Piotr Lisowski: W czasie trwania wystawy "Lochy Manhattanu, czyli sztuka innych mediów" (18.05 - 18.06.1989) w Polsce odbyły się wybory czerwcowe. Jak w Pana odczuciu zmieniły one sytuację artysty i możliwości działania w kraju od momentu wprowadzenia stanu wojennego? Czy to był definitywny koniec "państwa wojny"?
Józef Robakowski: Tak, wszyscy o tych wyborach mówili jako o bardzo ważnym politycznym wydarzeniu. Właściwie już wtedy, w tym osiemdziesiątym dziewiątym, wszystko było wolno - władza zupełnie zdezorientowana, absolutny chaos, który nie wiadomo czym mógł się skończyć. Totalny luz, postępująca degradacja rządu i przepychanki z Solidarnością sprawiły, że działacze rządowi przestali zajmować się ludźmi, załatwiali jakieś swoje polityczne sprawy, a zwykli obywatele zaczęli robić, co im się żywnie podoba. Najlepiej o tym świadczy to, co się wówczas działo w Łodzi na Piotrkowskiej. Wylewały się tłumy spod znaku Pomarańczowej Alternatywy, rozbawiona młodzież beztrosko rozrabiała, komentowała krytycznie bezradność rządu, obrażała generała Jaruzelskiego... Okazało się, że tuż przed wyborami można było robić na głównej ulicy dużego miasta spontaniczne wolnościowe akcje, a milicja ani ZOMO nie interweniowały. Widać ten stan rzeczy dobrze na pięciu zapisach wideo z działań łódzkiej Galerii Maniakalnej, które skrupulatnie dokumentowałem. W czasie multimedialnej wystawy "Lochy Manhattanu" wisiały beztrosko na Piotrkowskiej absurdalne hasła Pomarańczowej Alternatywy w postaci olbrzymich transparentów. Bazując w dużej mierze na materiałach z tamtych wydarzeń, zrealizowałem w 1989 roku dokumentalny zapis wideo pod tytułem "Zabawy Polaków". To jest już zupełnie inna sytuacja niż przedstawiona w filmie Marielli Nitosławskiej "Choices. In Eastern Europe an artist speaks out" z 1986, gdzie jeszcze jest widoczna atmosfera przygnębiającego zniewolenia i pesymizmu.
W filmie Nitosławskiej nazywa Pan tę sytuację "wygnaniem awangardy".
Beznadzieja panuje jeszcze w 1986 roku, natomiast 1989 przynosi zdecydowaną zmianę. To był fantastyczny czas - jak 1981 był rokiem nadziei, że coś się zmieni, tak 1989 był rokiem obiecującego politycznego chaosu. Sztuka w takich sytuacjach ma najciekawszą rolę do odegrania, bo może bezpardonowo walczyć o niepodległość, nie musi się liczyć z żadną cenzurą. Wywieszenie przez Alternatywę na Piotrkowskiej tych pięciu gigantycznych wstęg z napisami było bardzo znamienne. Nikt nikogo o nic nie pytał. Po prostu zostały powieszone i już. Kiedyś, dawno, bo w 1974, udało się wywiesić w Polsce Ludowej absurdalny tekst MILCZENIE AWANGARDOWE Andrzeja Partuma na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie; to była akcja do dokumentalnego filmu o sztuce pod tytułem "Żywa Galeria". Zdarzenie trwało zaledwie kilka minut, a już były protesty rektora Akademii Sztuk Pięknych.
Ciekawie wyglądała sytuacja w łódzkim Muzeum Sztuki. Ono było wtedy przez Ryszarda Stanisławskiego, dyrektora, straszliwie wyciszane. Inicjatywy muzealne kompletnie przestały być widoczne. W dzień wernisażu "Lochów Manhattanu" w 1989 przyszedł Ryszard Stanisławski i gdy go oprowadzałem, powiedział: "Panie Robakowski, tutaj to Pan może sobie wszystko zrobić, a ja w muzeum teraz nic nie mogę. To jest państwowa instytucja, Pan musi to zrozumieć...". Pamiętam to absolutne wykluczenie w czasie stanu wojennego. On się nas bał, bo podobno byliśmy na czarnej liście. Wielu artystów od końca 1981 do 1988 roku nie pojawiło się nigdzie, w żadnej państwowej galerii, polskiej prasie, radiu czy telewizji. Tak się złożyło, że moją żoną była wtedy młoda aktorka, Małgorzata Potocka, która z racji politycznego wykluczenia nie grała w żadnych polskich filmach przez kilka lat. Traciła bezpowrotnie swoje najlepsze lata. Takie był wtedy okrutny los wielu polskich artystów.
