Zofia Maria Cielątkowska: Może zacznijmy od twojej wystawy, którą w maju mogliśmy zobaczyć w Muzeum Historii Żydów Polskich. Były na niej prezentowane, mówiąc w dużym skrócie, slajdy oraz prace wideo; jedna, w której zdajesz się coś połykać, i druga, nieco bardziej tajemnicza, gdzie czasem pojawiasz się w kadrze. Dla osoby nieznającej kontekstu ich powstania mogły być dość trudne w odbiorze.

Luísa Nóbrega: To prawda, zacznijmy więc od początku. Podczas mojej rezydencji w Warszawie wykonałam dwanaście „niewidzialnych działań" w różnych miejscach miasta w jakiś sposób związanych z historią Żydów w Polsce; w szczególności chodziło mi o czas wojny, kiedy jeszcze istniało getto. Nazywam je niewidzialnymi dlatego, że nie towarzyszył im żaden świadek, a nawet jeśli towarzyszył, nie był świadomy, że uczestniczy w działaniach artystycznych. Celowo też żadne z tych działań nie zostało całkowicie udokumentowane, nagrane są tylko fragmenty. Jedno z nagrań przesycone jest światłem, w którym naprawdę trudno rozpoznać, co na nim jest. Myślę tu też o nagraniach dźwięku, o fragmentach tekstu, które nie są opisowe. O jakiejkolwiek rejestracji czy zapisie mówimy, nikt nie może wiedzieć, na czym w zasadzie polegało działanie i nie zamierzam ujawniać tego nikomu poza ludźmi, którzy byli bezpośrednio w te działania zaangażowani.

Jak się domyślam, podczas rezydencji w Warszawie musiałaś poświęcić czas na studia związane z polsko-żydowską historią, przeglądać dostępną dokumentację i tak dalej. Czy ten temat już wcześniej cię interesował? Czy odkryłaś coś, co szczególnie cię zainteresowało lub zwróciło twoją uwagę?

Od początku było dla mnie oczywiste, że nie dotrę do szczegółów i nie poznam całego bogactwa polsko-żydowskiej historii. Przyjęłam więc taktykę częściowo się od niej dystansującą - zamiast skupiać się na twardych faktach, zaczęłam zastanawiać się nad szczelinami; skoncentrowałam się na indywidualnym doświadczeniu poszczególnych osób i ich życiu w getcie. Przyjechałam tu z wiedzą o Holokauście zapośredniczoną przez literaturę. Myślę tu zwłaszcza o poezji Paula Celana, która wywarła na mnie duże wrażenie, a też o tekście „Czy to jest człowiek" Prima Leviego. Nawet jeśli wcześniej nie miałam wiele do czynienia z takimi traumatycznymi momentami w historii, zawsze interesowały mnie relacje między językiem i ciszą. Myślę, że jednym z powodów pozwalających odnosić się do tych wydarzeń jest niemożliwość opowiedzenia o nich. Oczywiście podczas moich studiów odnalazłam wiele szokujących rzeczy, ale im więcej wiesz na ten temat, tym bardziej uświadamiasz sobie niemożliwość wyobrażenia takiego doświadczenia. Mam na myśli cały ten system pociągów dostarczających ludzi do Treblinki; wiedziałam wcześniej, że transport musiał być bardzo ciężkim doświadczeniem i wielu ludzi umierało podczas drogi - bez wody, jedzenia, w duchocie. Nie wiedziałam natomiast, że był to tak piekielnie zorganizowany system, że te pociągi czasem musiały zawracać, a potem jechać znów, gdyż obóz nie był przygotowany na tak dużą liczbę osób. Podróż, która normalnie zajmuje kilka godzin, zajmowała dni. Dowiadujesz się więc o tych strasznych doświadczeniach, w których człowiek staje się towarem, pewną porcją materii, którą trzeba zniszczyć, z drugiej strony poznajesz też historie indywidualne. Znalazłam na przykład taką opowieść o malarce w getcie, która czasem wkładała swoje obrazy do metalowego pudła i zakopywała w ziemi razem z listem do tych, którzy znajdą je w przyszłości. Przepraszała, że musiała obcinać krawędzie obrazów tak, żeby zmieściły się do pudełka...

Luísa Nóbrega i Adam Lipszyc, Muzeum Historii Żydów Polskich, fot. Bartosz Górka

Ty mówisz właśnie o tym indywidualnym doświadczeniu. Myślę też, że jest to klucz do rozumienia twoich prac. Prac, nawet jeśli nie jest to szczególnie wyraźne, nawiązujących do historii. I znów nie mówimy tu o historii jako zbiorze faktów czy dokumentów, ale raczej o narracji różnych doświadczeń. Jak widzisz te działania, które zaprezentowałaś tutaj, w kontekście twojej twórczości?

