Czasami Slavoj Žižek wyznaje w wywiadach swoją tajemnicę: nigdy nie widział większości filmów o których pisał. To wyznanie dodaje otuchy – w kontekście berlińskiego kongresu Former West o którym niżej – nie muszę uciekać się do podobnych wyznań. Po pierwsze, jest to całkowicie odwrotna sytuacja: wszystko, co zostało tam powiedziane i niedopowiedziane ulegnie zapewne uproszczeniu w procesie „recenzowania”. Poza tym wydarzeń i wykładów było zbyt wiele, aby je wszystkie zasymilować. Jak wielokrotnie powtarzała kuratorka projektu Maria Hlavajowa, był to zamierzony efekt: kongres pomyślany został jako preselekcja indywidualnej selekcji. Każdy uczestnik zmobilizowany został, aby samodzielnie zredagować wydarzenie dla siebie, wybierając zajęcia i formę uczestnictwa. Zanim przejdę do mojej wersji wydarzeń, parę słów na temat ramy kongresu, czyli projektu Former West (Były Zachód).

Haus der Kulturen der Welt;
© Marcus Lieberenz / Haus der Kulturen der Welt

Former West to prowadzony przez BAK (Basis voor Actuele Kunst) w Utrechcie międzynarodowy projekt badawczy (2008-2014), który zaowocował serią publikacji, wystaw i właśnie tzw. kongresów badawczych. Ambicją projektu jest odejście od uniwersalizowania zachodniego punktu widzenia przy pisaniu historii sztuki współczesnej. Historycznym momentem,do którego odwołują się zaangażowani w projekt teoretycy i artyści, jest rok 1989 i upadku komunizmu. Nie mniej ważne są konstatacje Hansa Beltinga na temat końca zachodniej historii sztuki. Używając rożnych metodologii, zapożyczonych również z etnografii, kuratorki Hlavajowa i Kathrin Rhomberg budują ogólnie dostępne archiwum projektu. Archiwum on line, czyli strona internetowa www.formerwest.org to nieredagowane relacje z kongresów, wykładów i serie wywiadów z teoretykami i praktykami sztuki. W centrum projektu Former West znajduje się zatem metodologia historii sztuki współczesnej, którą implikuje obszar badań – tytułowy Former West. Znamienny jest skład osobowy projektu: spora część zaangażowanych w projekt akademików reprezentuje former East – druga grupa to reprezentanci former West, pozostali zaś to teoretycy spoza Europy, zajmujący się głównie studiami postkolonialnymi.

Dissident Knowledges, Performance Discussion, Chto Delat?/What is to be done?, Where has Communism Gone?;
© Marcus Lieberenz / Haus der Kulturen der Welt

Berliński kongres odbywał się w Haus der Kulturen der Welt, instytucji powołanej do życia w 1989 i samookreślającej się jako kosmopolityczne miejsce przeznaczone na prezentacje sztuki współczesnej i eksploracje towarzyszącego jej dyskursu. Formułą, w jakiej realizowane są projekty HKW jest najczęściej kilkudniowy festiwal połączony z wystawą. Kuratorki Former West w jakimś sensie zapożyczyły ten format. Problem ten poruszony został bezpośrednio podczas dość emocjonalnej dyskusji na temat instytucji sztuki, podczas której dyrektor Haus der Kulturen der Welt bronił się przed zarzutem festiwalizacji kultury. Była to jednak chybiona próba krytyki instytucjonalnej i na koniec osiągnięto konsensus i wszyscy zgodzili się, że nadal pragną ze sobą pracować ku chwale kultury...

Infracture, Keynote Lecture, Irit Rogoff;
© Marcus Lieberenz / Haus der Kulturen der Welt

Berliński kongres, zatytułowany „Documents, Constellations, Prospects”, był czwartym z kolei kongresem badawczym zorganizowanym w ramach projektu Former West. Jak wspomniałam, był to tydzień niezwykle nasycony treścią produkowaną w ramach różnorodnych formatów: wykładów, zamkniętych seminariów, performansów i wystawy, która według jej autorki, Kathrin Rhomeber, „nie była wystawą”. Prace artystów takich jak Tania Bruguera, Phil Collins, Teresa Margolles, Aernout Mik, Christopher Schlingensief, kolektywów IRWIN, Czto diełat' i wielu innych zaprezentowane zostały jako alternatywne źródła czy też zasoby wiedzy – wiedzy dysydenckiej (dissident knowledges). Podczas kończącej kongres dyskusji krytyk Helmut Draxler trafnie zauważył, że przymiotnik dysydencki byłby na miejscu 15 lat – dziś na widowni siedzieć mogłaby równie dobrze Angela Merkel. Motyw inercji wywołanej przez powszechny konsensus pojawiał się podczas kongresu wielokrotnie.