Skąd pomysł, żeby wystawę zorganizować w podziemnym garażu na jednym z łódzkich blokowisk?
Ja akurat tu mieszkam i wiedziałem od dawna o tej niesamowitej przestrzeni. To było fantastyczne miejsce, jakieś pięć tysięcy metrów kwadratowych. Ogromna i zapomniana od połowy lat siedemdziesiątych przestrzeń nigdy nie była użytkowana ze względu na przepisy BHP - była ona za niska na garaż. Nikt tam nigdy nie wchodził, a to było niesamowicie piękne miejsce, ciemne, pełne zakamarków. Samo zwiedzenie było już sporą atrakcją. Nic dziwnego, że jak odkryłem te "lochy", wpadło mi do głowy, że tam trzeba coś ważnego urządzić.
Jak wyglądała sama praca nad wystawą do strony formalnej?
Głównym organizatorem "Lochów..." było Muzeum Kinematografii, którym kierował Antoni Szram. Bardzo barwna postać, konserwator i historyk sztuki, sympatyczny awanturnik, dzięki któremu powstało Muzeum Historii Miasta Łodzi oraz Muzeum Kinematografii. On bardzo nam wówczas sprzyjał i dzięki niemu oraz funduszom muzeum wystawa mogła zostać zorganizowana. Przestrzeń garażu była w strasznym stanie, brud, kurz - trzeba było to jakoś uporządkować i urządzić. Muzeum zapewniło ekipę, która to wszystko zrealizowała.
Pełny tytuł wystawy brzmiał: "Lochy Manhattanu, czyli sztuka innych mediów. Wystawa instalacja". Szczególnie interesujące wydają się w nim pojęcia "sztuka innych mediów" i "wystawa instalacja". Czym kierował się Pan przy ich wyborze? Co one dla Pana znaczyły?
To jest bardzo ważne, to, co teraz powiem. Sztuka lat osiemdziesiątych wypowiadała się głównie poprzez malarstwo, ewentualnie figuratywną rzeźbę, to wszystko, co powszechnie rozumiano jako nową ekspresję. Wszystko, co było innymi mediami, było mniej istotne. W tym czasie nastąpiła też zmiana pokoleniowa, odcięcie, ale tak skrajne, że właściwie wszyscy starsi artyści w tamtych latach odpadli w sensie możliwości wystawiania. Nikt ich nie zapraszał. To było coś bardzo znamiennego. Jedynymi starszymi artystami obecnymi na sopockiej wystawie Ryszarda Ziarkiewicza "Ekspresja lat 80." byliśmy ja i Witosław Czerwonka. Oczywiście nie braliśmy w tym udziału jako wystawiający, ale byliśmy uczestnikami wydarzenia jako aktywni goście. Tam, gdzie mieszkaliśmy, było takie centrum nocne, gdzie grasował Zbigniew Libera, Jerzy Truszkowski, Gruppa, my też z Czerwonką jako jedyni starsi w tej dużej grupie. Obowiązywała wówczas teoria, że wszystko, co z lat siedemdziesiątych, jest "skażone" kolaboracją z komuną. To był twardy podział. Mechaniczny. I to obowiązywało we wszystkich wielkich wystawach, które miała nowa ekspresja - czy to w Hali Gwardii ("Arsenał '88"), czy nawet w Muzeum Narodowym w Warszawie ("Realizm radykalny. Abstrakcja konkretna"). To była chytra strategia totalnego wyłączenia ludzi pokolenia lat siedemdziesiątych. "Lochy Manhattanu" miały inne zadanie. Po pierwsze odkryłem, że ten młody ruch wcale nie jest tylko ekspresjonistyczny, ale ma już cechy działań postmodernistycznych, opartych na doświadczeniach konceptualnych z poprzednich lat. Cała Neue Bieriemiennost' to przecież byli artyści postkonceptualni. Ich sztuka miała naturalnie znamiona nowej ekspresji, ale również w jakimś stopniu kontynuowali oni konceptualizm. W Gdańsku Jacek Staniszewski, w Gruppie Włodzimierz Pawlak. Następnie Jacek Kryszkowski. No i Zbigniew Libera, on był artystą postmodernistycznym; takie skłonności przejawiał też bardzo wtedy aktywny Jerzy Truszkowski. Oni się trzymali bardzo blisko Andrzeja Partuma, chodzili za nim, uznawali go za mistrza. Również Łódź Kaliska długo jeszcze uprawiała postkonceptualne działania. Co ważne, niektórzy z nich bywali zapraszani w latach osiemdziesiątych do Osiek, gdzie o żadnym ekspresjonizmie nie było mowy. Podobnie było również z artystami starszymi - Natalia LL czy Ryszard Winiarski prezentowali idealnie przedłużenie konceptualnej sytuacji w postmodernizmie. Podobnie Jarosław Kozłowski, Antoni Mikołajczyk, Andrzej Różycki czy Zbigniew Warpechowski.