Kiedy robisz performans, nie możesz uciec od dokumentacji, ponieważ wszystkie te działania są dość efemeryczne. To, co po nich zostaje, to rejestracje, które zawsze są tylko jakimś fragmentem. W większości wypadków wybieram czystą dokumentację, czyli jeden obraz i krótki opis. Wielu artystów zajmujących się performansem wybiera dokumentację wideo, ale ja do nich nie należę. Pracuję sporo z wideo, ale myślę o nim jako innym języku. I performans, i wideo mają swoją podstawę w czasie, ale czas wideo jest zupełnie inny niż czas działania. Moje performanse trwają zazwyczaj kilka godzin, zatem w dokumentacji jest ten element niewidzialności, nawet jeśli działam przed publicznością. Jak więc wybrać medium dokumentacji, które nie ujawnia działania jako całości? Jak uczynić widzów świadomymi takiego pęknięcia czy braku? To może też powód, dla którego praca z tekstem była dla mnie tak ważna. I tak wracamy do historii, o której wspomniałaś. Mamy dostęp do historii zapośredniczony przez wybór dokumentów, przez statystyki, osobiste opowieści, literaturę, kino i tak dalej. Z wszystkich tych elementów staramy się stworzyć pewną narrację, ale zawsze pozostaje coś, czego nie będziemy w stanie uchwycić. Im bardziej zbliżamy się do historii, tym bardziej zdajemy sobie sprawę, jak daleko jesteśmy od tego, żeby ją zrozumieć. W tym projekcie chciałam zradykalizować to pęknięcie między rejestracjami a samym działaniem i przedstawić widzom fragmenty bez konkluzji.

Myślę, że widzowie raczej nie szukali całości. Na spotkaniu powiedziałaś, że pracowałaś kiedyś w teatrze jako aktorka. I że ta praca, w której coś się ćwiczy po to, aby uzyskać końcowy efekt, zupełnie ci nie odpowiadała, że najciekawsze rzeczy działy się właśnie podczas prób czy ćwiczeń. Czy to też powód, dla którego zaczęłaś pracować z performansem? Widzisz może jeszcze jakieś inne podobieństwa czy różnice między nimi?

Tak. Myślę, że kiedy pracowałam w teatrze, tak naprawdę nie byłam zainteresowana fabułą czy opowieścią albo raczej nigdy nie wierzyłam, że oddziela się ona od rzeczywistości. Rzeczywistość zawsze była dla mnie rodzajem opowiadania, fikcji, kiedy więc grałam w teatrze, szukałam czegoś rzeczywistego, czego nie mogłam odnaleźć w rzeczywistości. Kiedykolwiek zaczynam mówić na temat performansu, czy to na wykładzie, czy na warsztatach, zawsze nawiązuję najpierw do naszej codzienności i tego, jak wiele działań performatywnych wykonujemy każdego dnia. Życie codzienne jest pełne kodów. Wiemy, jak zachowywać się w domach i na zewnątrz, wiemy, jak zachowywać się w klubach czy na pogrzebach, ale zawsze towarzyszy nam przy tym pewien rodzaj napięcia. W ekstremalnych sytuacjach - takich jak wojna - kruchość tych kodów staje się wyraźniejsza. W moim wypadku także w doświadczeniach teatralnych nigdy nie czułam się komfortowo - zawsze miałam wrażenie, że zostanę przyłapana na byciu sztuczną. W teatrze znalazłam się bardzo wcześnie i stał się on dla mnie przestrzenią, gdzie to napięcie między graniem i byciem oglądanym jest oczywiste. Może być w jakiś sposób komunikowane, może stać się czym innym, stworzyć ruch, dynamikę. Zapewne też dlatego bardzo wcześnie zafascynowałam się Artaudem i Grotowskim. Potem poszłam na studia aktorskie, pracowałam z teatrem profesjonalnie, ale zdałam sobie sprawę, że teatralne konwencje nie są otwarte na eksperymenty. A w każdym razie nie w tak łatwy sposób. Język teatralny wciąż uwikłany jest w cały system konwencji, jest czas przedstawienia, są odstępy między próbami, publiczne prezentacje, istnieje zależność między reżyserami a aktorami i tak dalej. Kiedy byłam w dużym kryzysie, zaczęłam pracować z artystą wizualnym i to dało mi więcej do myślenia; skracając nieco historię - przeszłam do pracy z performansem. Zrozumiałam, że sztuki wizualne są o wiele bardziej otwarte na ten rodzaj eksperymentu, o jakim myślałam. Jeśli się spojrzy z punktu widzenia historycznego, sztuki wizualne wchłonęły pewne hybrydy, figury eksperymentu z innych dziedzin i języków: dźwięki, wideo, działanie, nawet pisanie. Myślę więc o granicy między teatrem i performansem jako kulturowej, konwencjonalnej, a nie istotowej. Nie ma żadnej zasadniczej przyczyny, dlaczego teatr wygląda, jak wygląda. I też być może sam termin „sztuki wizualne" nie jest do końca adekwatny. To nawet zabawne, że przestrzeń wystawy wciąż stanowi centrum współczesnego świata sztuki, choć są zupełnie inne formy prezentacji.

