I'm loser baby 1, czyli w supermarkecie stylów.

mass mix - działania z udziałem publiczności, fot. Natalia Bieńczycka

W 1977 roku Sex Pistols, wtedy jeden z najbardziej buntowniczych zespołów na scenie brytyjskiej, symbol kontestacji w wydaniu punkowym, nagrał piosenkę pod tytułem "God save the Queen". Stała się ona hymnem niezadowolonej z ówczesnej polityki i standardów życia młodzieży, którego przekaz streszczał się w słowach: "No future for me, no future for you". Hasło to podkreślało dominujący w punkowej subkulturze nihilizm, pesymizm, postawę antysystemową. Bardzo szybko jednak okazało się, że Sex Pistols to kolejny produkt, który z powodzeniem można sprzedać tej samej młodzieży, która go wymyśliła. Członkowie zespołu, mimo że jego funkcjonowanie zamknęło się w 24 miesiącach, zdążyli zdobyć nie tylko popularność, ale też zarobić dużo pieniędzy. Kiedy Johnny Rotten, wokalista Sex Pistols, udzielał wywiadu dwadzieścia lat później, w swojej luksusowej rezydencji, został zapytany, jak w takiej sytuacji można interpretować jego słowa o braku przyszłości. Na co on stwierdził, że chodziło o to, że nie będzie jej dla ludzi, którzy nie potrafią jej sobie zorganizować. Ilustruje to proces nieuchronnego pochłaniania przez system atrakcyjnych elementów subkultury, a z jej strony zgody na to.

Kuratorzy projektu "Beautiful losers" Aaron Rose, Christian Strike (grupa Ikonoclast) - zbudowali narrację opartą na konglomeracie kultury tworzonej przez młodych wywodzących się ze środowisk związanych z graffiti, skateboardem, hip-hopem, punkiem 2. Wszystkie te subkultury w jakiś sposób się między sobą zazębiały, przenikały czy wpływały na siebie. Stworzyły estetykę, która była silnie inspirowana przez kulturę popularną, rozwijając się na zupełnie innej płaszczyźnie niż sztuka, związana z instytucjami. Oczywiście lata 80. to był czas, kiedy tacy artyści graffiti, jak Jean-Michele Basquiat czy Keith Haring weszli do mainstreamu i wpłynęli na estetykę głównego nurtu. Jednak sztuka tworzona w miejskich subkulturach była bardziej spontaniczna - ze względu na cel, w jakim powstawała, ale też z powodu braku konieczności konfrontowania się z "tym, co już było".

Sami kuratorzy podkreślają swoje undergroundowe korzenie i zewnętrzną wobec instytucjonalnej sztuki pozycję. (Aaron Rose w filmie umieszczonym na stronie projektu "Beautiful Losers" mówi o tym, że sam do pewnego momentu, jak wchodził do muzeum, miał poczucie, że to nie jest jego miejsce, że nie powinno go tam być). We wstępie kuratorskim wspominają o strategii działania D. I. Y., czyli Do It Yourself, podkreślając, że interesujący ich artyści wywodzili się właśnie z takiego sposobu myślenia o aktywności artystycznej. Ten slogan, wywodzący się ze środowiska punkowego, miał być podkreśleniem romantycznej postawy, która miała wyrażać się w samoekspresji i kreatywności 3. Kuratorzy wybrali artystów już znanych na scenie artystycznej, jak Spike Jonze, Larry Clark, Futura czy Brian McGee, a także postacie, które w momencie powstawania wystawy (2004) były raczej anonimowe. Część prac mówi o początkach kształtowania się estetyki związanej z subkulturami miejskimi. Sięganie do korzeni odbyło się przy pomocy twórców, których większość towarzyszyła rozwojowi graffiti i komiksu czy dokumentowała miejską aktywność (skateboarding, breakdance, hip-hop, surfing) już w latach siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych. W Łodzi sekcję tę reprezentuje między innymi praca Futury 2000, legendy amerykańskiego graffiti, który swoją karierę zaczynał, malując pociągi w Nowym Jorku już w latach siedemdziesiątych. Bardzo szybko jednak stał się uznanym artystą/designerem, zapraszanym do różnych galerii. Spopularyzował graffiti oparte na abstrakcji, w przeciwieństwie do tradycyjnych prac, bazujących na literach czy postaciach inspirowanych komiksami.

