe, oficjalne uniformy artyści otaczali wybrane przypadkowo osoby i miejsca, nadając im w ten sposób elitarny status obiektów chronionych. Czytaj - kontrolowanych. Częścią prezentacji były też spoty na ekranie reklamowym w centrum miasta i na stronie www kolektywu. Na imprezie performerskiej, prezentującej w któtkich odstępach działania na żywo w przestrzeni CSW, praca o charakterze wieloelementowego projektu mogła być trudna do ogarnięcia. Był to jednak ciekawy przykład ważnego w dzisiejszej sztuce zjawiska przenikania środków performatywnych do intermedialnych przedsięwzięć, którzych autorzy chyba nie nazwaliby się performerami (w klasycznym sensie).

Organizacyjnie nie sprawdzają się w takim kontekście projekcje wideo-dokumentacji, jak w przypadku materiału ciekawej artystki z byłej Jugosławii Tanji Ostojic, który prezentowany bez objaśnienia przez jeden wieczór, umknął pomiędzy kolejnymi performansami. Taki sam los spotkał pokaz dokumentacji Festiwalu NAVINKI na Białorusi, prowadzonego przez Denisa Romanowskiego, który też był na festiwalu.

Z programu towarzyszącego sporą publiczność zebrały za to prezentacje gości z Walii: wykład Heike Roms o złożonym problemie dokumentowania i archiwizowania efemerycznych działań performerskich; i Andre Stitta o prowadzonej przez niego w Cardiff domowej galerii TRACE.

Locura!
To fajne hiszpańskie słowo oznacza szaleństwo, obłęd. Bardzo cenię artystów nie stroniących od tej strony naszej osobowości, która wymyka się spod kontroli. Poprzez sztukę próbują ją oswoić, i nadać jej nowe znaczenia.

Coś takiego jest w działaniach greckiej performerki Evangelii Basdekis. Jest to jak najbardziej body art, także w dosłownym sensie zdobienia ciała, tyle że trochę nietypowo, bo artystka haftuje na swojej skórze. Bywają to różne motywy, nieprzypadkowo wybierane pod kątem znaczeń (pop)kulturowych. Na EPAF była Myszka Miki wyszyta precyzyjnie na spodzie stopy. Przez kilka godzin skupiona i wyalienowana, naga performerka siedziała skulona w niszy zimnej sali, a proces powstawania haftu był na zasadzie bezpośredniej transmisji wyświetlany na dużym ekranie.

Evangelia przyznaje, że jej samej to działanie wydaje sie "crazy", wynika z narzuconej sobie samej zasady, pozwala czuć kontrolę nad własnym ciałem i bólem, choć najbardziej nieznośne jest drętwienie wynikające z niewygodnej pozycji. Jesli chodzi o stronę medyczną swoich akcji (notabene jej mentorem jest Franco B, znany m.in. z ekstremalnych doświadczeń na własnym ciele), to artystka ma opracowany sposób pielęgnacji skóry, która po ok. 2 tygodniach sama się złuszcza. O ile technika haftu odnosi się wprost do "kobiecych" robótek i wpisuje gładko w nurt sztuki feministycznej mocno eksploatującej ten motyw, o tyle wybór banalnego wizerunku słynnej myszki na podmiot tak żmudnej pracy stanowi ciekawy zgrzyt, wskazuje na bardziej złożoną motywację działania. Może chodzi tu o związek pomiędzy transem, który wprowadza ciało w rodzaj fizycznego znieczuleniem, a mentalnym stuporem w jaki wciąga nas kultura popularna. A może wyłącznie o odreagowanie energii, które motywuje klasyczne już w sztuce działania w oparciu o ciało. Tak czy inaczej mamy tu do czynienia z taką osobistą anarchią wyrażoną poprzez akt samostanowienia, który niezależnie od specyficznego kontekstu (Miki jest totalnie uniwersalna) - jest inspirujący.

