Stan podwyższonego czuwania. "bes-sennosh-ch" Mirosława Bałki w galerii Labirynt 2

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

W galerii Labirynt 2 pachnie sosną. Historia toczy się na dwóch poziomach, zapach najsilniej wyczuwalny jest pomiędzy nimi. Delikatnie drażni zmysły. Dwupoziomowa przestrzeń galerii Labirynt przy Grodzkiej 3 w Lublinie ma szczególny układ: dwa niewielkie pomieszczenia - jedno na parterze, drugie w podziemiach. Układ ten umożliwia bezpośredni dialog między tym, co na górze, a tym, co na dole i przy każdej wystawie powoduje potrzebę uchwycenia relacji między ekspozycją na górze i na dole, tym, co dobrze widzialne i ty, co ukryte w podziemiu. Obie przestrzenie różnicują nie tylko poziomy, ale i wejścia do nich. Pierwszym elementem na drodze do galerii jest wielka, półkolista, drewniana brama kamienicy, otwierająca drogę na podwórko. Dostęp do pierwszej sali, na parterze, wyznaczają duże drzwi z metalowymi okuciami. Są wyraźnym, zapraszającym akcentem, wskazującym na to, co wyraźne, rozpoznawalne i dobrze oświetlone. Zejście do drugiego pomieszczenia to strome schody i wąski, niskosklepiony korytarzyk; piwniczne, klaustrofobiczne miejsce, do którego trzeba się przecisnąć przez wąski otwór drzwiowy. To przestrzeń generująca niezwykłe historie, zapraszająca do pokazywania rzeczy od podszewki, od korzeni, od strony najbardziej pierwotnej i najmniej widocznej. Artyści odczuwają ją rozmaicie - Iga Gosiewska ("Zdejmbuty", luty 2011) wyłożyła ją miękką srebrzystą materią; Marta Bosowska ("Konwulsje", styczeń 2012) ogrodziła szczelnie i wypełniła ciepłym powietrzem; Basia Bańda ("Trzy róże", listopad-grudzień 2011) umieściła w niej splątane, mięsiste korzenie wielkiego stwora-grzyba, który okazale prezentował się piętro wyżej. Wystawy, które odbywały się w małej galerii Labiryntu za każdym razem pokazywały inny aspekt tej przestrzeni, za każdym razem wyzwalała ona inne skojarzenia i pozwalała na budowanie napięć między górną a dolną częścią.

 

Miejsce współgra z tym, co znajduje się pod powierzchnią, jest rewersem tego, co oficjalne i widoczne. Mirosław Bałka wyłożył je igliwiem sosnowym, które znajdowało się na strychu jego pracowni w Otwocku od 1935 roku. Wtedy to dziadek artysty wybudował dom, który wiele lat później stał się pracownią wnuka. Igliwie przez dziesiątki lat służyło jako materiał ocieplający, szczelnie zamknięte pod podłogą. Teraz zostało wydobyte, pokazane w pełnym świetle, w maleńkim pomieszczeniu piwnicznym. Światło jest jasne, ale niejednostajne, miga i destabilizuje obraz. Stara materia i urywane światło lampy mówią (właściwie szepczą) o historii - przebrzmiałej, niedostępnej, o strzępach pokawałkowanej pamięci - niemiarowej, arytmicznej podobnie jak światło i słowo w tytule.

Igliwie jako materiał rzeźbiarski pojawiało się w pracach Bałki od końca lat 80. To pokazane w Labiryncie jest zdecydowanie najstarsze.

Mirosław Bałka, „bes-sennosh-ch”, Galeria Labirynt 2, 2012, fot. Wojciech Pacewicz
Mirosław Bałka, „bes-sennosh-ch”, Galeria Labirynt 2, 2012, fot. Wojciech Pacewicz

Mirosław Bałka, „bes-sennosh-ch”, Galeria Labirynt 2, 2012, fot. Wojciech Pacewicz
Mirosław Bałka, „bes-sennosh-ch”, Galeria Labirynt 2, 2012, fot. Wojciech Pacewicz

Tytuł "bes-sennosh-ch" to fonetyczny zapis słowa "bezsenność". Pochodzi z książki "Polish. A Rough Guide Phrase Book". Brzmi egzotycznie, a przecież jest nadal polskim, znajomym słowem, podanym tylko inaczej niż zwykle. Podzielone na sylaby, jest skierowane do kogoś, kto mówi w innym języku, kto czyta bez zrozumienia, fonetycznie, posiłkując się jedynie melodią obcego języka bez wnikania w jego strukturę. Sam zapis sugeruje, że artysta podchodzi do niego z dystansem, badając je jak nieznany ląd. Czytając to słowo w takiej formie, tracimy punkt odniesienia.

