Nowy Jork, lato 2007

Frank Stella, Severinda

Frank Stella, Ship

Frank Stella, Jarmolice

Frank Stella, Broken Jug

Frank Stella między pędzlem a stołem kreślarskim
Uważa się, że architektura zawsze miała wpływ na twórczość Franka Stelli (ur.1936): od końca lat pięćdziesiątych, kiedy dzielił swoją nowojorską pracownię z architektem Richardem Meierem, aż do dziś, kiedy piastuje posadę profesora na wydziale architektury Uniwersytetu Yale. Jego wczesne, często nazywane minimalistycznymi czarne obrazy (1958-60), których całą powierzchnię pokrywał symetrycznymi płaszczyznami czarnej farby, a także serie metalicznych obrazów malowanych farbami aluminiumiowymi i miedzianymi (1960-1) na płótnach o specjalnych kształtach, były owocem zmagania artysty z estetyką minimalistyczną i architektoniczną. W latach 60. Stella poszerza paletę barw i kontynuuje prace nad kształtowanymi obrazami. Efekty tych artystycznych poszukiwań widać w serii obrazów Irregular Polygon (1965-67), a także w dużych, geometrycznych płaszczyznach serii Protractor (1967-71). W latach 70. w karierze artysty dokonało się znaczące przesunięcie: Stella zaczął tworzyć reliefy (uważane często z powodu swoich rzeźbiarskich cech za "maksymalistyczne" malarstwo). Początkiem tej nowej drogi były wielkoformatowe reliefy-kolaże z serii Polish Village (1971-73). Potem zaczął wykorzystywać aluminium jako główne podłoże dla obrazów, jak na przykład w zabawnej i frywolnej serii Exotic Birds (1976-80) lub w pełnej przepychu kolorystycznego Indian Birds (1978-79). W latach 80. twórczość Stelli nabiera cech coraz bardziej barokowych, estetyka staje się improwizowana, kolory zaś rozbuchane, co można zaobserwować w takich seriach, jak Circuit, Shards, South African Mines, Malta, oraz Cones and Pillars. W serii Moby Dick (1986-97) artysta rezygnuje z coraz bardziej "rzeźbiarskich" reliefów na rzecz całkowicie trójwymiarowych obiektów. W ten sposób, można powiedzieć, Stella rezygnuje z testowania granic malarstwa i zwraca się ku tworzeniu wolno stojących metalowych rzeźb, często wielkich formatów, oraz projektów architektonicznych. Można zatem sądzić, że reliefy z lat 60. w znacznym stopniu antycypowały język formalny, który później stał się znany na całym świecie za sprawą Franka Gehry, Daniela Libeskinda czy innych architektów projektujących na modłę ekspresyjną. Żaden z architektonicznych projektów Stelli nie został dotychczas zrealizowany, choć niewiele brakowało, aby powstały m.in. dodatkowa część muzeum w Groningen, Kunsthalle i kompleks ogrodowy w Dreźnie czy muzeum i ogród rzeźby w Buenos Aires. Ten krótki opis drogi twórczej Stelli oddaje poniekąd charakter tego, co w tytule jego tegorocznej wystawy w Metropolitan Museum określone zostało jako "painting into architecture

Zdaniem wielu Stella powinien był wycofać się u szczytu swojej kariery. Byłoby to więc około połowy lat 70., kiedy zaczął tworzyć coraz bardziej barwne i ozdobne aluminiowe reliefy. Krytycy traktowali je jak zdradę artystycznych ideałów, a więc ascetycznych obrazów z lat 60. Moja przygoda z artystą zaczęła się właśnie od tych prac, a w szczególności od czarnych obrazów, w których tytułach Stella odnosił się do Zagłady Żydów europejskich podczas drugiej wojny światowej. Znakomita analiza tej serii znajduje się w książce angielskiego historyka i krytyka sztuki Marka Godfreya Abstraction and the Holocaust ( ukaże się niebawem nakładem Yale University Press), poświęconej amerykańskiej sztuce i projektom architektonicznym w kontekście pamięci Holocaustu. Godfrey przygląda się, w jaki sposób artyści i architekci tworzący sztukę abstrakcyjną - ich twórczość z samej natury odrzucała przecież konwencjonalną figurację i symbolikę - podejmowali kwestię pamięci, unikając tym samym bezpośredniej reprezentacji Zagłady. Obok Stelli autor omawia Morrisa Louisa, Barnetta Newmana, Louisa Kahna, Richarda Serry, Joela Shapiro, Sol LeWitta, Ellswortha Kelly, a także Petera Eisenmana i Susan Hiller.

