Co może wyniknąć ze spotkania słynnego kolekcjonera z historykiem sztuki, liczącą się galerią i bogatymi sponsorami? Zazwyczaj wystawa, która bardziej niż tematyką i kuratorską koncepcją olśniewa blaskiem nazwisk artystów i, a może przede wszystkim, samego kolekcjonera. Kuratorskie przesłanie przegrywa zwykle z faktem, że mamy do czynienia ze zbiorem TEGO kolekcjonera, jak ma to poniekąd miejsce w wypadku niedawno otwartej w paryskiej Consiergerie wystawy dzieł z imponującej kolekcji François Pinaulta, największego francuskiego kolekcjonera, który do tej pory preferował prezentowanie swoich nabytków we własnym muzeum w Wenecji.
Okazuje się jednak, że współczesny świat sztuki nie jest całkowicie skazany na schemat podporządkowujący kolejne ekspozycje promocji i tak już znanych nazwisk i sponsorujących je instytucji. Paryska galeria La Maison Rouge udowadnia najnowszą wystawą, że współpraca kolekcjonera z kuratorem może przynieść zaskakujące efekty i na nowo pobudzić refleksję na temat kolekcjonerstwa i wystawiennictwa w XXI wieku. W sezonie jesienno-zimowym La Maison Rouge zaprosiła do swoich sal Davida Walsha, australijskiego kolekcjonera i mecenasa sztuki, i tak powstała wystawa „Teatr świata”, pokaz równie oryginalny jak właściciel prezentowanych dzieł.
Walsh jest postacią niezwykle intrygującą. Z jednej strony urodzony kolekcjoner i esteta, od dziecka zbierał niemal wszystko – znaczki, monety, książki, następnie obiekty sztuki starożytnej i prymitywnej, by ostatecznie zainteresować się sztuką współczesną. Z drugiej umysł ścisły – matematyk i introwertyk pogrążony w świecie liczb. Prawdziwy człowiek renesansu, którego ambicją było stworzenie kolekcji wyjątkowej. Bez większych wątpliwości można stwierdzić, że cel udało mu się zrealizować. W 2011 roku Walsh otworzył na Tasmanii wielkie i zadziwiające Museum of Old and New Art (MONA), w którym zgromadził kolekcję sztuki dawnej i najnowszej, pomijając chronologię i konwencjonalną scenografię w postaci minimalistycznych białych ścian. Muzeum Walsha to labirynt, w którym różne dzieła i epoki, często bardzo odległe, zderzają się na każdym kroku, a jego architektura i organizacja przestrzeni pozwala zwiedzającym „wyzwolić się od stresu, jaki na nie-intelektualistów nakłada biały kwadrat muzealnych ścian”.
Podobną atmosferę próbuje odtworzyć w La Maison Rouge Jean-Hubert Martin, kurator paryskiej wystawy, na którą Walsh użyczył pokaźną część swojej kolekcji. Ekspozycja inspirowana jest koncepcją renesansowego filozofa Giulio Camillo, który pracował nad stworzeniem „teatru pamięci” dla Franciszka I. Celem było zebranie całej ludzkiej wiedzy, tak aby nic nie umknęło królewskiej świadomości i władzy. Twórcy paryskiej wystawy podejmują ten trop, budując ów teatr (przy pełnej świadomości utopijnego charakteru pierwotnego założenia) za pomocą obrazów rozumianych jako reprezentacja świata i krążących w nim idei. Chodzi zatem o stworzenie dyskursu wizualnego, który ma stać się aktywnym instrumentem oraz elementem dyskursu historycznego i refleksji nad jego aktualną postacią, pomóc w zrozumieniu przeszłości i teraźniejszości poprzez połączenie odległych epok i kontynentów.
To, co z początku może zaskakiwać i wydawać się chaotycznym zgiełkiem, w miarę rozwoju narracji wystawy układa się w całość, która mimo że daleko jej do perfekcyjnej spójności, jest zrozumiała, a przy tym niezwykle bogata wizualnie i znaczeniowo. Dokładnie tak jak tytułowy teatr świata, którego ludzie są widzami/uczestnikami codziennie w każdym, najdalszym nawet zakątku planety. Teatr, w którym trudno szukać spójności, ale któremu nie można odmówić pewnej ponadjednostkowej logiki, utrzymującej całość systemu w ruchu i względnej harmonii.
Paryska prezentacja kolekcji Walsha to prawdziwy wszechświat w artystyczno-galeryjnym mikroświecie. Każda sala wprowadza widza w inną przestrzeń tego przedziwnego, a jednocześnie tak dobrze nam znanego teatru codzienności. Kolejne tematy/słowa klucze odwołują się do tego, co podstawowe i niezmienne – do początków i rozwoju, spotkania człowieka z drugim człowiekiem, osiedlenia/udomowienia, stosunku do zwierząt i obcych, fascynacji nimi i nienawiści do nich, konfliktu, okrucieństwa, wojny a w końcu śmierci i tego co „poza nią” – drugiego świata.
Kurator od progu powtarza widzowi, że świat jest jak puzzle. To całość złożona z niepoliczalnych różnych elementów, całość niemożliwa do ogarnięcia przez indywidualny umysł, wystawiająca go ciągle na próbę, jednak ostatecznie pozwalająca na zbudowanie pewnego koherentnego obrazu, który pozwoli nam ten świat oswoić i zaakceptować, a w końcu znaleźć w nim swoje miejsce. To zrozumienie, będące niezbędnym czynnikiem oswojenia „teatru świata”, następuje poprzez dialog z jego poszczególnymi elementami, tak jak eksponaty z kolekcji australijskiego kolekcjonera dialogują nieustannie między sobą w przestrzeni wystawy. XX i XXI wiek spotykają się ze starożytnością, wideo Mariny Abramović i Andy’ego Warhola sąsiadują z rzymskimi rzeźbami pochodzącymi z I i II wieku. Nowe ożywia Stare, Stare nadaje Nowemu kontekst historyczno-ideowy, paradoksalnie staje się gwarantem kontynuacji, upewnia, że scena jest ciągle ta sama, zmieniają się tylko aktorzy i dekoracje.