 

Bezsenność to stan, który zna lub może sobie łatwo wyobrazić każdy; jest egalitarny. Mirosław Bałka w charakterystyczny dla siebie sposób przekuwa indywidualne doświadczenie na historię uniwersalną, bezsenność staje się metaforą stanu podwyższonego czuwania. Oszczędne, surowe formy nasączone autobiografizmem, poetycko wieloznaczne, umiejętnie przekształca w instalacje będące wypadkową różnych zdarzeń. Niczym archeolog prześwietla przeszłość, ale znajduje sposób na to, aby ukazać ową ciemną stronę w szorstkim uogólnieniu trafiającym w meritum problemu.

 

Brak snu wycieńcza organizm, utrudnia normalne funkcjonowanie, zaburza życiowy rytm - nie pozwala na odpoczynek, na zregenerowanie się, zmusza do nieustannej gotowości, trwania w trybie aktywnym aż do wyczerpania.

Mirosław Bałka, „bes-sennosh-ch”, Galeria Labirynt 2, 2012, fot. Wojciech Pacewicz
Mirosław Bałka, „bes-sennosh-ch”, Galeria Labirynt 2, 2012, fot. Wojciech Pacewicz

Mirosław Bałka, „bes-sennosh-ch”, Galeria Labirynt 2, 2012, fot. Wojciech Pacewicz
Mirosław Bałka, „bes-sennosh-ch”, Galeria Labirynt 2, 2012, fot. Wojciech Pacewicz

Obiekty pokazane w Labiryncie prowokują do mimowolnych skojarzeń z tytułową bezsennością. W górnej części galerii znajduje się biały kubik. W betonowym odlewie z fakturą desek zastygły trzy tabletki - lekarstwo na ciężar dojmującej rzeczywistości, która nawet na chwilę nie chce zgasnąć, chemiczna próba ukojenia uporczywego braku snu. Piętro niżej leży wspomniane igliwie oświetlane migającym światłem, dostęp do niego uniemożliwia metalowa bariera przy zejściu ze schodów. Przywodzi na myśl pas, ojcowskie narzędzie opresji i wyznaczania granic niesfornym małoletnim. Tu oddziela widza od wiekowej materii, jakby była ona nietykalnym skarbem, skarbnicą pamięci, do której nie mamy dostępu. Wydawałoby się, że ściółka wypełniająca galerię jest komfortowa, ciepła i mogłaby służyć jako miejsce do spania, ale to złudne - składa się przecież z kłujących igieł. Mrugające światło także nie pozwala zasnąć. Bariera, igły i drażniące światło powodują niepokój. Bezsenność jest tu odczuwalna fizycznie - materia stawia opór, nie pozwala na rozleniwienie i odpłynięcie w niebyt. Wszystko jest tu kłujące, drażniące i nieosiągalne - nie można dotykać, nie można się ułożyć, trzeba być stale czujnym. Jedyne, co koi zmysły, to rześki zapach sosny unoszący się w przesmyku między górną a dolną przestrzenią galerii.

 

Ale bezsenność to nie tylko fizyczne symptomy, wyczuwalne w szorstkości materii - ma ona przede wszystkim sens historyczny. Sen to przyjemny letarg wyłączający zmysły, brak snu to skazanie na doświadczanie rzeczywistości. Trudno być w stałej gotowości, trudno trwać nieprzerwanie na straży pamięci, ale właśnie taką funkcję odgrywają poszczególne elementy instalacji, połączone delikatną siatką znaczeń. Przystają do siebie, dopowiadają zakodowane w sobie historie. Zszarzałe, niemal pozbawione barwy igliwie pamięta pewien dom, czasy wojny i to, co nastąpiło po niej. Rozedrgane światło oświetla je fragmentarycznie niczym flashback, nieuświadomione wspomnienie, wracające nagle i gwałtownie. Organiczna materia, która pamięta to motyw często wykorzystywany przez Bałkę w różnych realizacjach - choćby w "Winterreise".