Stella stał się wówczas dla wielu cudownym dzieckiem nowojorskiej sceny artystycznej, jednym z filarów minimalizmu. Inni, wśród nich nowojorska krytyczka Roberta Smith, uważają, że Stellę przerosła skala jego prac, lub też innymi słowy, że o ile świetnie sprawdzał się jako "malarz" (artysta nieustannie eksperymentujący z medium malarskim) o tyle w swoich eksperymentach z przestrzenią poniósł sromotną klęskę. Większość jego aluminiowych reliefów zadziwia szorstkim pięknem i dowcipną grą, którą artysta prowadzi z malarstwem i kolażem. W tych seriach Stella wciąż jeszcze wykorzystuje ściany jako wizualną i konceptualną podporę swojej sztuki. Kiedy jednak odsuwa się od nich ku przestrzeniom trójwymiarowym, ku wolnostojącym rzeźbom czy formom architektonicznym spod znaku Gehry'ego, znika czar gry i niekonwencjonalność piękna. Stella-architekt staje się nudny, konwencjonalny i płytki emocjonalnie. Takie przynajmniej wrażenie robi wystawa w Metropolitan. Być może dlatego, że jest zbyt mała, aby oddać sprawiedliwość 43 latom ewolucji artystycznej: obejmuje 25 obrazów, reliefów, modeli architektonicznych i rzeźb. Wystawie wewnątrz budynku niespecjalnie pomaga ekspozycja na dachu, prezentująca dwa modele architektoniczne i dwie większe rzeźby, przypominające trochę nie najlepsze imitacje Anthony'ego Caro.

Najstarszą pracą prezentowaną na wystawie jest Marrakech (1964) - płaski, kwadratowy, nieco op-artowski fluorescencyjny obraz, który nijak nie oddaje "malarskiego okresu" artysty. Znacznie lepsze wrażenie robi Jarmolince III (1973), relief-kolaż z serii Polish Village, jeden z pierwszych przykładów odchodzenia od płaskiego obrazu. Prace z tej serii wykonane są z drewna, nie zaś na płótnie. Seria ta, zdaniem niektórych, nie jest rodzajem upamiętnienia czy żałoby - Stella, jak twierdzą, nie traktował polskich synagog, w większości zniszczonych podczas drugiej wojny światowej, jako znaków zamordowanej społeczności żydowskiej. Punktem wyjścia miała być architektura tych budynków (inspiracją serii miałoby być według niektórych pomnikowe dziś dzieło Marii i Kazimierza Piechotków Bożnice drewniane, wydane w Warszawie w 1957 roku, opisujące i przedstawiające żydowskie domy modlitwy na około 300 fotografiach i rysunkach.) Stella miał więc czuć bliskość z ich twórcami nie na zasadzie relacji ofiara - ocalony, ale na zasadzie bliskości artystycznego dziedzictwa; chodziłoby miało więc o wyjątkowy charakter ich architektonicznych osiągnięć, nie zaś o anonimową utratę, masową śmierć.