We własnym performerskim kosmosie obracają się od wielu lat akcje Krzysztofa Zarębskiego, polskiego artysty mieszkającego w USA. Performance pt. "Głos Helmuta (włosy błazna)" zadedykowany był twórczości przyjaciela, dawno zmarłego dramaturga Helmuta Kajzara. "Włosy błazna" to tytuł jednej z jego sztuk, i trzeba ją znać, by naprawdę zrozumieć performance. Ale z drugiej strony - może niekoniecznie. Wystarczy poddać się nastrojowi i wrażeniu. Artysta posługuje się rekwizytami na sposób wizjonerski, swoją obecnością, fizjonomią, powolnym rytmem buduje dziwną zmysłową atmosferę. Zwoje taśmy magnetofonowej, uwita z niej szpiczasta czapka czarownika, ubrane w gumowe rękawice dłonie zanurzające się wolno w usypaną na stole ziemię, pijawka przyłożona do ramienia... Jest w tym jakaś spoetyzowana perwersja, widzenie siebie w roli demiurga, patetycznie sterującego elementami gry.

Artystą, który w swoim unikalnym, lekkim i całkiem pozbawionym patosu stylu lubi droczyć się z publicznością jest Przemysław Kwiek. Szczególnie cenna w jego działaniach jest konsekwencja w edukowaniu widzów (i nie tylko), że sztuka nie ma być łatwa i przyjemna, choć czasem przyjmuje takie pozory. A jeśli już, to na krótko. Tym razem pozory prysły szybko, a artysta naprawdę wystawił nas na próbę cierpliwości. Temat akcji wziął "z życia", czyli z radia. Po prostu pewnego dnia równolegle na różnych programach nadawane były dwie bezpośrednie transmisje: z koncertu wagnerowskiego i obchodów rocznicy Powstania Warszawskiego. Uczczenie rocznicy polegało na stworzeniu wiernej a kosztownej inscenizacji działań powstańczych... zapewne ku pokrzepieniu serc i dusz obecnych władz, lubiących patriotyczną pompę... tu chyba nie na miejscu. Koncert zaś niechcąc przypominał, że faszyści chętnie wykorzystali monumentalne dzieła Wagnera by podnosić morale swoich żołnierzy, którzy na bój szli z arią Zygfryda na ustach. Przemysław Kwiek uznał 'spotkanie' tych dwu symbolicznych transmisji na falach eteru za pewien paradoks, i zmiksował je w zbliżonej do oryginału wersji czasowej. Opery Wagnera ciągną się godzinami, tu było ok. 1,5 godziny. Artysta słuchając i miksując dodawał swoje ironiczne komentarze, które też się nagrały. Odtwarzanie nagrania przerywane było od czasu do czasu czytanymi na żywo z kartki frazesami różnej treści (w języku angielskim), podczas gdy w tle wyświetlała się dokumentacja z wieloletniej działalności artystycznej autora. A sala powoli pustoszała. Niewielu doczekało finale które miało być z mocnym akordem. Tymczasem wszystko zakończyło się powolnym odcięciem zwieszających się z sufitu lusterek i innych rekwizytów (które mają swoją osobną historię znaną tylko artyście oraz tym, którzy zapytali). I oklaskami emitowanymi z sali koncertowej.

Zupełne przeciwieństwo 'nietowarzyskiej' (pozytywnie, bo performersko testującej upodobania publiczności) akcji Kwieka zaprezentował Joost Nieuwenburg (Holandia). Performance spektakularny i krótki, oparty na błyskotliwym (dosłownie) pomyśle i świetnie wykonany. Znacie opowieści o "prawdziwych facetach", którzy zapalali zapałki o swój dwudniowy zarost? Dziś już ich nie ma (no, prawie), więc artysta skonstruował replikę takiej zapalnej powierzchni w postaci fragmentu podłogi najeżonej wystającymi główkami zapałek. Ubrany jak należy w białą koszulę i czarne spodnie, powoli, z godnością założył czarne retro buty z wydłużonymi noskami i wszedł na swój podest. I wtedy jego krok stał się ognisty, tzn. tarcie specjalnych podeszew sprawiało, że zapałki zapalały mu się u stóp, tworząc całkiem spore ogniska, które po chwili znikały. I to było wszystko. Akcja która szybko zabłysła i zgasła pozostawiając nas może bez egzystencjalnego niepokoju, ale za to z 'krecikowym' zdumieniem - ojeeee! :) Tu z kolei należy docenić, że artysta świadomie nie przeciągał działania, nie próbował go pogłębić. Pozostał totalnie cool, w klimacie swojego gestu macho z dawnych lat. Fajnie, że są i takie performansy!