Luísa Nóbrega, "Niedobrze mieć przeszłość, nawet cudzą", Muzeum Historii Żydów Polskich, fot. Bartosz Górka

Wiele z twoich performansów jest związanych albo z nakładaniem ograniczeń na ciało (jak wtedy, kiedy na sześć dni wkładasz zatyczki do uszu), albo w wystawianiem ciała do granic jego wytrzymałości (jak wtedy, kiedy nieustannie powtarzasz słowo „glory", kiedy ostatecznie upadasz czy też jak starasz się rozbić kieliszek dźwiękiem). Oczywiście w tych wspomnianych przeze mnie performansach zawarty jest cały bagaż znaczeń, ale chciałabym cię zapytać o podejście do ciała: jak je widzisz w kontekście swojej pracy? Co uznałabyś za inspiracje?

Może zabrzmi to dziwnie, ale nie uważam ciała za centralny temat mojej pracy. Komunikacja, głos, język, a nawet percepcja - tak. Może dlatego, że kiedy myślimy o ciele, myślimy o pewnej jedności czy też o czymś surowym, podstawowym, centrum dla naszych zmysłów. I kiedy mówimy o ciele, zwykle mówimy o pewnym obrazie ciała, który sobie uformowaliśmy; staramy się złożyć w całość coś, co w rzeczywistości jest fragmentaryczne i niestałe. Zwykle też kiedy rozmawiamy o ciele, zapominamy, że mamy do czynienia z ideami czy konceptualnymi kulturowymi konstrukcjami przypisywanymi ciału, czyli tak czy inaczej stykamy się z językiem. I znów te koncepcje, jakiekolwiek one są, nie mają wiele wspólnego z tym, jak doświadczamy ciała - tu też język się poddaje. Możliwe, że w moich performansach staram się wrócić do punktu, w którym ciało staje się czymś, czego nie znamy, miejscem dziwnych głosów, niebezpiecznym. Możliwe, że praca z pewnego rodzaju oporem interesuje mnie, bo tworzy sytuacje walki i upadku, w których nie mogę już rozpoznać, jak działa moje ciało. Sposób, w jaki obchodzę się z ciałem jest - mam nadzieję i wierzę - inny niż aktorów czy tancerzy. Nie staram się pokazać czegoś, co umiem, ale raczej poddać eksperymentowi to, o czym nie wiem. Interesuje mnie raczej brak kontroli niż kontrola, pozwolenie na wypłynięcie nieprzewidywalnych gestów na powierzchnię. Ale też nie powiedziałabym, że to wszystko zamyka się w obrębie ciała, to jest również walka na poziomie umysłu, nie tylko fizyczna.

Może też dlatego język jest dla ciebie tak ważny. Wśród inspiracji wymieniłaś Paula Celana, Wisławę Szymborską, a też poezję w bardziej ogólnym sensie. Możesz powiedzieć więcej o tym, jak ty używasz języka?

Język jest wszędzie. Sam w sobie jest dość performatywny, tworzy rzeczywistość. Daje rzeczom stabilność, daje każdej rzeczy jej miejsce. I znów - ta stabilność nie jest idealna; relacja między językiem i rzeczami czy relacja między językiem i ciałem jest dość arbitralna. Zawsze, kiedy mówimy, zakładamy pewną umowę, generalizujemy. Język jest rodzajem miecza z podwójnym ostrzem; pozwala nam rozprawiać o rzeczach, które są odległe, tworzy dystans bądź nieobecność. Można się tutaj pokusić o analogię między językiem a aparatem do zdjęć - to coś, co pośredniczy między tobą i rzeczami, nawet jeśli odnosi się do rzeczy, pozwala coś uchwycić, dystansuje się. Lubię myśleć o języku jako technologii, bo tam, gdzie jest technologia, zawsze są jakieś porażki, hałasy, pomyłki czy niedokładności. Powód, dla którego lubię poezję, jest też taki, że dotyka ona języka w jego materialności bez łączenia go z prawdą. Eksploruje defekty prowadzące na manowce podobieństwa. To takie używanie maszyny w zupełnie innym celu niż została skonstruowana, intuicyjne badanie przejęzyczeń. Używanie języka tak, że nie pasuje do rzeczy, że rzeczy stają się niewypowiedziane. Lubię bardzo polską poetkę Annę Kamieńską, która twierdzi, że pisze poezję, bo nie zna lepszej drogi, aby zbliżyć się do ciszy. To paradoksalna sytuacja, ale nawet jak milczymy, zwykle jesteśmy zanurzeni w języku. Lubię też bardzo „Estetykę milczenia" Susan Sontag. Cały czas zmagam się więc z językiem, nawet kiedy pracuję w ciszy. Nawet jeśli bardzo interesuje mnie praca z głosem, poza językiem, a zwykle robię eksperymenty z gardłowymi dźwiękami, coś w obszarze, który trudno zdefiniować, między płaczem, mamrotaniem i krzykiem.