Kolejne prace na wystawie to czarno-biały relief The Dart (D-15) 1X (1990), który może się kojarzyć z wczesnymi pracami artysty oraz Severinda(1995) - ogromna, pofalowana niby-ściana pomalowana w jaskrawe, okropne barwy, układające się w komputerowo wytworzone kształty i motywy. Jak napisała recenzentka "New York Timesa", wygląda to jak "cmentarzysko nieudanych pomysłów". Od tego miejsca zaczynają się rzeźby i modele: The Broken Jug (1998) to niemal trzyipółmetrowa drewniana rzeźba; jeszcze większy jest The Ship, ponad sześciometrowa konstrukcja z włókna szklanego, opatrzona opisem "część monumentalnej struktury". Nie ma w tych obiektach nic porywającego (podobnie jest, jak już pisałam, na dachu, choć tam pomaga świetny widok na zabudowę górnego Manhattanu), nie są to ani konstrukcje architektoniczne, ani potencjalnie architektoniczne, tylko nieciekawe instalacje, które w porównaniu z obiektami dwuwymiarowymi (czy też zmagającymi się z dwoma wymiarami), robią marne wrażenie. Stella jest jakby zagubiony w trójwymiarze, kręci się w kółko jak jego spiralne konstrukcje, dostaje zawrotu głowy, niczym widz patrzący na Severindę. Nie ma w tej grze z rzeczywistością 3D lekkości i inteligencji, które cechowały go, kiedy stawiał czoło malarstwu. Wydaje mi się zatem, że droga Stelli od malarstwa do architektury, jego "oderwanie się" od ściany to duży krok wstecz. Krok od wysokiego modernizmu, jakiego był świadkiem i reprezentantem, ku ekspresyjnemu postmodernizmowi pozbawionemu polotu.

Metropolitan Museum, "Frank Stella: Painting into Architecture" + instalacja "Frank Stella on the Iris and B. Gerald Cantor Roof Garden", kuratorzy: Gary Tinterow, Anne L. Strauss, 1.05.2007-29.07.2007

Luise Nevelson, Hommage

Luise Nevelson, MR Place 77

Luise Nevelson

Richard Serra, Sequence 2006

Louise Nevelson, Dawns Wedding Chapel IV

Louise Nevelson - kobieta pudełek
Louise Nevelson tworzyła swoje rzeźby w podobny sposób, w jaki tworzyła swoją przeszłość. Urodziła się jako Lea Berliawski w rodzinie ukraińskich Żydów w Kijowie w 1899 roku. W 1905 razem z rodzicami przybyła do Ameryki. Jej osobista historia - emigracja do Stanów i początkowe zmagania w świecie sztuki i życiu jako artystki - stanowi bogatą platformę, z której można i należy patrzeć na niezwykłą twórczość Nevelson. Zmarła w 1988 roku artystka uznawana była już za życia za jedną z najbardziej nowatorskich i utalentowanych amerykańskich rzeźbiarek (a nawet rzeźbiarzy), była ikoną i legendą. W 1985 roku otrzymała National Medal of Arts, rzeźby publiczne jej autorstwa są niemal wszędzie - od Princeton po San Francisco. (Umieszczona w 1978 roku w World Trade Center Sky Gate, New York, została zniszczona wskutek ataku 11 września 2001 roku). Wydaje się jednak, że w latach 80. jej gwiazda przyblakła. Tegoroczna wystawa w nowojorskim Jewish Museum jest pierwszą większą prezentacją (66 prac artystki) od dłuższego czasu (pierwszą w Nowym Jorku od 27 lat). Jest to wystawa bogata i różnorodna, zawiera rzadko pokazywane prace na papierze pochodzące z okresu od lat 20. do 80. XX wieku. Po raz pierwszy razem z rzeźbami zaprezentowano także projekty publiczne Nevelson, a także za sprawą przygotowanego specjalnie na potrzeby tej prezentacji filmu dokumentalnego, podjęto kwestię wpływu artystki na młodsze pokolenia amerykańskich twórców.

Rzeźby, które uczyniły ją sławną, powstały z drewnianych odpadków - często znajdowanych na ulicy albo wysypisku - układanych w misterne instalacje i malowanych na biało lub czarno (zawsze jednokolorowo). W tych precyzyjnych układankach wielkości pokoju Nevelson łączyła wątki przeszłości, teraźniejszości i antycypowanej przyszłości. Na wystawie prezentowane są dwie duże prace/realizacje: Dawn's Wedding Feast (1959) oraz Mrs. N's Palace (1964-77). Pierwsza z nich powstała specjalnie na głośną wystawę w MoMA zatytułowaną Sixteen Americans (1959), na której pokazano takich artystów, jak Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Robert Rauschenberg i Frank Stella, którzy mieli wówczas po dwadzieścia czy trzydzieści lat. Nevelson miała sześćdziesiąt. Zdarzenie to miała podsumować słowami: "Całe moje życie było spóźnione...". Sixteen Americans określiło i ukazało sejsmiczne niemal przesunięcie w amerykańskim świecie sztuki, wprowadzając na scenę nowe pokolenie artystów, którzy kpili z ortodoksji abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Od tej wystawy reputacja Nevelson umocniła się - odtąd zaczęła wystawiać w kraju i za granicą oraz realizować liczne zamówienia publiczne. Wystawiała między innymi w 1962 na Weneckim Biennale, uczestniczyła w Documenta III (1964) i Documenta IV (1968), miała wystawy indywidualne w Whitney Museum of American Art w 1967 i 1980, a także w Walker Arts Center, w Minneapolis w 1973.

