Joel Meyerowitz, fot. materiały prasowe organizatorów

Od początku listopada trwa paryski "Miesiąc Fotografii" (w ramach którego prezentowane są m.in. prace Zbigniewa Libery). Dwie najbardziej znaczące wystawy zorganizowała galeria Jeu de Paume: są to korespondujące ze sobą pokazy prac dwóch fotografów amerykańskich, Lee Friedlandera i Joela Meyerowitza.

Jeu de Paume odnalazła swoje miejsce na paryskiej mapie sztuki współczesnej: od pewnego czasu proponuje widzom głównie wystawy fotograficzne - w przyszłym roku odbędą się tam m.in. retrospektywy Edwarda Steichena i dość dziś zapomnianego surrealisty Rogera Parry.

Joel Meyerowitz, fot. materiały prasowe organizatorów

Wielka monograficzna wystawa Lee Friedlandera (ur. 1934), w głównym budynku galerii, przy placu Concorde, została przeniesiona z nowojorskiego MoMA, gdzie była eksponowana w 2005 roku. Bezpośrednią przyczyną jej organizacji było przyznanie Friedlanderowi nagrody Hasselblada - "fotograficznego Oskara". Kuratorem obu wystaw jest Peter Galassi, szef działu fotografii w MoMA, który zastąpił na tym stanowisku Johna Szarkowskiego. Jednym z pierwszych ważnych momentów w wieloletniej kadencji Szarkowskiego, było zorganizowanie w 1967 roku głośnej wystawy New Documents. Prezentowała ona prace Diane Arbus, Gary'ego Winogranda i właśnie Friedlandera. New Documents była nie tylko manifestacją nowej estetyki (ostrze wymierzone było w Edwarda Steichena - jego długoletnia kadencja w MoMA naznaczyła silnie fotografię amerykańską i jej wystawiennictwo; Steichen preferował fotografię jednoznacznie "artystyczną" i "humanistyczny" reportaż), ale również pierwszym całościowym dokumentem pokazującym Amerykę i jej życie, od czasu działalności Farm Security Administration i Walkera Evansa w 2. połowie lat 30.

New Documents wpisała Friedlandera w kontekst nowej fotografii dokumentalnej. Wystawa zorganizowana przez Galassiego pozwala spojrzeć na niego szerzej, już nie tylko jako na "dokumentalistę". W 1978 roku nowojorska MoMA zorganizowała ważną wystawę Mirrors and Windows: American Photography since 1960. W tytule pojawiły się dwie kluczowe dla fotografii metafory: dla Friedlandera zdjęcie jest zawsze "lustrem", nigdy natomiast nie będzie "oknem". Dlatego termin "fotografia dokumentalna" jest w odniesieniu do autora American Monument mocno kontrowersyjny (intencje Friedlandera są np. całkowicie odwrotne niż intencje Diane Arbus): większość zrealizowanych przez niego cykli koncentruje się na przeszkodach, jakie napotyka oko wykorzystujące aparat fotograficzny jako narzędzie odwzorowania świata. Friedlander podkreśla sam proces "kadrowania" rzeczywistosci, zamieniania fotografii w obraz. Pełno więc w jego zdjęciach elementów, będących rodzajem meta-komentarza: ram, szyb, cieni, odbić, luster. Friedlander to "fotograf fotografów" - w jego twórczości powracają nieustannie obrazy ludzi wykonujących zdjęcia, fotografów przy pracy, fotograficznych rekwizytów. Świat został dokładnie sfotografowany - zdaje się mówić autor American Monument - i bez fotografii istnieć już nie może. Problem, który najbardziej interesuje Friedlandera, to wszechobecność obrazów w otaczającej nas rzeczywistości: zjawisko, określane czasem terminem "wizualnej nad-reprezentacji" (motyw wywodzący się od Benjamina: rzeczywistość, która zyskuje cechy obrazu). Odbicia w szybach sklepowych, lustra, bilboardy, plakaty - to one są prawdziwymi bohaterami tych zdjęć. Rzeczywistość jest rodzajem kolażu, chaotycznym zbiorem obrazów - Friedlander dzieli to przeświadczenie z amerykańskim pisarzem Williamem S. Burroughsem: Dziś montaż odpowiada rzeczywistej percepcji znacznie lepiej niż malarstwo przedstawiające. Przejdźmy ulicą, a następnie przenieśmy to, co przed chwilą zobaczyliśmy, na płótno. A zobaczyliśmy pół osoby przeciętej na dwoje przez samochód, kawałki znaków drogowych i reklam, odblaski szyb wystawowych - montaż fragmentów. (...) Świadomość jest kolażem; życie jest kolażem. Ilekroć idziemy ulicą albo wyglądamy przez okno, strumień naszej świadomości bezustannie przecinają przypadkowe zdarzenia. (1) Friedlander nie tworzy fotomontaży, nie jest fotograficznym bricoleurem. Tym bardziej zaskakujące są niektóre spośród jego zdjęć...