Skoro mowa o prekursorach, to należy wspomnieć Roberta Crumba, rysownika komiksów, którego styl miał bardzo duży wpływ na kolejne pokolenia, również polskich twórców. Zaczynał w środowisku undergroundowego komiksu w San Francisco, gdzie w 1968 roku opublikował swój pierwszy komiks "Zap Comix". W atmosferze cenzury, jaką stwarzał "Comics code" 4, pismo wydawane przez samych twórców, wymykało się spod tej kurateli. Crumb bardzo silnie wpłynął na późniejszych twórców komiksów, również i polskich. On sam rozwinął swój styl pod wpływem prac rysowników amerykańskich z początku XX wieku, między innymi twórców takich rozpoznawalnych postaci jak Poppeye czy Merrie Melodies. Krytycy, a szczególnie krytyczki feministyczne, zwracają uwagę na pojawiające się w jego pracach mizoginizm i pornografię, z czym on nie polemizuje, podkreślając w wywiadach, że boi się kobiet.

W Łodzi pojawiają się również prace artystów pochodzących z Południowej Kalifornii, takich jak Craig R. Stecyk, Glen E. Friedman, których prace inspirowane są punkiem, surfingiem, skateboardingiem czy muzyką hard-core, hip-hop. Stecyk, wyrastający w środowisku skateboardingu, surfingu, jest autorem znanego graffiti "Pig and Crossbones" (dwa piszczele z głową świni), będącego razem z krzyżem Dogtown5 (krzyż z napisem Dogtown o charakterystycznej czcionce) ikoną postawy skate`owskiej. Skateboard, według Thoma Collinsa, jednego z autorów tekstów w katalogu "Beautiful losers", to rodzaj współczesnego flaneuryzmu. Tylko że jeśli w wersji Baudelaire`a krok miejskiego wędrowca ustawiał żółw, to tutaj smakowanie miasta odbywa się w zupełnie innym tempie, dostosowanym do współczesnej topografii przestrzeni miejskich. Dokumentatorem tych ruchów był również fotograf Glen E. Friedman, szczególnie tych spod znaku Dogtown i Z-Boys. Na przełomie lat 70/80 skateboard był silnie związany z muzyką hardcore punk i przenikanie się tych środowisk zaowocowało w przypadku Friedmana projektami okładek dla zespołów Minor Threat czy Black Flag. Tutaj, na jego przykładzie, bardzo dobrze ujawnia się subkulturowa kolektywność. Ponieważ miał on kontakty ze środowiskiem muzycznym Nowego Jorku, znał również Beastie Boys, którzy zaprosili go do współpracy nad oprawą wizualną "Check your head". Friedman zrobił zdjęcie, a napis zaprojektował znany nowojorski writer Eric Haze.