Wyjątkowym wkładem Nevelson w amerykański modernizm było tworzenie z drewnianych odpadów, resztek i śmieci, z materii zdegradowanej, niczym w koncepcjach Schulza czy sztuce Kantora. Od lat 40. do 80. jej sztuka przeszła drogę od niewielkich obiektów poprzez kolumny w ludzkiej skali do instalacji wielkości pokoju i monumentalnej rzeźby w przestrzeni publicznej. Tematy, jakie podejmowała, dotyczyły małżeństwa, utraty, śmierci, kobiecości. A kobiecość przejawiała się głównie w ocalaniu i kolekcjonowaniu oraz porządkowaniu tej "zdegradowanej materii" tych rzeczy, zepchniętych, wyrzuconych do gorszego świata. Nevelson swoim gestem artystycznym przywracała im niejako godność, znajdowała ich miejsce w "nowym" świecie, świecie sztuki. Przygotowane na pokaz w MoMA (1959) Dawn's Wedding Feast to pierwsza biała instalacja artystki (przedtem tworzyła czarne), którą jak twierdzi kuratorka Dorothy C. Miller, dokonała natychmiastowego i niespodziewanego przejścia od czarnych monochromów do białych - "ot, tak sobie". W tym okresie Nevelson miała ponoć dwie pracownie: jedną na czarne prace, drugą - na białe. Po skończonych wystawach Nevelson miała w zwyczaju "rozbierać" swoje rzeźby z poszczególnych elementów i sprzedawać lub rozdawać je jako osobne obiekty lub włączać je do nowych instalacji, stając się tym samym jednocześnie autorką i bohaterką "wiecznie zapętlonych opowieści" swojej własnej legendy: przetwarzała nie tylko poszczególne elementy, ale i motywy, tematy.

Wielu krytyków widzi w jej twórczości, a także ekscentrycznym stylu życia, odzwierciedlenie mariażu dziedzictwa ojca (ojciec Nevelson pracował w drewnie) i matki (znanej podobno z niezwykle barwnych i ekstrawaganckich sukienek); czy zawsze podobne konteksty muszą być wydobywane w wypadku sztuki kobiet? Innym źródłem inspiracji miał być jej pobyt w Niemczech, a także podróże do Meksyku i Jukatanu, które odbyła w latach 40. i wczesnych 50. Te fascynujące czarne/białe environments Nevelson charakteryzuje tak idiosynkretyczny styl, że wymykają się one wszelkiej kategoryzacji. Można zatem powiedzieć, że miejsce Nevelson w historii sztuki jest gdzieś pomiędzy totemicznymi konstrukcjami Davida Smitha a emocjonalizmem Evy Hesse. Jest w jej pracach jakieś niezidentyfikowane napięcie między wnętrzem a zewnętrzem. Ale także między wspomnianymi już w kontekście twórczości artystki: przeszłością - teraźniejszością - przyszłością; a więc tym, czym kiedyś te rzeczy były, czym są teraz razem i czym będą rozdzielone, zestawione w inne konstelacje, wyrzucone i ponownie odnalezione, przemalowane. (zupełnie jak w życiu) Ogromną siłę ma w tym kontekście niemal 70 metrowy "pomnik" Holocaustu zatytułowany Homage to 6,000,000 I .