Często podkreślał Pan, że wystawa była skonstruowana w kontrze do tego zjawiska, ale jednocześnie podsumowywała w jakimś stopniu to, co działo się w latach osiemdziesiątych w obrębie sztuki posługującej się, powiedzmy, mediami innymi niż tradycyjne.
Ona była w kontrze o tyle, że moim zdaniem ten ruch ekspresyjny w końcu lat osiemdziesiątych kompletnie utrąciła Pomarańczowa Alternatywa. W 1989 już nikt o żadnych ekspresjonistach nie mówił, oni zostali wyparci przez kolejne pokolenie, którego ulubionym orężem był skrajny sarkazm. Czasami mówiono, że te publiczne działania mają coś z Łodzi Kaliskiej, ale Łódź Kaliska nigdy nie występowała w publicznych sytuacjach. Łodzianie działali zawsze w kontekście sytuacji artystycznych, nigdy nie wchodząc w problemy społeczne, chyba że w przypadkowej knajpie zrobili jakąś artystowską awanturę czy zadymę.
W jaki sposób wystawa była skonstruowana? Właściwej ekspozycji towarzyszyły przez cały miesiąc inne wydarzenia - spotkania autorskie, koncerty muzyczne, pokazy wideo i wykłady. Mógłby Pan pokrótce przybliżyć te wydarzenia?
Ideą naczelną wystawy było zbliżenie, po ciężkich czasach stanu wojennego, artystów różnych mediów i pokoleń. Śledząc listę nazwisk, można zauważyć, że jest tutaj na przykład Magdalena Abakanowicz, która, w co trudno uwierzyć, znalazła się wówczas w takiej sytuacji, że nigdzie w Polsce nie wystawiała. Przez dobrych kilka lat nie pojawiła się na żadnej polskiej liście! Ona była wielką, międzynarodowej sławy artystką, którą kiedyś władza wysyłała wszędzie, ale przyszedł moment, że i ją z jakiś powodów wykluczono. Mnie to zainteresowało. Ona w tym czasie robiła wyśmienite prace z pni łączonych z zaostrzonymi formami metalowymi. Taką rzeźbę chciałem koniecznie mieć na mojej wystawie. Transport okazał się tak poważną przeszkodą, że zrezygnowałem z tego dzieła. Ta jedyna artystka odpadła. Potem jeszcze nie odezwał się Zbyszek Libera, nie dostarczył też swoich filmów na pokaz indywidualny Marek Konieczny. W głównej wystawie brało udział ponad trzydziestu artystów. Natomiast inną sprawą była otwarta "scena garażu", będąca dużym pomieszczeniem przeznaczonym na spotkania. Na tej scenie odbywało się wiele różnorodnych zdarzeń. Na początku przychodziło niewielu ludzi, ale z upływem czasu było ich coraz więcej, a pod koniec już się nie mieścili. Jak się okazało, w mieście brakowało takiej wolnej sceny, na której każdy mógłby wystąpić. Pojawiały się również osoby z zagranicy. Trzecim elementem, który miał miejsce w ramach "Lochów Manhattanu", była III edycja Międzynarodowego Festiwalu Video-Art-Clip. Koncepcja wystawy polegała na tym, że prawie każda praca miała formę instalacyjną; dlatego nadałem całej ekspozycji charakter przestrzennej instalacji. W tym czasie prześledziłem dokładnie historię instalacji i ze zdumieniem wykryłem, że w polskiej literaturze fachowej w ogóle nie pojawia się termin "instalacja". Byliśmy bardzo