 

Swoje znaczenie w kontekście historycznej bezsenności mają także trzy tabletki aspiryny wbite w betonowy kubik. Wyprodukował je niemiecki koncern Bayer AG, założony w 1863 roku. Jego najbardziej znaczącym odkryciem było zsyntetyzowanie kwasu acetylosalicylowego, znanego później pod nazwą handlową aspiryna. Wprowadzając ją do produkcji w 1899 roku, firma wkroczyła w nowy wiek z substancją, która miała stać się jednym z najbardziej powszechnych leków na ból. Nie była to zresztą jedyna substancja o kojących właściwościach opracowana przez Bayer - w tym samym niemal czasie rozpoczęło masową produkcję heroiny, uznanej za środek przeciwbólowy i lekarstwo na choroby układu oddechowego. Aspiryna i heroina - dwa środki, które miały zrewolucjonizować farmakologię dzięki swoim cudownym właściwościom uśmierzania bólu. Pierwsza pozostała jednym z najpopularniejszych leków na świecie, druga, szybko okryta niesławą, zeszła do podziemia jako silnie uzależniający narkotyk. W 1912 dyrektorem generalnym Bayern został Carl Duisberg i rozpoczął proces ekspansji rynkowej, której uwieńczeniem było powstanie koncernu chemicznego IG Farben - w czasie II wojny światowej właśnie on produkował cyklon B wykorzystywany w komorach gazowych. Robotników dostarczał koncernowi obóz w Auschwitz. Bayer był częścią kartelu, którego istnieniu kres położył dopiero koniec wojny. "To kolejny aspekt bezsenności historycznej i okrutny paradoks - mówi Mirosław Bałka. - Niewiele osób ma świadomość, że ta fabryka, dziś słynąca z leków, była zamieszana w produkcję cyklonu B"1. W 1951 Bayer znowu zaczął funkcjonować jako samodzielny podmiot, w latach 70. przyjął obecną nazwę Bayer AG. Bałka bardzo subtelnie odsłania dwuznaczny wymiar tego, czym otaczamy się współcześnie. Substancja, która leczy, ma śmiercionośny rewers; to, co leczy i to, co zabija nie musi wcale tkwić na przeciwnych biegunach, może wywodzić się z tego samego źródła.

 

Historyczna bezsenność, ujawnianie skrytego dotąd pod deskami strychu organicznej materii izolacyjnej, to także metafora potrzeby ponownego zdefiniowania faktów, postępowania w świetle dostępu do źródeł wcześniej ukrywanych. Wyraźne staje się zatem napięcie pomiędzy tym, co na powierzchni, a tym, co pod spodem. Galeria Labirynt ze swoją niewielką przestrzenią rozłamaną na dwa poziomy zdaje się idealnie wpisywać w optykę zaproponowaną przez Bałkę. Akcentuje bowiem warstwy - na poziomie przestrzeni: górna i dolna, widoczna i skrywana; na poziomie materii: tabletki zatopione w wysokim betonowym kubiku i rozsypane igliwie; na poziomie historii: to, co było ukryte, wydobyte zostało na powierzchnię.

 

Czy mówienie o pamięci przedmiotów, miejsc, materii to fetyszyzowanie pamięci? Czy szepty obiektów i szmer historii są dla odbiorcy w galerii w jakiś sposób komunikowalne? Świadomość, iż mamy do czynienia z obiektem, który przez dziesiątki lat tkwił w domu, wpisany w jego strukturę, zintegrowany z nim, zapewne wpływa na postrzeganie go jako szczególnego i skłania do uważnego traktowania. Zastanawiam się jednak, na ile działania artysty są grzebaniem, rozjątrzaniem historii - działaniem potrzebnym i oczyszczającym - a na ile gładzeniem jej, bezpiecznym, delikatnym muskaniem. Gest Bałki poczyniony w galerii Labirynt jest bardzo subtelny. Obiekty konserwują przeszłość, wchłaniają wspomnienia i są wehikułami treści, których już nie sposób usłyszeć. Można posiłkować się tylko niemym materialnym śladem. A jeśli odbiorca nie dowie się o igliwiu pamiętającym czasy wojny, nie dostrzeże subtelnej metaforyki i nie usłyszy historii podpowiadanych przez obiekty? Pozostaje mu własna interpretacja, bazowanie na odczuciach, podszeptach zmysłów - wystawa jest wszak bardzo sensualna. Trzy sylaby "bes-sennosh-ch", jak wspominał sam artysta w wywiadzie, sugerują też naturalną ułomność wszelkiej interpretacji, problemy z komunikacją na linii artysta-dzieło-odbiorca, które są naturalne i nieuniknione. Odbiorca wystawy sam może generować skojarzenia i poddać się działaniu miejsca w zgodzie z własną wrażliwością.

