W Kassel podczas tegorocznej edycji documenta miał wylądować monstrualnie ciężki meteoryt. Głaz ważący 36 ton rąbnął parę tysięcy lat temu w terytorium dzisiejszej Argentyny. Lokalne władze są z niego dziś dumne i nie pozwoliły na transport swojego skarbu. Kassel jednak i tak ugięło się pod ciężarem miażdżącej skamieliny. Na tej wystawie położyła się cieniem historia - koszmarna, ciężka, niezaleczona. Ale w jej cieniu rozpalały się jaśniejsze punkty - fantazje wokół rajskiej harmonii, symbiozy z naturą, psich igraszek.

Documenta w Kassel miały jednak leczyć. O tym myślał twórca wystawy, Andreas Bode, kiedy w 1955 roku przekonał miasto do podjęcia trudu organizowania regularnego przeglądu współczesnej sztuki. Sztuki nowoczesnej, awangardowej, niekonwencjonalnej - sztuki splugawionej przez propagandę Trzeciej Rzeszy. Kulturalna denazyfikacja. Zamysł idealnie oświeceniowy. Nadzieja na powrót do życia po 1945.

Ta genealogia Kassel zawsze była obecna w tle kolejnych edycji. Ale tegoroczne, 13. documenta (dOCUMENTA), zachęcają do szczególnie bliskiego kontaktu z latami założycielskimi tej studniowej ekspozycji, organizowanej w pewnym mieście w Hesji. Pewne miasto właściwie niczym się nie wyróżnia. Na przybyszu może robić wrażenie całkowicie nijakiego. Podczas drugiej wojny światowej zostało perfekcyjnie pokryte dywanem z bomb zapalających zrzuconych przez alianckie bombowce. Naloty jak zawsze miały na celu terror, ale tym razem służyły też zadaniom racjonalnym. W Kassel produkowano czołgi. Po wojnie gruz uprzątnięto, a miasto dało się łatwo odtworzyć z modernistycznych prefabrykatów. Odrestaurowano główne zabytki. Na przykład Friedericianum. To teraz flagowy budynek documenta. Tam się wszystko zaczęło w 1955. Powrót niemieckiej publiczności do awangardowego nurtu sztuki i kultury stanowił jakby kolejny stopień z egzaminu dojrzałości, który należało zaliczyć, aby otrzymać honorowy tytuł Europejczyka, demokraty, członka kulturalnej wspólnoty nowoczesnego świata.

Kuratorka tegorocznego Kassel próbuje prześwietlić te początki. Sięga do archiwum i znajduje tam ciekawą fotografię z pierwszej edycji documenta. Zdjęcie pokazuje gości na ekspozycji rzeźb Julia Gonzalesa. Widzimy na nim mężczyznę i kobietę zapatrzonych na eksponaty. Ciekawy szczegół: kobieta jest bosa. Bakargiev zafascynowała się tym zdjęciem. Pokusiła się nawet o interpretację mowy ciała sfotografowanej pary. Energia przedmiotów ingeruje jej zdaniem w cielesny dialog sfotografowanej pary. Tak działa sztuka: nieprzewidzianie, zmysłowo, całkowicie - wyznaje Bakargiev.

Estetyczna zaprawa mogła wydawać się odpowiednim środkiem do kuracji po katastrofie. Chociaż nie wszystkim. Zastrzeżenia zgłaszał Adorno, odmawiając sensu poezji po Auschwitz. Jaki sens ma sztuka w obliczu apokalipsy? Kuratorka wystawy szuka odpowiedzi raczej intuicyjnie. Sugeruje, że już sama potrzeba obcowania z materialnością przedmiotu, ten elementarny odruch estetyczny, daje obietnicę terapii po nieustannej traumie historii. Zaprosiła więc zwiedzających do wydzielonego skrawka documenta, właśnie w gmachu Friedericianum. Nazwała ten fragment "mózgiem" wystawy. Taki malutki kawałek przestrzeni, decydujący o obrazie całego widowiska documenta. Magazyn, a właściwie kolekcja w stylu szesnastowiecznych gabinetów osobliwości. A może raczej archiwum archeologa. Wygrzebane spod ruin przeszłości przedmioty. Każdy z jakąś skazą. Coś na nim ciąży. "Mózg" pomieścił niemal wszystko: figurki z terenu Afganistanu sprzed trzech tysięcy lat i figurkę z łazienki Hitlera. Ta figurka wiąże się z ciekawą historią - ważną dla całej ekspozycji. W maju 1945 roku Lee Miller, amerykańska dziennikarka, wjechała na dżipie US Army do obozu koncentracyjnego w Dachau. Była pierwszą przedstawicielką alianckich mediów, która zobaczyła na własne oczy nowoczesne piekło. Tego samego dnia wieczorem Lee Miller zmywała z siebie niedający się już nigdy zmyć osad tego doświadczenia. Zmywała to z siebie w łazience Hitlera w Monachium. Możemy ten moment oglądać na zdjęciu: Miller w wannie Hitlera. Obok stoi figurka kobiety z porcelany. Po latach ta figurka i to zdjęcie znalazły się w "mózgu" Kassel.

W Kassel nie było obrazów rzezi. Zagłada kryje się w cieniu niewinnej figurki. Albo wiąże się z jabłkami. Jabłka wyhodowane przez Korbiniana Aignera. Oglądamy je na jego rysunkach w formie pocztówek. Aigner stworzył ten szczep jako więzień kacetu.