Moje związki z literaturą zawsze były silne. Większość mojego nastoletniego życia spędziłam sama, na czytaniu; od wczesnych lat też pisałam. Literatura zawsze była i nadal jest moim źródłem inspiracji. Wciąż dużo piszę, głównie poezji. Przez chwilę istniał rozdział mojej pracy jako osoby piszącej i artystki. Tak było do czasu, kiedy przyjaciel zwrócił mi uwagę, że moje działania są również literaturą. Potem zaczęłam sporo pracować z wideo i eksplorować głos i tekst, relacje między tekstem i obrazem. Moje dwa ostatnie projekty związane są z publikacją.

Studiowałaś też filozofię i wspominałaś o swojej fascynacji Heglem, tym rodzajem walki, który możemy odnaleźć w „Fenomenologii ducha". Czy inspiruje cię współczesna filozofia?

Poza Heglem powinnam chyba wspomnieć Lacana i Wittgensteina. Ostatnio zaś czytam Derridę. Oni wszyscy w jakiś sposób zajmowali się językiem. Jest jeszcze czeski filozof, który przez lata żył w Brazylii, Vilém Flusser, który powiedział kiedyś, że cała filozofia to próba połączenia Hegla z Wittgensteinem - to dość złożone zagadnienie. Wittgenstein stara się uczynić rzeczy czystymi, bezpośrednimi, dystynktywnymi, Hegel bardziej to komplikuje. Nawet ich styl pisania jest zupełnie inny, prawie sprzeczny. Wittgenstein używa konkretnych przykładów, odnosząc się zwykle do warsztatu stolarza, Hegel preferuje neologizmy, niejasne koncepcje, nawet konkretne zdarzenia czyni abstrakcyjnymi i niejasnymi. Jednak w obu tych wypadkach nie można oddzielić pisma od myśli; oczywiście to pewne uproszczenie, ale traktuję ich jako punkty odniesienia. Jeśli zaś chodzi o Lacana, myślę tu zwłaszcza o podziale na symboliczne, realne i wyobrażone. Lubię też refleksję Derridy o języku, o filozofii i literaturze. Myślę, że moje studia filozoficzne były ważniejsze dla mojej pracy artystycznej niż wszystkie inne studia związane ze sztuką. Możliwe, że moje prace są w pewnym sensie dialektycznym ćwiczeniem. I znów relacja między teorią a praktyką nie jest bezpośrednia. Nie tworzę czegoś, żeby zilustrować teorię, zwykle jest na odwrót: teoria pozwala mi myśleć wstecz. Pozwala mi odnaleźć inne możliwości rozumienia rzeczy, które dotychczas robiłam.

Czy było coś, co jakoś wyjątkowo cię zaskoczyło albo zdziwiło podczas rezydencji?

To było ciekawe doświadczenie, zrobić ten projekt w Warszawie, mieście, które nie jest łatwe. Na początku było mi bardzo trudno, zwłaszcza jeśli chodzi o znalezienie punktów wspólnych między historyczną informacją, którą dostajesz, a tym, gdzie jesteś. To trochę podobne doświadczenie, jakie znam z Saõ Paulo czy z Doniecka. Warszawa to miasto, w którym w pewnym sensie architektura wymazuje pamięć. Kiedy starałam się znaleźć miejsca do działań, dosyć szybko zdałam sobie sprawę, że raczej nie znajdę nic, co zachowało przeszłość, raczej wręcz przeciwnie. Zaczęłam lepiej rozumieć to miasto, kiedy zobaczyłam, jak wyglądał obszar getta zniszczony podczas wojny - nie masz nic, żadnych ruin ani śladów życia. Piwnice starych domów wciąż są pod powierzchnią ziemi, wciąż można odnaleźć przedmioty należące do ludzi tam żyjących. Zawsze istnieje rozdźwięk między tym, co wiesz, a tym, co widzisz. To był też projekt o zapominaniu, a nie tylko zapamiętywaniu.

Luísa Nóbrega, „Niedobrze mieć przeszłość, nawet cudzą", 29.4 - 18.5.2014

Luísa Nóbrega, "Niedobrze mieć przeszłość, nawet cudzą", Muzeum Historii Żydów Polskich, fot. Bartosz Górka