Joel Meyerowitz, fot. materiały prasowe organizatorów

Jak pisał John Szarkowski, osobowość Friedlandera i osób przez niego fotografowanych nie odsyłają do historycznych czy literackich charakterów, lecz są wytwarzane, skonstruowane w procesie fotografowania. (2) To bardzo ważna cecha tych prac: portrety pozbawione są psychologii (pytanie o tożsamość przedstawionych postaci nie ma żadnego sensu - twarz, figura ludzka sprowadzone są tu do roli znaku; przypominają wycięty z kartonu tekturowy obrys), krajobrazy pozbawione są malowniczości, miejskie, quasi-reportażowe zdjęcia - dramaturgii, akty zaś - erotyzmu i nastroju (Akty Friedlandera to ciała kobiet pozbawione seksualności, groteskowo zdeformowane przez przedziwne pozy i lekko szerokokątny obiektyw. "Nastrój" zostaje zniszczony za pomocą flesza. Co ciekawe, Friedlander jako bezpośredni punkt odniesienia przywoływał zdjęcia E.J.Bellocqa, który na początku XX wieku fotografował paryskie prostytutki).

Być może najbardziej charakterystyczną cechą tych zdjęć jest ich ironia. W latach 1971-76 Friedlander zrealizował cykl American Monument - fotografował amerykańskie pomniki narodowe. Prawdziwe monumenty, ale również małe, lokalne symbole chwały, znaki tożsamości. Zestawione razem, ukazują ogrom złego gustu - to antologia amerykańskiego kiczu. Daleko jednak Friedlanderowi do ośmieszania, jego intencją nie jest również krytyka na tle politycznym. Interesuje go raczej charakteryzujące ironię rozdwojenie języka. Mówi więc poważnie o rzeczach błahych i vice versa.

Lee Friedlander, fot. materiały prasowe organizatorów

Niebezzasadne jest przywoływanie w kontekście Friedlandera pop-artu. Autor American Monument przyjaźnił się z Jimem Dinem - razem przygotowali interesujący projekt Photographs & Etchings (1969), zainteresowanie pewnymi motywami amerykańskiej ikonosfery dzielił z kolei z Edem Ruschą. Wspólne jest również zamiłowanie do przygotowywania ekskluzywnych autorskich "książek artystycznych" (co praktykował zarówno Ruscha, jak i Dine...), które na wystawie w Jeu de Paume zostały także wyraźnie wyeksponowane. Tym jednak, co przede wszystkim łączyło Friedlandera i pop-art., była zasadnicza negacja wszelkiej "głębi" obrazu: zdjęcia Friedlandera są pochwałą powierzchni.

Niektóre późne fotografie Friedlandera przypominają z kolei obrazy hiperrealistyczne. Sfotografowane z wielką precyzją (aparatem wielkoformatowym) obiekty - domy, drzewa, fragmenty miejskiej ikonosfery - wyglądają jakby były namalowane (z fotografii). Te same bliki, zbliżenia - wszystkie sztuczki malarzy hiperrealistów, zastosowane po to, by obraz bardziej przypominał fotografię, był bardziej "fotograficzny" niż ona sama. U Friedlandera ulegamy innemu złudzeniu: fotografie bardziej "hiperrealistyczne" niż obrazy samych hiperrealistów.