W Kassel nie było właściwie nic, co by mówiło wprost o makabrze. Mówi o tym obok albo mówi o skutkach. Katastrofa jest jednak permanentnie obecna. Drzemie w cieniu jako niejasne przeczucie grozy. Pojawia się w mglistych, sennych majakach. Jak na płótnach Salvadora Dalego. Te obrazy, zrodzone pod koniec lat trzydziestych, przekazują stan zamętu, ale nie nazywają źródła zagrożenia. Bakargiev nie chciała przypominać oczywistych ikon z połowy dwudziestego wieku. Słusznych dzieł w rodzaju "Guerniki" Picassa. Ale robi remanent z modernizmu, klasyki awangardy. Można odnieść wrażenie, że raczej chce raz jeszcze sprawdzić, co zostało z obietnic tamtej artystycznej utopii. Obietnic na pełniejsze poznanie rzeczywistości duchowej i społecznej. Obietnic na wynalezienie wreszcie środków adekwatnych do wygodnego ułożenia się z tymi realnościami. Ale ta wyprawa w dwudziesty wiek ma w sobie coś z powściągliwej obserwacji archeologa wykopującego skorupy sprzed tysięcy lat. Każda przypomina o jakiś kolejnym ogniwie z łańcucha zdarzeń, które nie prowadzą do żadnego celu. Jaki cel może mieć wędrówka kosmicznego kamienia, który kiedyś zderzył się z powierzchnią naszej planety? Ten cały kosmiczny kołowrót okrywa tylko mgła ludzkich opowieści. Tak mógłbym zrozumieć filozofię sceptycyzmu, głoszoną przez Bakargiev, jedynej intelektualnej osi w strukturze wystawy. Ta struktura pieni się mnogością wątków. Jest nagle ekologiczna. Oddaje hołd naturze, zwierzęcości, psowatości, nieludzkości. Daje miejsce artystom, którzy wymyślają hortus conclusus czworonożnej idylli, gdzie wstęp mają tylko posiadacze psów.

Documenta domagało się wiary w powrót arkadii za sprawą twórców, którzy urządzili w parku Karlsaue wystawę instalacji opiewających kontakt z zielenią, glebą, kłączem, wegetacją. Ale przecież z takim samym zachwytem traktuje documenta oświeceniowy popęd do nazywania i katalogowania. Wiedza obok wegetacji. Światło rozumu zapala się przy pracy Marka Diona w Ottoneum, rekonstruującej osiemnostowieczne katalogi. Heroiczny encyklopedyzm osiemnastego wieku musi się jednak za chwilę zmierzyć z wyrzutem, jaki nowoczesności czynią ofiary jej zapędów, by administrować, dyscyplinować, porządkować. Niedaleko Kassel znajduje się taki archetypowy zabytek modernizacyjnego szkolenia. Dawny klasztor Benedyktynów w Breitenau. Jak ilustracja wykładów Foucaulta była tam najpierw wzorcowa przyklasztorna szkoła żeńska, później zakład poprawczy, wreszcie obóz koncentracyjny. Tej mrocznej opowieści poświęcony jest film Clemensa von Wedemeyera. Wyświetlany synchronicznie na trzech ekranach obraz ukazywał się widzom w labiryncie byłego dworca głównego. Z tego miejsca wywożono miejscowych Żydów do Auschwitz.

Sceptycyzm rzeczywiście jest może jedynym skutecznym sposobem obrony wobec tego archiwum ludzkich nieszczęść, złudzeń i nieludzkiej obojętności lub cierpliwości, z jaką przypatruje się tej tragedii nieantropoligiczny kosmos. Sposobem na obronę przed zniechęceniem, pomysłem na energię potrzebną, żeby chciało się jeszcze coś robić. Cieszyć się i budować. Taki pozytywizm właściwy artystom z grupy AAA, którzy z przejęciem podczas documenta dyskutowali o naprawie świata. Siedzieli w niewielkiej sali z tablicą do pisania, na tablicy kredki, jak na seminarium. Sceptycyzm i taki cichy, skromny pozytywizm. Straty są nie do naprawienia, ale trzeba próbować to posklejać. Jak w pracy o niezwykłym przesłaniu, która zestawia zdjęcia okaleczonych twarzy weteranów i afrykańskich masek. To projekt Kadder Attia, "The Repair". Operacje plastyczne nie zakryły ran na twarzach żołnierzy, ale pozwoliły im żyć. Zniszczone maski afrykańskie także noszą ślady naprawy. Są odrestaurowane, ale ciągle kalekie. Traumy się nie da usunąć, ale można z niej ulepić nową całość.

Sceptycyzm kuratorki mógł się przydać przede wszystkim zwiedzającym, którzy z miejsca powinni byli porzucić nadzieję na ogarnięcie całości przedsięwzięcia. Takiej boskiej perspektywy po prostu nie sposób było uzyskać już choćby ze względu na globalny i jednocześnie efemerycznych charakter documenta. Nikomu przecież nie było dane uobecnić się jednocześnie w Kabulu i w Kasssel. W Aleksandrii i w Banff. Podczas licznych performansów, wykładów, wycieczek kierowanych przez samych artystów.

Ten sceptycyzm gwarantował pewną wolność w marszrucie po wystawie. Pozwalał na ułożenie własnej trajektorii lotu. Jednak ten lot nieustannie kręcił się po mgławicy zachodniego uniwersum. To uniwersum wypełniają zgliszcza, ale jego DNA pozostaje niezmienne. Ciągle żywa jest nadzieja na poznanie, wiara w sens poszukiwań wiedzy. Tegoroczne documenta podobne były do swojej pierwszej edycji w optymizmie wiary w możliwość odrodzenia po porażce. Kolejnej, nie ostatniej.

Documenta 13, Kassel, 9.06. - 16.09.2012

projekt Kadder Attia, "The Repair"

projekt Kadder Attia, "The Repair"