 

Bałka nie wpisuje swoich realizacji w zastany architektoniczny układ w przypadkowy sposób. Wnętrze nabiera znaczenia jako neutralny ekran silnie naznaczonej prywatnością projekcji; umiejętnie wykorzystana pustka, która stanowi istotny element ekspresji prac, gra tym samym niezmiernie ważną rolę. Jego prace często zmieniają kontekst wystawienniczy, przemieszczają się. Podobnie stanie się zapewne z sosnowym igliwiem, które w Labiryncie 2 pokazane zostało w galerii po raz pierwszy. Nigdy nie są to jednak proste przemieszczenia. "W pewien sposób sytuacje z Otwocka wędrują. One, podróżując, wiozą ze sobą pewien moment, w którym powstały. Dochodzi do tego element czasu. Bardzo ważna jest relacja pomiędzy pracami a nowym miejscem. Zetknięcie ich ładunków emocjonalnych. Ja wędruję z pracami, by je chronić. Troszczę się o nie".2 Charakterystyczna dla twórczości Bałki rygorystyczna aranżacja sprawia, że ślady wędrówki po ciemnych stronach rzeczywistości przypominają odgrzebywanie świadectw przeszłości.

 

"bes-sennosh-ch" jest czwartą wystawą indywidualną Mirosława Bałki w galerii Labirynt 2. Pierwszą, zwiastującą zwrot w jego sztuce, była w 1989 "Rzeka". Po pokazie w Labiryncie zrezygnował z figuracji, postać ludzką zastąpiły proste, minimalistyczne rzeźby opisane liczbami. Artysta opisywał to przejście w sposób następujący: "Odejście od figury nastąpiło w sposób narracyjny w przypadku rzeźby «Rzeka». Następna po tej figurze płynącego młodzieńca była forma trumny, która odpowiadała kształtem tej płynącej figurze. Trumna na ciało płynące z wyciągniętą ponad głową ręką. Trumna Rzeki. Wymiary trumny były mniejsze od wymiarów ciała rzeźby, aby nie mogła pełnić funkcji użytkowej. Chodziło głównie o funkcje metaforyczne. Później moje prace zaczęły się odnosić do wymiarów w sposób bardziej zdyscyplinowany".3

Mirosław Bałka „Rzeka”, Galeria Labirynt 2, 1989, fot. Witold Rusin
Mirosław Bałka „Rzeka”, Galeria Labirynt 2, 1989, fot. Witold Rusin

Mirosław Bałka „Rzeka”, Galeria Labirynt 2, 1989, fot. Witold Rusin
Mirosław Bałka „Rzeka”, Galeria Labirynt 2, 1989, fot. Witold Rusin

Wystawa została zaaranżowana w sposób następujący: w górnej części galerii wyłożonej świerkowymi gałęziami (igliwie!) ustawiona została rzeźba przypominająca formą trumnę. W dolnej części, na podłodze wysypanej popiołem, leżała twarzą do dołu wspomniana postać pływaka. Do jej placów był przytwierdzony sinusoidalny neon, drugi stał przed figurą. Wówczas artysta pierwszy raz wykorzystał swoisty, dialektyczny charakter galeryjnej przestrzeni. W podziemiach płynęła rzeka znaczona ludzkim ciałem, nad nią, piętro wyżej, górowało opakowanie na ciało, jego miejsce spoczynku.