do tyłu. Już je u nas naturalnie realizowano, ale nazwa nie funkcjonowała. Ten olbrzymi garaż był fantastyczny miejscem dla takiej instalacyjnej koncepcji. Każdą instalację mogłem oddzielić około dwudziestoma metrami i się chodziło po "lochach", jak w czasie "Pielgrzymki Artystycznej", od pracy do pracy. Wchodziło się w ciemność, długo się w niej szło, by po chwili odnaleźć kolejną, oświetloną już, sytuację instalacyjną. Chyba wszystkie prace, jak pamiętam, były instalacjami, dlatego jej podtytuł brzmiał "Wystawa instalacyjna". To była żelazna zasada, że wszyscy wypowiadają się raczej przez instalację. Uruchomione zostały wszystkie media, bo były tam koncerty, spotkania autorskie, multimedialne pokazy, festiwal filmu i wideo. W "lochach" odkrywana była nowa grupa Łódź Fabryczna, pojawiała się Barbara Konopka, która miała fantastyczny koncert na altówce. Były bardzo ciekawe debiuty, na przykład toruńska grupa filmowa Yach Film. Ciekawą rolę czynnego performera pełnił Jacek Kryszkowski, który chodził ze specjalnie skonstruowaną torbą, miał w niej różne atrakcyjne przyrządy i wódkę, którą częstował niezliczone grono gości. Miał również akcję interwencyjną w czasie wystąpienia Wojciecha Bruszewskiego, który go kopnął w dupę. Andrzej Paruzel zbudował w ramach "lochów" swoje biuro, niewielką klitkę, gdzie przesiadywał i przyjmował ludzi w czasie trwania wystawy. Grzegorz Królikiewicz przygotował wystąpienie teoretyczne, bardzo ważne i ciekawe. Przyjechał Jürgen Blum-Kwiatkowski, był ze swoim pisanym odczytem Jerzy Busza, a z referatem Stefan Morawski. Większość działań została zarejestrowana na kasetach wideo i weszła do katalogu w postaci medialnego zapisu. Uruchomiliśmy trzy amatorskie kamery, które rejestrowały wszystko, co możliwe, potem złożyłem z tego dokument, który stanowi historyczny zapis źródłowy. Fantastyczne jest to, że ten płynny zapis wideo dzieje się w przestrzeni, że kamera jest w ciągłym ruchu, a zdjęcia robione są z ręki. Dźwięk do całości opracowała Barbara Konopka. To jest zapewne nowy rodzaj "wideokatalogu".
Na początku rozmowy wspomniał Pan, że wtedy, w tym 1989 roku, zaistniała podobna sytuacja jak w 1981. Czy ten entuzjazm udzielał się artystom?
To były bardzo podobne sytuacje, przy czym w 1989 roku nie wiadomo było, w jakim kierunku pójdzie nasza polityka. Czy Polska staje się naprawdę wolnym krajem? Panował totalny chaos. Jedno było pewne: władza już nie miała obywatelom nic do zaoferowania.
A jak ten klimat przekładał się na samą pracę nad wystawą?
Dla mnie najważniejsze było spotkanie różnych pokoleń i zamanifestowanie, że ekspresyjne malarstwo jest już w stanie wyczerpania. Ale też wskazanie na to, że nadchodzi epoka multimedialnych zdarzeń artystycznych, bliska raczej mentalnym przeobrażeniom, a nie sprawom politycznym.
"Lochy..." skupiły dużą grupę artystów różnych pokoleń. Jak te relacje pokoleniowe wyglądały w latach osiemdziesiątych?