Presentations, Köken Ergun;
© Marcus Lieberenz / Haus der Kulturen der Welt

Hlavajowa i Rhomberg zaproponowały formułę produkcji wiedzy poprzez dekonstrukcję tradycyjnych formuł: zakwestionowały format wystawy i kongresu, chciały otworzyć się na przypadek, znieść granicę między prywatną i publiczną interakcją, dyskusją i rozmową. Jak ta zadeklarowana spontaniczność i wielokrotnie przywoływany upadek formatów (collapse of formats) przejawiały się organizacyjnie? Na kongres zaproszono wielu ambitnych i zdolnych (sądząc po poziomie zadawanych pytań i dyskusji) studentów, którzy mieli do dyspozycji forum czy też agorę – bardzo komfortową nieformalną przestrzeń w centrum budynku, w której dostępne były wino i kawa. Program kongresu podzielono na pięć tematycznych bloków: „Art Production”/Produkcja sztuki, przygotowany przez Borisa Groysa; „Infrastukture”/ Infrastruktura – Irit Rogoff; „Insurgent Cosmopolitanism”/ Rebeliancki kosmopolityzm – Ranjit Hoskote, „Dissident Knowledges”/ Wiedza dysydencka – Marja Hlavajova i Katherin Rhomberg oraz „Learning Place”/ Miejsce nauki – Boris Buden. Inni zaproszeni teoretycy i krytycy (nie wspominając o artystach) to między innymi: Anton Vidokle, Homi K. Bhabha, Stefano Harney.

Teresa Margolles, Through, 2011, Installation;
© Marcus Lieberenz / Haus der Kulturen der Welt

Przewidziano dwa poziomy uczestnictwa: jeden dostępny dla studentów, którzy zaproszeni zostali do udziału w zamkniętych seminariach prowadzonych przez znanych kuratorów, teoretyków i artystów. Drugi dla publiczności, której zaoferowano bardzo intensywny program wydarzeń. Wszystkie w różny sposób sygnalizowały stan kultury w postutopijnej stagnacji. Przewijającą się ideą był problem relacji między tym, co wydarzało się w obrębie kongresu (produkcja wiedzy), a rzeczywistością, którą należałoby zmienić. Brzmi bardzo znajomo. Wśród uczestników panował konsensus co do diagnozy teraźniejszości: wszyscy krytykowali neoliberalne status quo. Oraz przejawiali wielką niepewności w zakresie czto dielat'. Krytycy i teoretycy uczestniczący w kongresie postawieni byli przed podobnym dylematem jak artyści krytyczni: w jaki sposób uprawiać swoją praktyką kulturową, aby miała ona wpływ na rzeczywistość . Ale też w jaki sposób uprawiać ją, by nie replikować mechanizmów władzy, samoreferencyjnych dyskursów – innymi słowy, jak znaleźć platformę na której można pozostać krytycznym. Padały różne odpowiedzi – oto chronologiczny przegląd najciekawszych propozycji:

Aernout Mik, Untitled, 2013, Performance;
© Marcus Lieberenz / Haus der Kulturen der Welt