Nevelson wydaje się artystką całkowicie osobną. Choć uważana jest przez krytyków i historyków sztuki za artystkę modernistyczną, nie sposób zakwalifikować jej do żadnej z grup awangardowych XX wieku. Jak twierdzą niektórzy, była ulubioną rzeźbiarką Marka Rothko. Nie do końca było jej jednak po drodze z abstrakcyjnymi ekspresjonistami. Jed Perl łączy Nevelson z innym rzeźbiarzem, Richardem Stankiewiczem i jego tzw. junkyard Constructivism (śmietnikowym konstruktywizmem). Jednak ani młodszy o pokolenie Stankiewicz ani jej niemal rówieśnik David Smith nie są bliscy jej taktyce ocalania czy regeneracji inspirowanej "życiem po życiu" drewna. Czasem pisze się o Nevelson jako prekursorce sztuki instalacji, którą wyprzedziła o dobre dwadzieścia lat. Wynika stąd, że Nevelson, podobnie jak jej imienniczka Louise Bourgeois, zajmuje w historii sztuki, w historii modernizmu, miejsce osobne, na uboczu, z którego roztacza się widok na ten niezwykły, tajemniczy ogród drewnianych resztek, kawałków, skrzynek i pudełek. Praca uważana za opus magnum artystki Mrs. N's Palace (1964-77) - to jej małe królestwo, mały domek przywodzący na myśl grobowiec faraonów, w którym zgromadzono "skarby" z całego życia. Lustrzana podłoga tego pałacu otwiera niekończącą się przestrzeń, żeby nie powiedzieć otchłań (życia? śmierci? ja?).

Wystawa w Jewish Museum daje nieczęste w sztuce współczesnej poczucie obcowania z czymś nowym i ważnym jednocześnie. Trudno mi wyrokować o wpływie tej artystki na sztukę amerykańską, a już tym bardziej światową. Wydaje mi się raczej, że to jedna z tych postaci, które nie zostawiają uczniów; bricoleuse opowiadająca z godną podziwu konsekwencją montażu i demontażu swoją opowieść.

"The Sculpture of Louise Nevelson: Constructing a Legend", Jewish Museum New York, kurator: Brooke Kamin Rapaport, 5.05.2007 - 16. 09.2007

Richard Serra, fragment Sequence

Richard Serra, Delineator

Richard Serra, Equal

Richard Serra, Intersection II

Richard Serra - człowiek ze stali
Czy Serra podoba mi się tak bardzo dlatego, że jest z pierwszego wykształcenia literaturoznawcą (University of California, Santa Barbara)? Nie wiem. Choć pewnie to pokrewieństwo jeśli nie dusz to z pewnością edukacji ma jakieś znaczenie. Uznanie zdobył jednak przede wszystkim swoimi gigantycznymi stalowymi konstrukcjami, które zaczął tworzyć po przeprowadzce do Nowego Jorku z New Haven, gdzie skończył słynny artystyczny program podyplomowy na Yale University. Jego szkolnymi kolegami byli między innymi Brice Marden i Chuck Close. W latach 60. przyjaźnił się z takimi artystami, jak Bruce Nauman, Eva Hesse czy Robert Smithson, a także Yvonne Rainer, i kompozytorami Stevem Reichem i Philipem Glassem. Dziś, w wieku 67 lat, Serra wciąż biegle włada językiem abstrakcji, czego dowodzi jego imponująca wystawa w nowojorskim Museum of Modern Art, która, jak twierdzą złośliwi, jest długo oczekiwanym uzasadnieniem tego zimnego i niepopularnego wśród części mieszkańców Wielkiego Jabłka budynku projektu Yoshio Taniguchi. Artysta ma wciąż niesamowitą niemal zdolność stwarzania nowych kształtów i sytuacji przestrzennych. Nowe prace prezentowane na wystawie, takie jak Torqued Ellipses, Torqued Toruses czy Band albo Sequence sięgają korzeniami do prac, jakie robił czterdzieści lat temu z gumy i ołowiu.