Kolejna wystawa Bałki w Labiryncie 2 - "Hygiene" - odbyła się w 1998 roku. W galerii rozmieścił kilka rzeźb, m.in. stalowy słup owinięty starą siatką ogrodzeniową i dwie druciane wycieraczki przywiezione z domu w Otwocku. W dolnej przestrzeni galerii ustawił rzeźbę wykonaną z metalowych puszek w różnych rozmiarach - położył akcent na podwójność, dwuznaczny charakter postaci ludzkiej - jako naczynia.

Mirosław Bałka „Hygiene”, Galeria Labirynt 2, 1998, fot. Andrzej Polakowski
Mirosław Bałka „Hygiene”, Galeria Labirynt 2, 1998, fot. Andrzej Polakowski

Mirosław Bałka „Hygiene”, Galeria Labirynt 2, 1998, fot. Andrzej Polakowski
Mirosław Bałka „Hygiene”, Galeria Labirynt 2, 1998, fot. Andrzej Polakowski

Mirosław Bałka „Hygiene”, Galeria Labirynt 2, 1998, fot. Andrzej Polakowski
Mirosław Bałka „Hygiene”, Galeria Labirynt 2, 1998, fot. Andrzej Polakowski

Wystawie towarzyszył katalog, będący właściwie osobnym tworem, kolażem wizualnym z czasopism i fotografii wybranych przez artystę. Okładka elegancko wydanej niewielkiej książeczki pt. "Hygiene" przedstawiała ślady żółtej uryny na białym śniegu. Obraz zamknięty w kadrze fotograficznym, umiejętnie wyabstrahowany z pierwotnego, "brudnego" kontekstu nabierał estetycznego charakteru. Przekształcony stawał się czymś czystym i bezpiecznym, zapraszającym do dotykania.

Tytuł wystawy "du contrat social" (2006) nawiązywał do książki Jeana Jacques'a Rousseau. W pobliżu schodów prowadzących do piwnicy artysta ustawił ruchomą rzeźbę-równoważnię, na tyle dużą, że trzeba było po niej przejść, aby zejść na dół. Przy nastąpieniu na nią płyta równoważni z hukiem uderzała o podłogę. Rzeźba w przestrzeni poniżej zawieszona była pod sufitem i miała wbudowany głośnik, z którego dobiegały pohukiwania sowy. Prezentowane było też wideo zrealizowane w krematorium obozu KL1 w Auschwitz.

Mirosław Bałka, „du contrat socia”, Galeria Labirynt 2, fot archiwum galerii Labirynt.
Mirosław Bałka, „du contrat socia”, Galeria Labirynt 2, fot archiwum galerii Labirynt.

Mirosław Bałka, „du contrat socia”, Galeria Labirynt 2, fot archiwum galerii Labirynt.
Mirosław Bałka, „du contrat socia”, Galeria Labirynt 2, fot archiwum galerii Labirynt.

Każda z tych wystaw wskazywała na inne aspekty zainteresowań artysty; łączyło je zainteresowanie figurą ludzką - opisującą i opisywaną przez przestrzeń, stykającą się z innymi, figurą-dryfującą i figurą-naczyniem, która koniec końców pozostaje już tylko w domyśle. Łączy je także traktowanie przestrzeni, która wg Maurice'a Morleau-Ponty'ego nie jest tylko tłem, w którym przedmioty zostają zaaranżowane, ale współkonstytuuje znaczenie, podobnie jak umieszczone w niej obiekty. Bałka traktuje miejsce ekspozycyjne jako przestrzeń instalacyjną dla prywatności, uniwersalizuje bardzo intymne doznania i osobiste doświadczenie. Zresztą to, co uniwersalne, zawsze jest w pierwszym rzędzie bardzo własne i lokalne.

 

Mirosław Bałka, "bes-sennosh-ch", Galeria Labirynt 2, Lublin, 21.09 - 26.10.2012.

  1. 1. "Dzielę się szumami". Z Mirosławem Bałką rozmawia Cezary Polak, "Dziennik Gazeta Prawna", Warszawa 28.09.2012.
  2. 2. "Rozmowa Jaromira Jedlińskiego z Mirosławem Bałką", [w:] red. Maria Morzuch, "Mirosław Bałka. Die Rampe" (kat.wyst.), Muzeum Sztuki Łódź, marzec-maj 1994, s. 69.
  3. 3. Tamże, s. 64.