Poniedziałek
W kategorii inspiracja zwyciężył wykład Boris Groysa wprowadzający do problematyki „Art Production”/ Produkcja sztuk. Groys jest autorem wielu błyskotliwych analiz dotyczących kultury i w ramach berlińskiego kongresu podzielił się refleksją na temat internetu w kontekście konstrukcji współczesnej podmiotowości. Zaproponował idee podmiotowości w dobie internetu jako ciągu kodów znanych jedynie ich użytkownikowi, nawiązując do klasycznej platońskiej definicji „ja” jako tajemnicy znanej jedynie podmiotowi. Współczesnym hermeneutą jest zatem nie filozof, lecz haker, który praktykuje hermeneutykę używając technologicznych środków. Mówiąc o internecie jako przestrzeni pracy artystów, Groys podkreślał, że proces kreacji, który w epoce przedinternetowej odbywał się w odosobnieniu (studio) jest teraz całkowicie transparenty i odbywa się na oczach wszystkich. Artyści używają swoich blogów jako środka produkcji, prezentacji i dystrybucji sztuki. W ten sposób znajdują się w stanie permanentnej ekspozycji, a kreatywny akt poddany zostaje kontroli i tym samym pozbawiony elementu wolności. Balzakowski mistrz Frenhofer byłby dzisiaj blogerem. Współczesna tożsamość, definiowana poprzez proces dążenia do realizacji projektu, używana jest jak ready-mades. Groys twierdzi, że kulturowo jesteśmy z powrotem w XIX wieku – wszystko wróciło ze zdwojoną mocą, podmiot (autor), miejsce i czas. Muzeum było cmentarzem modernistycznych utopii, internet stał się cmentarzem utopii postmodernistycznych. Wbrew naszemu emocjonalnemu poczuciu niepenetrowalności internetu w rzeczywistości jest to system całkowicie transparenty i weryfikowalny. Każda informacja ma swój adres, miejsce i czas. Naszą prawdziwą utopią jest zatem znalezienie osobistego kodu, którego nie można będzie złamać.

Public Editorial Meeting; Joana Warsza, Simon Sheikh, Marion von Osten, Helmut Draxler;
© Marcus Lieberenz / Haus der Kulturen der Welt

Wtorek
Byłam chora.

Środa
Obfitowała w wydarzenia. Najciekawsze zestawienie tworzyły następujące po sobie rozmowa z Mladenem Stilinoviciem o nieakademickich sposobach zdobywania wiedzy i ultraakademicki wykład Irit Rogoff o jej badaniach związanych z pojęciem infrastruktury sztuki.

Chorwacki artysta Mladen Stilinović w wieku 16 lat porzucił sformalizowaną edukację i od tamtej pory uczył się sam, czytając Wittgensteina, słuchając ludzi na ulicy, oglądając filmy i czerpiąc wiedzę od swojej żony, historyczki sztuki. Na pytanie prowadzącego spotkanie Borisa Budena, w jaki sposób dziś realizować można podobną utopię, odpowiedział, że dzisiaj jest dużo łatwiej: biblioteki są otwarte 24 godziny na dobę. Rozmowa ze Stilinoviciem odbyła się w ramach szerszego cyklu spotkań dotyczących problemu budowania CV. Refleksja nad CV była osnuta wokół krytyki formuły CV jako ostatniej ostoi modernistycznej utopijnej wiary w progres. , Stilinović, autor słynnej pracy „Artysta, który nie mówi po angielsku, nie jest artystą”, opowiadał o przeszłości, używając przede wszystkim czasu teraźniejszego. W trakcie rozmowy pojawiła się kwestia angielskiego i niechęci artysty do używania i nauki tego języka. Końcowym przesłaniem spotkania była prośba prowadzącego: Just relax.