To, co równie istotne dla organizatorów wystawy, to fakt, że kolekcja Walsha jest, jak podkreśla Jean-Hubert Martin, kolekcją dzieł sztuki, a nie nazwisk. Liczy się dzieło, które ma mówić samo za siebie, a nie poziom rozpoznawalności artysty. Stąd też brak na wystawie etykietek informacyjnych. Jeżeli widz sam nie rozpozna Delvoye’a, Hirsta czy wspomnianego Warhola, ich prace pozostaną dla niego tak samo anonimowe jak starożytne maski, naczynia czy tkaniny. Jest to zatem doskonały test na siłę oddziaływania każdej z nich.
Ta świadomie pokierowana anonimowość i swego rodzaju prostota, szczerość dzieła „odartego” z nazwiska autora, nawet z tytułu (zainteresowani mogą odnaleźć je w drukowanym przewodniku), rozciąga się także na sam sposób prowadzenia narracji i aranżacji ekspozycji, w której, tak jak w teatrze świata, jest wszystko – zwyczajność i poezja codzienności, brutalizm przemocy i wojen, a także odrobina magii i transcendencji, nie przestających fascynować człowieka od początków istnienia aż do dziś. W ten sposób w sali poświęconej tymże początkom, zatytułowanej „Geneza”, widz znajduje m.in. łóżko, które można odczytywać zarówno na poziomie dosłownym, jak i jako metaforę początku człowieka, zwłaszcza w kontekście towarzyszącego mu nagrania performansu Abramović „Breathing In, Breathing Out” (1977), w czasie którego artystka i jej partner, złączeni ustami, oddychali nawzajem swoim powietrzem. Ta jedność jest początkiem teatru świata i początkiem jego różnorodności. Jednak świat nie akceptuje bezruchu i równie szybko następuje rozdzielenie – kolejna sala została poświęcona podziałowi. Następna zwierzętom i wszelkiego rodzaju mutacjom z dziełami tak poruszającymi jak obdarty ze skóry koń powieszony w dziwnej, „ludzkiej” pozie (Belinde de Bruycker, „P XIII”, 2008), scena kopulacji człowieka z psem autorstwa Olega Kulika („Family of the Future, 9”, 1997) czy wideo z sześciodniowego performansu zorganizowanego przez Hermana Nitscha w Pinzendorfie w 1998 roku, przedstawiające rytualne obrzędy z użyciem krwi i wnętrzności zwierząt. Panorama świata stosunków między człowiekiem i zwierzęciem – od udomowienia przez fascynację i perwersję po uprzedmiotowienie, okrucieństwo i mord.
Równie mocny język wizualny pojawia się w części poświęconej konfliktowi – rzeźby-instalacje braci Chapman ukazujące poćwiartowane ciała sąsiadują z „Bible Bomb” Gregory’ego Greena, który w świętej księdze zamyka wielki ładunek wybuchowy, i afgańskim dywanem modlitewnym, na którym w miejscu ornamentu widnieje karabin. Następnie widz przechodzi w sferę śmierci – egipskie kanopy w zaciemnionej sali zaprezentowane zostały obok dziwacznej, mocno pop-kulturowej w duchu instalacji Paa Joe’go „Mercedes Benz Coffin” (2010) przedstawiającej pastelową trumnę w kształcie samochodu. Trudno nie poddać się refleksji, że w kulturze i obrządku pogrzebowym zmieniło się wszystko, jedynie śmierć pozostała niezmienna i tak samo nieprzenikniona jak wieki temu.
„Teatr świata” wyobrażony przez francuskiego kuratora na zmianę zachwyca i przeraża niczym ten prawdziwy poza murami galerii. Jednak pośród wszystkich intrygujących i często zaskakujących sal, z których opisałam ledwie kilka, jedna wybija się szczególnie. Wielka przestrzeń zatytułowana „Majesté” – majestat/ wielkość/ wspaniałość – wręcz hipnotyzuje prostotą i emanującą z niej siłą. Na wszystkich ścianach wiszą tapas, tkaniny i dywany ze skóry, sklasyfikowane według kultur i miejsca pochodzenia, o często bardzo różnorodnym przeznaczeniu, od codziennego użytku po ceremonie o wysokim znaczeniu symbolicznym. Ich wytworne i skomplikowane wzory ukazują całe bogactwo tradycji i rejonów świata, w których powstały. Pośrodku sali tkwią niewzruszenie naprzeciw siebie dwie figury reprezentujące stosunek ludzi różnych epok do ciała. Egipski sarkofag z Itnedjes (780 – 525 p. Chr.) i „Wielka postać” Alberta Giacomettiego (1947) mierzą się „twarzą w twarz” – ciało pieczołowicie zakonserwowane w postaci mumii naprzeciw ciała, można by rzec, równie pieczołowicie przez artystę zdegradowanego, zdeformowanego, balansującego na granicy zaniku. To najdosłowniejsze, a jednocześnie najbardziej poetyckie spotkanie dwóch biegunów, które objawia całą różnorodność i majestat teatru świata.
„Théâtre du monde”, La Maison Rouge, Paryż, 19.10.2013 – 12.01.2014