Autor American Monument prowadzi więc inteligentną i odkrywczą grę, dotykając niektórych wątków zasadniczych dla relacji fotografia-malarstwo.

Na wystawie zostały zaprezentowane wszystkie etapy twórczości fotografa, wszystkie cykle i projekty. Są więc pochodzące z drugiej połowy lat 50. fotografie czarnych muzyków (Jazz & Blues), są zdjęcia miejskie z lat 60. (tworzące dobry punkt odniesienia dla wystawy Joela Meyerowitza), są autoportrety (Self Portrait) , cykl zdjęć zrobionych na przyjęciach Gatherings , przewrotne Lethers from the People , pochodzący z połowy lat 70. American Monument i nieco późniejszy cykl Factory Valleys: Ohio&Pennsylvania ... Twórczość z ostatnich kilkunastu lat reprezentują projekty zrealizowane wielkoformatową kamerą: The Desert Seen, Staglieno, Sticks & Stones: Architectural America, Stems.

Lee Friedlander, fot. materiały prasowe organizatorów

W pięknym, manierystycznym Hotel Sully, którego część została zaadaptowana przez Jeu de Paume na przestrzeń galeryjną, zobaczyć można wystawę Joela Meyerowitza (ur. 1938). Ten amerykański fotograf utożsamiany jest z nurtem amerykańskiej "fotografii ulicznej", ma również spore zasługi w jej rozpowszechnianiu i systematyzowaniu, opracował bowiem (wraz z Colinem Westerbeckiem) monumentalną History of Street Photography.

Meyerowitz debiutował mniej więcej w tym samym czasie co Friedlander i Gary Winogrand, czyli na przełomie lat 50. i 60. (kluczowym punktem odniesienia był więc dla nich Robert Frank i jego The Americans ). Jednak w przeciwieństwie do Friedlandera i - zwłaszcza - Winogranda, którzy dużo czasu poświęcili, fotografując amerykańską prowincję i pustkowia południowo-zachodnich stanów, Meyerowitz pozostał aż do 2 połowy lat 70. fotografem wyłącznie "miejskim". Stwarza to zasadniczą różnicę: o ile u autora American Monument wielkie miasto jest zawsze kolażem obrazów, Meyerowitz pozostaje wierny dziewiętnastowiecznej jeszcze metaforze ulicy jako sceny teatralnej (która pojawia się po raz pierwszy w wydanej w 1858 roku broszurze pod znamiennym tytułem - Co możemy zobaczyć na ulicach Paryża ; jej autorem był dziennikarz Victor Fournel). Również "fotografujący" nie ma u Friedlandera jasnej tożsamości - autoportrety jeszcze to nieokreślenie pogłębiają (przewrotnie ujął ten problem John Szarkowski: Gdyby nie był to Lee Friedlander, to nie byłby w stanie zrobić tych zdjęć. Lee Friedlander jest osobą, która wykonała te portrety i jest osobą z tych zdjęć - tłum. red.(3)), podczas gdy "ten, kto fotografuje" Meyerowitza pozostaje typowym, zawłaszczającym miejską przestrzeń łowcą obrazów.

Zaprezentowane na wystawie prace pochodzą z lat 1970-1980. Na początku tamtej dekady Meyerowitz zrezygnował z czerni-bieli (to jeden z pierwszych fotografów, który zdecydował się na taki krok): prezentowane są więc fotografie wyłącznie kolorowe. Ważny, zwracający uwagę, szczegół: kolory na tych zdjęciach wyglądają inaczej niż te, które znamy z fotografii np. Jeffa Walla czy Thomasa Strutha. Do lat 80. barwy w filmach kolorowych sprawiały wrażenie "przekłamanych". Dziś "realizm" barw być może sprzyja dokumentalnemu użyciu fotografii kolorowej... Ten techniczny szczegół przypomina o zasadniczej cesze obrazu fotograficznego, jaką jest jego mechaniczność, i o kluczowym dlań kontekście, jakim jest "techniczna reprodukcja". W tym sensie fotografie Meyerowitza nie są "oknem", lecz "lustrem" (choć mechanizm jest tu zupełnie inny niż w wypadku Friedlandera). Co ciekawe, barwy na tych zdjęciach w oczywisty sposób korespondują z kolorami malarstwa hiperealistycznego i pop-artu...