Prosto z tego spotkania udałam się na wykład inauguracyjny profesor Irit Rogoff. Po paru minutach agresywnej walki stoczonej z ochroną (za dużo zainteresowanych) udało mi się zająć miejsce w niewielkiej sali wykładowej i muszę przyznać, że warto było walczyć o tę zbiorową audiencję. Irit Rogoff, znana przede wszystkim ze swoich teorii dotyczących geografii artystycznej, globalizacji i kondycji postkolonialnej, w ramach Former West rozpoczęła projekt badawczy dotyczący infrastruktury sztuki. Do współpracy zaprosiła teoretyków z dziedzin strategicznego zarządzania, urbanistyki, performerów i artystów mulitmedialnych oraz kuratorów. Odcinając się od wszelkich analogii z krytyką instytucji sztuki czy z samym pojęciem instytucji, Rogoff zaproponowała podjęcie fenomenologicznej refleksji nad pojęciem infrastruktury. Określiła Zachód jako miejsce najbardziej zaawansowanego rozwoju infrastruktury, definiując ją zgodnie z myślą filozofa Michela Fehera – jako infeastrukture – in – the – making/infrastrukturę w procesie. Feher zauważył, że jakościowa zmiana która dokonała się w obrębie systemu ekonomicznego, w ramach którego konsumenci zastąpieni zostali przez akcjonariuszy (stakeholders) spowodowała również zmianę w postrzeganiu infrastruktury. Infrastruktura pojmowana jest nie jako pewnego rodzaju system, stały układ służący do osiągnięcia wcześniej ustanowionych celów czy zadań, ale właśnie jako system dynamicznych zależności pomiędzy jednostkami, które mają własne, czasami zmienne dążenia. Rogoff podkreślała wielokrotnie podczas swojego wykładu, że infrastrukturę należy rozumieć jako instancję, która, w przeciwieństwie do instytucji sztuki, nie ma ukrytego czy jawnego celu. Infrastruktura jedynie umożliwia osiągnięcia celów, sama będąc intencjonalnie pusta. Tak zasugerowane terytorium namysłu nad sztuką potrzebuje nowego języka – jego rozwój można było obserwować podczas tego spotkania. Nowy punkt widzenia czy punkt wyjścia do refleksji nad sztuką zaproponowany został przez Rogoff jako platforma alternatywna, możliwość – czy szansa – zachowania krytyczności.

Piotr Piotrowski, Irit Rogoff, Nancy Adajana, Ranjit Hoskote, Suzana Milevska
© Marcus Lieberenz / Haus der Kulturen der Welt

Czwartek
Tego dnia zdecydowanym faworytem był konfrontacyjny i agresywny w wymowie performans kolektywu Czto Diełat’. Nazwany „Learning Play”, był rozgrywającym się w tradycyjny sposób spektaklem, stanowiącym totalną krytykę naiwności ruchu Occupy. „Learning Play” wymierzony był przeciwko odradzającej się wierze w bezpośrednią demokrację, ahierarchiczną organizację społeczeństwa i idealizację komunizmu. Rewolucjoniści, sportretowani jako rozpieszczone zachodnie bachory, które nie mogą żyć bez swoich ipdów i ipadów – odgrywani byli przez studentów. Konsekwencją panujących na scenie wolności, równości i braterstwa okazał mord nad którym unosił się duch komunizmu (odgrywany przez bladą studentkę). Po zakończeniu przedstawienia publiczność, w większości studenci, wyraziła swoje oburzenie. Większość boleśnie odczuła pedagogiczny policzek wymierzony przez Czto diełat’. Sceptyczni rosyjscy aktywiści zaproponowali reedukację, ponowną, gruntowną naukę historii, która powinna pomóc współczesnym rewolucjonistom w rezygnacji ze zgranych formuł. Wbrew oczekiwaniom Czto diełat’ nie podsunęli pomysłu, jak uprawiać rewolucję. Studenci do nauki – było jedyną konstatacją.

Maria Hlavajova, Artistic Director BAK and Former West;
© Marcus Lieberenz / Haus der Kulturen der Welt

Piątek
W piątek przeplatały się ze sobą wydarzenia z cyklów „Insurgent Cosmopolitanism” i „Dissident Knowledges”. Znowu, najciekawszy – chociaż może nie aż tak inspirujący – był wykład inauguracyjny cyklu „Insurgent Cosmopolitanism” przedstawiony przez Ranjita Hoskote. Hoskote jest nie tylko teoretykiem kultury i kuratorem, ale także poetą, jako producent kultury operuje zatem w dwóch paradygmatach. W swoim wykładzie skoncentrował się na pojęciach obywatelstwa i kosmopolityzmu umieszczając je w kontekście aktualnej sytuacji polityczno-ekonomicznej: kryzysu ekonomicznego i arabskiej wiosny. Hoskote przeprowadził krytykę współczesnej demokracji, w której ramach podmiot polityczny staje się coraz częściej obiektem politycznym. Dążenia do ponownego upodmiotowienia – w wypadku ruchu Occupy czy Greków protestujących przeciwko drastycznym cięciom budżetowym – prowadzą do powstawania alternatywnych społeczności, w których kształtuje się współczesna kosmopolityczna obywatelskość. Hoskote analizując dynamikę ruchów prodemokratycznych, mówił o generowanym w ich obrębie procesie kształtowania tożsamości, negocjowanej poprzez konfrontacje z innym. Współczesny obywatelski kosmopolityzm stawia pytanie o to, co znaczy być człowiekiem bez narzuconych, zdeterminowanych cech tożsamości.