Wiele jego wczesnych prac koncentrowało się na zagadnieniach procesu i materiału, a przede wszystkim na fundamentalnym pytaniu: czym jest rzeźba? W jednej z najsłynniejszych realizacji Splashing (1968), Stella rzucał stopionym ołowiem w ścianę szopy, którą udostępnił mu galerzysta Leo Castelli. Mniej więcej w tym czasie tworzył serie prac z ołowianych elementów. Porzucając tradycję metalowej rzeźby Picassa czy nawet Davida Smitha, Serra pozostawiał w swoich instalacjach miejsce dla przypadku i grawitacji: po prostu kładł jedne na drugich poszczególne elementy. Jedna z najbardziej znanych prac tego rodzaju (cztery oparte o siebie kwadratowe kawałki ołowiu tworzące kubik) miała wszystko mówiący tytuł One Ton Prop (House of Cards) jednotonowy rekwizyt/jedno-tonowa podpora (domek z kart)]. Później Serra zaczął pracować z ogromnymi zwojami stalowych blach. Jak się wkrótce okazało najbardziej sławną, a może raczej niesławną z tych realizacji był Tilted Arc, niemal trzydziestosiedmiometrowa zagięta stalowa ściana zamówiona u artysty przez rząd Stanów Zjednoczonych na plac przed sądem federalnym na dolnym Manhattanie. Instalacja ta stała się przedmiotem wielkiej batalii publicznej w latach 80. ubiegłego wieku. Ostatecznie zdecydowano o jej usunięciu.

W połowie lat 90. powstała seria zatytułowana Torqued Ellipses. Serra dokonał w niej intrygującej interwencji w przestrzeń dzieła sztuki i w przestrzeń mentalną odbiorcy. To połączenie stanie się motorem kolejnych prac artysty. Tytułowe "ellipses" (elipsy) to wielkie stalowe płaszczyzny uformowane w skręcone owale, do których można wejść przez otwór umieszczony z boku. W tej serii Serra wyraźnie określił swój artystyczny cel: nie chodziło o zwracanie się ku przestrzeniom, ale o stwarzanie nowych; całkowicie nowych sytuacji przestrzennych. Przekonuje mnie to, bo takie jest właśnie wrażenie, jakie zostaje po wystawie w MoMA: wrażenie bycia "gdzie indziej". Nie sposób po prostu rozejrzeć się wokół tych obiektów, wchodzi się w nie jak do świątyni, jak do kanionu, jak do krateru etc. i konfrontuje swoją obecność z ich silną obecnością. To doświadczenie, naznaczone z jednej strony ciekawością i zachwytem, z drugiej zaś przerażeniem i niesamowitością, ma w sobie coś z kantowskiej wzniosłości. Zachwyt i strach przeplatają się tu z dziwną przyjemnością, podobną zapewne tej, jaką odczuwają wspinający się w górach. Kiedy pomyśli się o nowych pracach prezentowanych na drugim piętrze muzeum, uczucie jest bardzo podobne. Kolorystyka, wielkość, cisza, a nawet zapach przypominają doświadczenie bycia "w naturze". Te rzeźby są doskonale niejednoznaczne i skomplikowane: zawsze inne na zewnątrz i w środku. Ta dynamika wymaga od widza wiele uwagi i skupienia.

Serra nie tworzy żadnych szczególnych efektów na powierzchni materiału. Pozostawia go, jak niegdyś "ustawiane" elementy ołowiane, na pastwę czasu i okoliczności: temperatury, deszczu, czasem nawet dłoni, no i wreszcie rdzy. Wciąż interesują go przestrzeń i forma, proces i materia, praktyczne elementy sztuki abstrakcyjnej. Jednak te najnowsze prace prezentowane w MoMA, zgodnie z wolą artysty czy też wbrew jej, prowokują liczne skojarzenia, mimowolną warstwę alegoryczną. W tym tkwi ich potencjał i siła: można odnosić je do organicznych kształtów ludzkich czy zwierzęcych, do mineralnych formacji, przestrzeni architektonicznych, wprowadzając tym samym widza w coraz to nowe przestrzenie psychiczne i intelektualne. Stąd też może dobrze mieć na uwadze psychoanalizę jako narzędzie interpretacyjne, kiedy myśli się o tej sztuce. Przestrzenie, w które wkracza widz mogą okazać się niemal wszystkim, w zależności od tego, jaki rezonans budzą w nim samym: jak mówi sam artysta "Treścią tych prac jest twoje jednostkowe doświadczenie wchodzenia w tę przestrzeń i poruszania się w niej". Trzeba ponadto przyznać, że Serra nie tylko gra z fizycznym wymiarem architektury, ale także z intelektualnym wymiarem historii sztuki. Kształty obiektów umieszczone w momowskim ogrodzie rzeźby Abby Aldrich Rockefeller mogą kojarzyć się z nieprawdopodobnie poskręcanymi ulicami na obrazach De Chirico. I choć surrealizm nie jest z pewnością kontekstem, w którym Serra czułby się najlepiej i o którym myśli przystępując do pracy, to warto zastanowić się, czy coś z jego onirycznego, dezorientującego imaginarium nie przeniknęło do doświadczenia artysty.