J. R.: To był ruch ogólnopolski. Na takie imprezy przyjeżdżało mnóstwo ludzi i oni byli z wielu miast: z Wrocławia, Koszalina, Warszawy, Krakowa, Poznania, Torunia, Bydgoszczy, Lublina. Lublin był ważnym miejscem, tam działał Andrzej Mroczek, który z tej racji, że został wybrany dyrektorem BWA w czasach Solidarności, stał się jedynym w stanie wojennym zaufanym dyrektorem BWA w Polsce; tam nie było bojkotu, u niego można było występować. Organizowaliśmy sami bardzo dużo ważnych imprez, nawet międzynarodowych, i tam się udawało je robić. W Łodzi odbywały się Nieme Kina, koncerty i spotkania pielgrzymkowe. Działały galerie domowe i Strych Łodzi Kaliskiej. Fenomenem były świeckie galerie przykościelne w Koszalinie, Wrocławiu i Łodzi. W Nawie Świętego Krzysztofa działali między innymi Janusz Zagrodzki, Jaromir Jedliński, Edward Łazikowski. Inni artyści też działali, ja sam miałem tam świetną instalację kątów energetycznych i ona nie miała nic wspólnego z bogobojnością ani religią. To był wspaniały czas w sensie rozwoju artystycznego. Wszyscy mieliśmy takie same szanse i możliwości, nie było żadnej artystowskiej hierarchii. Każdy mógł przyjechać do Osieku nad Wisłą w 1982 roku za swoje pieniądze, by realizować wspólny film nazwany "Państwo wojny". Przy okazji tych zdarzeń zacierały się różnice pokoleniowe. Wzajemny szacunek był elementem wiążącym tych ludzi. Dopiero pod koniec dekady pojawiły się pokoleniowe zgrzyty i niesnaski. Trudno sobie na przykład wyobrazić działalność artystyczną w tamtym czasie bez Andrzeja Partuma. On był swego rodzaju ostoją młodych warszawiaków. Choć często przybierał postawę tajemniczego kolaboranta, wystawiając na przykład w Pałacu Kultury w stanie wojennym. Bieda była niesłychana, jednak musiało wystarczyć pieniędzy na te liczne rozjazdy i niewątpliwie twórcze spotkania. "Lochy Manhattanu" były może zwieńczeniem tego ogólnopolskiego zjawiska. Jeszcze jednym, może ostatnim, gremialnym spotkaniem tego grona przyjaciół i miłośników autentycznej sztuki.
Czy z dzisiejszego punktu widzenia "Lochy..." wydają się Panu ważnym podsumowaniem tamtej dekady?
Myślę, że to jest inna wizja niż ta, którą stworzyła na przykład Anda Rottenberg w swojej podsumowującej wystawie "Rzeźba w ogrodzie" w ogrodach SARP-u. Ona swą wypowiedź oparła na uznanych już wtedy, ambitnych plastykach. W moim wypadku tak nie było, zaprosiłem twórców wielu pokoleń, używających różnych mediów. Ważniejszą rolę na wystawie łódzkiej odgrywali też ludzie, którzy zajmowali się teorią i krytyką artystyczną. Świadomie postawiłem na wybitnych starszych artystów, którzy moim zdaniem mieli czystą kartę. Mnie już wtedy interesował głównie artysta postmodernistyczny, który potrafił w tamtym trudnym czasie podjąć ryzykowną, ale zdecydowaną grę z różnego autoramentu politrukami w imię własnej, niepodległej sztuki.
Galeria Wymiany, Łódź, 21.09.2012.
Zapis tej rozmowy zamieszczony jest w właśnie wydanej publikacji:
„Państwo
wojny”; redakcja: Piotr Lisowski; proj. graf.: Grzegorz Laszuk,
K+S; stron 160; teksty w języku polskim i angielskim; Centrum Sztuki
Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, 2012; ISBN:
978-83-62881-33-8.
Książka towarzyszy wystawie „Państwo
wojny. Prace z kolekcji Galerii Wymiany”, CSW Znaki Czasu, Toruń.
25.10 – 30.12.2012.
Publikacja zawiera także rozmowę Piotra Lisowskiego z Januszem Zagrodzkim - twórcą pojęcia "sztuka prywatna" i historyk sztuki współpracujący z tym środowiskiem Galerii Wymiany. O najważniejszych manifestacjach sztuki prywatnej piszą Aleksandra Jach ("Nieme Kino - film i sytuacja") oraz Wojciech Ciesielski ("Pielgrzymka Artystyczna, Kolęda"). Próbą esencjonalnego określenia problematyki i narracji wystawy jest tekst Piotra Lisowskiego "Państwo wojny. Poszerzenie pola walki".Natomiast tekst Agnieszki Pindery "Prywaciarze" podejmuje pytanie, czy prywatne miejsca (galerie autorskie) w wolnorynkowej gospodarce mają jeszcze szansę funkcjonować w dzisiejszym obiegu artystycznym.