Boris Groys, Keynote Groys;
© Marcus Lieberenz / Haus der Kulturen der Welt

Sobota
W sobotę najpopularniejszym wydarzeniem był wykład „Era niepewności”(„Age of Insecurity”) Homi Bhabha, który zainteresował bardzo wielu studentów biorących udział w kongresie. Po wykładzie demografia widowni zaczęła nagle urozmaicać się wiekowo i rasowo była bowiem – jak  się okazało pod koniec kolejnego wykładu – elementem performansu (Aernout Mik, Untitled, 2013). W tym kolejnym wykładzie (który nie był wykładem w tradycyjnym sensie) profesor Piotr Piotrowski dopowiedział swój manifest „Global Agorafilia”. Wystąpienie Piotrowskiego było kolejną odsłoną cyklu „Dissident Knowleges” – i właściwie była to raczej wypowiedź artystyczna, a nie akademicka, przede wszystkim ze względu na subiektywność i rodzaj użytej retoryki. Czas manifestacji na ulicach Europy i świata stał się czasem manifestów pisanych przez polskich historyków sztuki. Niedawno opublikowany został również manifest sztuki szczególnej profesora Turowskiego (por. A. Turowski, „Manifest: Sztuka która wznieca niepokój”). Zawodowi producenci historii, historycy sztuki, postulują zatem specyficzną formułę przyszłości sztuki. I jest to także kolejny kanał dystrybucji produkowanej przez nich wiedzy (manifest, performans). Poszukując odpowiedzi na pytanie, jak aktywnie uczestniczyć w kształtowaniu rzeczywistości, artyści stają się aktywistami, a krytycy artystami. Jest to akt zapożyczenia pewnych formuł profesjonalnego funkcjonowania w celu użycia dostępnych im narzędzi. Manifest Piotrowskiego był performatywnym aneksem do niedawnej książki „Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunisteycznej Europie”, w której autor analizował kondycję sztuki zaangażowanej. Na berlińskim kongresie przywołał on postawę zaangażowaną – agorafiliczną – jako postulat. Umożliwił też performerom by zareagowali na manifest. Po zakończeniu wykładu siedzący między widzami aktorzy wstali i rozpoczęli kakofoniczne monologowanie w różnych językach. Uświadomiło mi to, jak homogeniczną i pasywną częścią kongresu są jego adresaci (widownia).

Niedziela
Najintensywniejszy i najciekawszy dzień kongresu. Zapewne najbardziej informatywne było tzw. otwarte spotkanie edytorskie, podczas którego autorzy kongresu dyskutowali na temat formuły podsumowującej go publikacji. W centrum znalazło się bardziej generalne pytanie na temat możliwych formuł produkcji wiedzy postrzeganej jako produkcja kultury oraz związanej z tym odpowiedzialności. Nie znaleziono odpowiedzi na pytanie jak przetłumaczyć zawarte w podtytule kongresu Dokumenty, i ich Konstelacje, czyli zgromadzony materiał badawczy na medium publikacji. Problemem wydawała się ucieczka przed odpowiedzialnością – nikt nie chciał zająć miejsca edytora – podjąć decyzji o wykluczeniu, redukcji i redakcji. Z perspektywy paru dni odnoszę wrażenie, że to jednak przyszłość a nie przeszłość była w centrum rozważań podczas kongresu – tytułowe prospekty rozumiane przez Bruno Latoura jako „kształty rzeczy, które mają nadejść”.

FORMER WEST: Documents, Constelations, Prospects; Research Congress; Haus Der Kulturen Der Welt, Berlin, 18-24 marca 2013.

Namawiam do zajrzenia na stronę internetową www.formerwest.org i stworzenia, korzystając z dostępnych tam materiałów, własnej wersji kongresu.
www.hkw.de