Richard Serra. Sculpture: Forty Years świadczy o tym, że publiczny odbiór twórczości Serry zmienił się znacznie od czasów Tilted Arc. Ten sam język ogromnych konstrukcji z "nieprzyjaznych" materiałów, gigantyczne ściany ze stali, uznawane niegdyś za przejaw arogancji świata sztuki, są teraz inaczej rozumiane i bardziej doceniane, nawet podziwiane. Czy tak działa sztuka prawdziwie radykalna? Serra ze swoim poczuciem humoru, ale i zamiłowaniem do wyrafinowanych, niemal barokowych konceptów przestrzennych, jest dziś jednym z najbardziej uznanych żyjących rzeźbiarzy amerykańskich. Może dlatego, że jego sztukę z powodzeniem można określić jako demokratyczną: ma wyrazistą formę i nie wymaga od widza znawstwa. Nie ma w niej alienujących nieprzygotowanego odbiorcę narracji, wysmakowanych dowcipów dla wtajemniczonych, historycznych aluzji czy metaartystycznych odwołań. Nie ma wreszcie nic z tego, co w tekście w katalogu wystawy artysta nazywa "post-Pop Surrealizmem". Choć wiemy, że artysta oglądał kościoły Borrominiego w Rzymie, zanim zaczął tworzyć swoje monumentalne zwoje stali, nie znaczy to rzecz jasna, że jego sztuka odnosi się w jakkolwiek do baroku. Tak jak dotyczy albo nie dotyczy ona sztuki Jacksona Pollocka, Barnetta Newmana czy Donalda Judda, których sztuka, podobnie jak rzymskie kościoły, stanowiła dla niego inspirację.

Ta retrospektywa nie jest kompletna, choć ogromna i dość w niej prac, żeby prześledzić drogę twórczą artysty. W rozległej sali prezentowane są tzw. prop works czyli prace podparte z lat 60. (jak wspominany wyżej "domek z kart"). W pomieszczeniach na szóstym piętrze muzeum znajdują się ponadto prace z lat 70. i 80. Jest w tej wystawie jakaś niezwykła aktualność; w tych mieszających się emocjach i wrażeniach jest coś z doświadczenia dwudziestego wieku - zarówno strasznego, jak i pięknego. Rzeźby Serry, szczególnie te z ostatnich lat - wielkie rdzewiejące obiekty bez praktycznego sensu - przypominają porzucone statki, lokomotywy i odpady wielkich fabryk. Przypominają także czasy, kiedy wytwory ludzkich rąk były wielkie i zadziwiające, jak most Brooklyński, "bardziej spektakularne niż spektralne", jak napisał jeden z amerykańskich krytyków. Przypominają nam więc o tej nowoczesności, która została w tyle postępu, o tej wielkiej nowoczesności dziewiętnastowiecznej, która swoim pajęczym projektem oplotła świat zachodni. Czterdzieści lat opowiedziane w murach i ogrodzie (nawet jeśli nie przez wszystkich lubianego) MoMA za sprawą Richarda Serry to historia o wiele dłuższa, każdy może z niej wziąć co zdoła.

Richard Serra. "Sculpture: Forty Years" , kuratorzy: Kynaston McShine, Lynne Cooke, 3.06. - 10.09.2007
Polecam znakomitą stronę Internetową www.moma.org/exhibitions/2007/serra/