Lee Friedlander, fot. materiały prasowe organizatorów

W swoich miejskich zdjęciach Meyerowitz przeciwstawia się dwóm wielkim poprzednikom: Henri Cartier-Bressonowi i Robertowi Frankowi. Metafizyczną niemalże zasadę "decydującego momentu", dekonstruuje na dwa sposoby: poprzez groteskę (niektóre uchwycone na zdjęciach sytuacje odsyłają do porządku karnawału: spotkanie małpy i dziecka na paryskim moście) i poprzez specyficzny dobór tematu, który wyklucza zdominowanie obrazu przez jeden, kluczowy motyw. Oddajmy głos Meyerowitzowi: "Z powodu użycia koloru oddaliłem się w moich ulicznych działaniach od //chwytania momentów//, w stronę obrazu nie opartego na tego typu //hierarchii//, w którym wszystkie elementy grają taką samą rolę; ludzie na ulicy, architektura, światło, głębokość cieni, równoległość mniejszych zdarzeń. (...) Widz ma więc pewną dowolność w wyborze na co chce patrzyć. Mam nadzieję, że ludzie będą raczej //czytali// zdjęcie, niż patrzyli na przedstawione zdarzenie (...)". W tym ujęciu "zdarzenie" oznacza powrót tego, co "realne", a więc śmierć fotografii (z takim ujęciem tej kwestii polemizowałby oczywiście Barthes...).

Meyerowitz opisuje wielką metropolię jako miejsce, w którym równolegle rozgrywa się wiele historii, miejsce, w którym spotyka się wielu bohaterów. W tym sensie zbliża się choćby do wielowątkowych nowojorskich epopei Dos Passosa (warto przypomnieć, że podobne, fotograficzne próby zniesienia hierarchii przy przedstawianiu miasta, podejmował w latach 20. George Grosz). Zbieżność bynajmniej nieprzypadkowa: rozpad świata na fragmenty, fragmentaryczność obrazu miasta wyznacza, jak pisał Walter Benjamin, charakter nowoczesności.

Na wystawie przedstawione są również prace z 2. połowy lat 70. - cykle Cape Light i Saint Louis and the Arch - czyli z okresu, gdy Meyerowitz decyduje się zastąpić małoobrazkowy aparat wielkoformatową kamerą (20 / 25 cm). Wybór nowego narzędzia związany jest z odejściem od fotografii ulicznej: nowym tematem staje się Cape Cod - miejsce silnie obecne w malarstwie Edwarda Hoopera - i nowa architektura miasta St. Louis. Tym, co interesuje Meyerowitza, jest teraz światło i detal: perfekcja techniczna i możliwości kamery wielkoformatowej sprawiają, że podobnie jak słynny Jules-Etienne Marey, fotograf potrafi zarejestrować... ruch powietrza, czyli coś niemożliwego do uchwycenia przez ludzkie oko. Meyerowitz pokazuje moment, w którym technika przekracza ograniczenia naszej percepcji: fotografia to gra z niemożliwym.

Lee Friedlander, 19.09 - 31.12.2006, kurator: Peter Galassi, Jeu de Paume (Site Concorde)
Joel Meyerowitz. Out of Order. Color Work 1970-1980. , 3.10 - 14.01.2007, Jeu de Paume (Site Sully)

Przypisy:
1) W. S. Burroughs, Szkice , "Literatura na świecie" 7-8/2005, s.228
2) J. Szarkowski, The Friedlander Self, [w:] Lee Friedlander Self-portrait, 1998 (tłum. Aut.)
3) Tamże

Lee Friedlander, fot. materiały prasowe organizatorów