Dwaesha, fot. Ola Jach

Ta elastyczność w funkcjonowaniu w różnych subkulturach wiąże się z tym, co antropolog Ted Polhemus nazwał "surfowaniem po stylach". Spowodowane jest to przez strukturę subkultur ponowoczesnych, fragmentaryczną i hybrydyczną, która poprzez te cechy buduje swoją tożsamość raczej na przepływie jakości z jednej grupy do drugiej, niż na budowaniu stabilnego monolitu6. Nawet jeżeli różnice pomiędzy nimi są znaczne, to kwestia autentyczności nie jest istotna, czego nie można powiedzieć na przykład o początkach subkultury punk, gdzie była wyraźnie zarysowana granica: my i oni. Może dlatego na wystawie "Beautiful losers" nie pojawiają się wątki polityczne. Twórcy wydają się zainteresowani tym, co najbliższe ich bezpośredniemu doświadczeniu. Jeżeli pojawia się jakiś komentarz, to jest to bardziej aktywistyczna postawa, odnosząca się do własnego podwórka. Płynna tożsamość subkulturowa nie idzie w parze z zaangażowaniem ideologicznym 7. Spotęgowane indywidualne spojrzenie nie wypowiada się o wyglądzie całości - raczej swojej dzielnicy. Tak właśnie pokazuje rzeczywistość Larry Clark, szerzej znany jako reżyser dość kontrowersyjnego filmu "Kids" (1995). Clark jest przede wszystkim fotografem, a część prac z cyklu "Teenage lust" została pokazana w Łodzi. Obszar zainteresowań tego twórcy to przede wszystkim dokumentowanie życia amerykańskich nastolatków. Obraz, na który składają się poszczególne prace, niesie historię o doświadczeniach z narkotykami, przemocą, seksem. To młodzi ludzie prostytuujący się na Time Square, symbolizujący nihilizm oraz samodestrukcyjność młodej generacji lat dziewięćdziesiątych. Tak jak Nan Goldin pokazywała tajniki życia środowisk homoseksualnych czy drag queens, Clark został fotografem niegrzecznych nastolatków, który rozwiewał w swoich pracach iluzję o niewinności tego wieku. Podobnie jest z pracami Eda Templetona z cyklu "Teenage smokers". Uwieczniona przez niego transgresyjność wieku nastoletniego, gdzie za pomocą papierosa wkracza się w świat dorosłych. Podglądamy ich w tym samym geście zaciągnięcia się dymem, będącym elementem kreacji tożsamości opartej na kompilacji ikon popkultury. Rytuały nastolatków, ich hasła, kody nie podlegają wyjaśnieniom, tajemnica pozostaje, tak jak w przypadku fotografii nagich mężczyzn Jacka Piersona, prowokacyjnych i perwersyjnych, czy w pracach Tillmansa, który uwiecznia młodych ludzi w ich naturalnych środowiskach: klubach, domach, squatach i innych, a jego spojrzenie jest spojrzeniem bywalca tych wszystkich miejsc, bez pretensji do dokumentowania. Podobnie jest u Clarka i Templetona, u których wyczuwa się solidarność z fotografowanym modelem, brak oceny, moralizatorskiego spojrzenia.

Jeżeli chodzi o komercjalizację subkultur, silnie odczuwaną na tej wystawie, która sama w sobie jest dla nich sztywną ramą, to pojawiają się również wytwory typowo designerskie: deskorolki, buty sportowe, okładki płyt, zabawki. W przypadku subkultur, charakterystyczny jest bardzo krótki i w gruncie rzeczy niedający się zakreślić obszar czasowy, nieskalania komercją. Frederic Jameson pisał już o postpunkowych powrotach jako czymś w rodzaju pastiszu, który nie wnosi nic nowego, ale jest kolejnym "obrazem kultury popularnej". Jest to spowodowane władzą środków przekazu, które według niektórych badaczy same kreują powstawanie subkultur (McRobbie), a sam moment komercjalizacji jest coraz krótszy (Redhead), wręcz nieuchwytny.

Proces zawłaszczania wypracowanych przez określone grupy języków i kodów odbywa się tu na zasadzie relacji między centrum a peryferiami. Symetria zaburzona jest poprzez dominujące centrum, które z jednej strony odpycha to, co prezentują sobą peryferia, a z drugiej maksymalnie wysysa potencjał, który może być paliwem dla zgłaszającego ciągłe zapotrzebowanie na nowość ośrodka. Wielu artystów z "Beautiful losers", którzy zaczynali tworzyć dla siebie i kilku znajomych, w tym momencie współpracuje z wielkimi korporacjami, projektując dla nich różne rzeczy. Barry McGee, legenda graffiti, dla Adidasa zrobił przedstawiający główkę Azjaty obrazek, który został umieszczony na jednym z modeli butów tej firmy. Z kolei na samej wystawie prezentowana jest gablotka z butami Nike, która jest żywym dowodem na to, że niezależność to hasło z przeszłości.