Trochę podobną tęsknotę, tym razem za byciem tajnym agentem, wyraził Krzysztof Franaszek. Weszliśmy do ciemnej sali, w której wyświetlona została taka nocna panorama W-wy, która na wzór seriali o życiu w LA czy NY, pojawia się ostatnio w rodzimych produkcjach. Czyli Pałac Kultury i pobliskie drapacze, wszysko w neonach. Potem impresjonistycznie przemknęły jeszcze te same wizje w różnych momentach dnia, i powróciła noc. Wtedy na moment na tle ekranu zamajaczyła postać jak w czołówce Bonda, rozległ się strzał, postać znikła a na kolejnym obrazie stolicy nie było już Pałacu Kultury. Został zlikwidowany przez tajne służby.

Tajemnicze było też wystąpienie Wolodymyra Kaufmana (Ukraina). Zobaczyliśmy scenerię: ogrodowy parasol a pod nim stolik i krzesło. Za stołem zasiadł artysta z plikiem kartek, i zaczął na nich kreślić jakieś słowa, abstrakcyjne, niejasne. Wtedy nad parasolem, na drabinie, pojawiła się kobieta i polała go wodą z konewki. Po chwili bezładne litery ułożyły się w słowo IDEA, ale potem znów na niektórych kartkach znalazły się tylko różne jego anagramy. Puste i zapisane kartki artysta zrzucał na mokrą teraz podłogę jak kapryśny poeta, któremu zabrakło weny. Potem zebrał papiery i wyszedł.

Ten teatralny nieco performance wyraźnie oparty był na fabule z której wynikało, że ów 'deszcz' miał wpływ na krystalizowanie się idei. Na ile była to zasługa kobiety-muzy...trudno ocenić. Poza tym parosol to jakaś bariera, izolacja. Dramaturgia pogoni za koncepcją, a potem jej niezauważenie, powrót do pierwotnego stanu chaosu była z kolei 'tekstem' aż nazbyt dosłownym, ale nieczytelnym w kontekście całości. Mamy więc bardzo obrazowy performance, który jednak pozostaje zagadką. A może autorce wyczerpała się chwilowo wena interpretacyjna?

Niemniej ten wrażliwy temat artystycznej idei, jej świeżości i powtarzalności, obawy przed wyczerpaniem się 'puli', pojawił się takze we wspomnianej na początku dyskusji. Jak świadomie odnosić się do historii performance, i jednocześnie nie czuć się przez nią przytłoczonym? Nawet jeśli absolutna oryginalność nie musi być już wyznacznikiem jakości sztuki, a w jej miejsce pojawił się kontekst, to może mimo wszystko dzisiejsi "starzy" performerzy "mieli lepiej", gdy ok. 40 lat temu tworzyli nowy język sztuki - nazywali go po raz pierwszy? To trochę naiwne pytanie, bo każdy czas ma swoją szansę i swoje momentum, a nowa, rewolucyjna sztuka nie rodzi się bez przyczyny. Tyle, że może teraz potrzebne są inne detektory, czulsze i wrażliwsze, bo całą okołoartystyczną przestrzeń wypełnia narastający szum.

I tutaj wiele zależy od tego, na czym nam zależy? Rzeczywiście, w poszukiwaniu tej odpowiedzi jesteśmy chyba bardziej samotni, niż Oni, "starzy artyści", byli kiedyś.

Performance wkracza coraz śmielej do głównego nurtu sztuki i chyba płaci za to pewną cenę. Kalkulacja jej wysokości to temat już na inny tekst. EPAF pozwolił wyczuć, zobaczyć, podsłuchać, że jeśli bazą performance jest prawdziwa, pierwotna potrzeba, podjęcie artystycznego ryzyka, a nie odpowiedź na oczekiwania, to jest dobrze. I tu mogę już tylko przywołać słowa Esther Ferrer, które padły podczas dyskusji: robię performance bo to czyni mnie szczęśliwą, a wierzę, że mamy prawo dążyć do szczęścia. Czy może być lepszy motyw do tworzenia sztuki?

I na zakończenie tego tekstu?

Fotografie: Małgorzata Butterwick

4 European Performance Art Festival; kurator: Waldemar Tatarczuk, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 6-8. 09. 2007

Evangelia Badeskis
Evangelia Badeskis

Krzystof Zarebski
Krzystof Zarebski

Przemysław Kwiek
Przemysław Kwiek

Joost Nieuwenburg
Joost Nieuwenburg

Wolodymyr Kaufman
Wolodymyr Kaufman

Barbara Sturm
Barbara Sturm