Specyfika wystawy "Beautiful losers" polega na tym, że w skoncentrowany sposób podaje to, co zwykliśmy uważać za elementy buntu przeciwko establishmentowi. Tyle że prezentując dawkę młodzieżowych subkultur, pokazuje, być może przewrotnie, jak daleko temu, co tam zaprezentowane, do czasu, gdy rewolucyjność i niezależność grały główne role. Przewrotność ta polega na zarysowaniu takiego pola interpretacyjnego, które wskazuje na potencjał wywrotowości w tych dziełach, a jednocześnie symbole buntu i nieprzystosowania zamyka w ramce pod hasłem "zalegalizowano". Zostało to zilustrowane w pracy Barry`ego McGee. Dwie postacie w sportowych podniszczonych ubraniach rozstawione zostały w dwóch salach muzeum. Obie zakapturzone, odwrócone do ścian, ze sprayem w dłoni. Jedna z nich miała ruchomą rękę, która wydawała dźwięk skrzypienia. Nie jest mi wiadomo, czy był to intencjonalny zabieg artysty, czy raczej wadliwa maszyneria, ale na pewno naniosło to kolejną warstwę interpretacyjnej gleby. Fałszywy writer w wersji polskiej - a raczej łódzkiej - malujący sprayem hasło "Niszcz system", jest ucieleśnieniem przetrawionego buntu. Bardzo dosłownym i w gruncie rzeczy banalnym stwierdzeniem, że zdefiniowana przez Eco "partyzantka semiotyczna" w wydaniu subkulturowym to nie narzędzie jakiegoś realnego oporu, buntu czy kontestacji. Dźwięk wydawany przez poruszającą się rękę sugeruje zmęczenie materiału. Zawłaszczona kultura młodych zaczyna bardzo szybko się starzeć, tym szybciej, im silniej jest eksploatowana. Przechodząc z peryferii do centrum, traci je z pola widzenia. Po tym, jak to się stanie, różnorodność zamienia się w system, a świeżość peryferyjnych kultur w sentyment zamknięty w gablotce.

Jak ma się do tego aneks polski pod tytułem "Ulica wielokierunkowa", kuratorowany przez Jarosława Lubiaka? Jak czytamy w tekście dotyczącym tego projektu, miał być on "konfrontacją polskiej sztuki ulicy ze źródłem, z którego w dużym stopniu została przeszczepiona na nasz grunt" i jednoczesnym pokazaniem jej odmienności. Poza tym zaproszeni twórcy mieli się odnieść do instytucji muzeum i jego kolekcji. Trzeba zaznaczyć, że to duży plus dla Muzeum, że w ogóle zdecydowało się wpuścić street art w swoje podwoje. Nie wyobrażam sobie tego na przykład w wydaniu krakowskim. Dla aneksu zostało wydzielonych kilka sal, klatka schodowa oraz sala neoplastyczna. Odseparowanie od głównej wystawy wydaje mi się dosyć problematyczne z tego względu, że dialog, który miał zaistnieć, staje się w ten sposób nieczytelny. Jedną salę zajmuje praca Dwaesha (napis: "Tysiąc razy na nic"), który zajął również jeden z zaułków, przylepiając na ścianie hasło "Byliśmy właśnie tu i byliśmy właśnie tacy". Obie jego prace w ironiczny sposób podsumowują te działania, których podjęli się twórcy, stanowiąc dla nich ramę, która podkreśla ich dystans do faktu, że się tam znaleźli, bo to tylko moment, street art w muzeum. To zaraz zniknie.

 
Dwaesha, fot. Natalia Bieńczycka

Kolejną salę zajmuje telewizja vlepvnetu, a na piętrze znajdują się inne prace tego teamu plus mass mix, wyklejany z udziałem publiczności. Zupełnie inaczej odbiera się część aneksu, która umieszczona jest jakby wewnątrz wystawy. Obie przestrzenie są częścią sali neoplastycznej, gdzie umieszczone zostały prace Goro i Adama X. Zdecydowanie najciekawszy efekt uzyskał właśnie Adam X, który podszył się pod obrazy wiszących w tej sali klasyków neoplastycyzmu. Jego "Winylowiec unistyczny" był dowodem na możliwość stworzenia sytuacji kontekstualnej wobec kolekcji Muzeum. M-city samodzielnie wypełnił salę swoimi markowymi już "miastami", ciekawie wbudowując się w architekturę małej salki.

Trudność spełnienia założeń "Ulicy wielokierunkowej" polega na tym, że "Beautiul losers" wywodzą się jednak z innej kultury, operującej innymi kodami. Odwołanie się do nich zakłada, że wyczuwa się w jakiś sposób przekaz, który generują. Polska recepcja subkultur związanych z graffiti, punkiem, hip-hopem czy skateboardem, narzuciła im specyficzny charakter narodowy, jak zauważa zresztą Jarosław Lubiak w tekście do "Ulicy wielokierunkowej". Większość zaproszonych do aneksu nie tworzy żadnego tak naprawdę środowiska, a przynajmniej nie znajduje to odzwierciedlenia w ich twórczości. Reprezentanci polskiej sztuki ulicy to również inne pokolenie, czyli już bardziej wychodzące poza kanony street-artu oraz operujące innymi strategiami. Trudne wydaje się również rywalizowanie z różnorodnością głównej wystawy. Jeżeli skoncentrujemy się na aspekcie atrakcyjności formalnej czy treściowej, to aneks w tym porównaniu wydaje się bardzo skromny. Jego siłą mogłoby być wniknięcie w struktury "Beautiful losers", ale na to podobno nie pozwolili kuratorzy głównej wystawy, tym samym przypieczętowując jej mumifikację.

Telewizja vlepvnetowa, fot. Natalia Bieńczycka

1. 1. Słowa z refrenu piosenki Becka "Loser".
2. 2. Aaron Rose i Christian Strike od 2002 roku tworzą projekt "Iconoclasts", który zajmuje się kuratorowaniem wystaw czy też różnego rodzaju projektów oraz publikowaniem książek. W swoich działaniach, jak piszą na swojej stronie, chcą odnosić się zarówno do awangard, jak i kultury popularnej. http://www.iconoclastusa.com.
3. 3. D. Muggleton "Wewnątrz subkultury. Ponowoczesne znaczenie stylu", wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2004, s. 61.
4. 4. Kodeks ograniczający pojawianie się w komiksach takich spraw jak erotyka, przemoc, wątki rasistowskie. Więcej A. K. Nyberg, "Seal of Approval: The History of the Comics Code", University Press of Mississippi, 1998; za L. Rifas, Racial Imagery, Racism, Individualism and Underground Comix, http://www.english.ufl.edu/.
5. 5. Dogtown znajdowało się nad Pacyfikiem, w Santa Monica. Było to miejsce legendarne, mekka członków subkultury skateboardingu.
6. 6. David Muggleton w książce "Wewnątrz subkultury. Ponowoczesne znaczenie stylu" proponuje nazwę subkultury ponowoczesne, których definicja ma być opozycyjna wobec modernistycznych teorii, które zakładały liniowy rozwój subkultur o wyrazistych cechach, mających trwać aż do lat 70.
7. 7. D. Muggleton, op.cit., s. 61.