Sergey Zhdanovich, Listy

Wystawa "Terytoria" w lubelskim Centrum Kultury jest pierwszą edycją projektu o tej nazwie. Zorganizowana przez Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, odbywa się w ramach większego projektu "Blisko, coraz bliżej" realizowanego przez Euroregionalny Ośrodek Informacji i Współpracy Kulturalnej Urzędu Miasta Lublin, a prezentującego kulturę krajów Euroregionu Bug. Kuratorzy: Jolanta Męderowicz i Waldemar Tatrczuk (we współpracy z Jerzym Onuchem i Yurasem Barysevichem) zaprosili artystów z trzech krajów: Białorusi (Yuras Barysevich, Sergey Kozhemyakin, Vohla Maslouskaya, Raman Tratsiuk, Andrei Varabiou, Sergey Zhdanovich), Polski (Mirosław Bałka, Jerzy Bereś, Maria Fidor, Tomasz Kozak, Mirosław Maszlanko, Marzena Nowak, Mikołaj Smoczyński, Leon Tarasewicz) i Ukrainy (Oleg Kulik, R.E.P., Andriy Sahaidakovsky, Tiberiy Silvashi, Vasyl Tsaholov).

Tytułowe terytoria nie odnoszą się jedynie do obszaru geograficznego Europy Środkowo-Wschodniej (choć jego wybór ma swoje znaczenie). Nakreślone ramy są daleko szersze i obejmują, według słów pomysłodawców: zainteresowanie sztuki współczesnej stanami granicznymi i jednocześnie obszarami nieograniczonymi i nierozpoznanymi; obszary świadomości zbiorowej, uwarunkowane geopolitycznie, a zarazem wyznaczone przez prądy kulturowe i filozoficzne; terytoria wewnętrzne, indywidualne.

Nie zawiedli artyści średniego pokolenia, o niekwestionowanej renomie: Mirosław Bałka, Mikołaj Smoczyński, Leon Tarasewicz, Mirosław Maszlanko, Oleg Kulik oraz najstarszy na wystawie Jerzy Bereś. Pojawiło się też kilku artystów bardzo młodych, już zauważonych przez krytykę i na pewno godnych uwagi: Marzena Nowak, Grupa R.E.P.

Mirosław Bałka i Mikołaj Smoczyński, których prace znalazły się w mniejszej sali, poruszają się w podobnym obszarze sztuki. Bałka, znany najbardziej z realizacji poświęconych tematyce ciała, pamięci, przemijania, bardzo osobistych, wyrastających z prywatnej mitologii, przedstawił obiekt cechujący się, właściwą artyście, oszczędnością. Wszystko zamknięte zostało w zawieszonym na łańcuchu głośniku. Czarne ściany galerii, według słów artysty, zmusiły go wręcz do takiego rozwiązania. Ciśnienie ciemnego wnętrza doprowadziło do swoistej koncentracji fenomenu ciemności. Bałka wycofał się, zamknął. Słyszymy jedynie jego głos - nagranie wierszy Paula Celana z tomiku "Lichtzwang", czytanych w oryginale przez artystę, który, nie znając niemieckiego, niejednokrotnie zacinał się.

Mikołaj Smoczyński, Czarna przestrzeń

Również dla Mikołaja Smoczyńskiego czarny kolor galerii okazał się znaczący. "Czarna przestrzeń" (2006) jest pokrewna i w pewnym stopniu antytetyczna wobec pracy Mirosława Bałki. Ciemność to przestrzeń, w której rozgrywają się rzeczy najważniejsze, artysta podejmuje próbę wydobycia ich. Półka dzieląca ścianę, jest pierwszym elementem, wprowadzającym porządek. Czarny wspornik łączy się wyraźnie z tłem i dlatego pełni jedynie role służebną wobec idealnych form: marmurowych bloków w kształcie kół: dwa duże, oparte o ścianę, stoją pod półką, dwa mniejsze na niej, trzecie na jej końcu, kolejne dwa w wiadrze, stojącym na podłodze, na osi największego koła, oznaczającego jednocześnie środek całej pracy. Wszystkie koła to rodzina form pokrewnych, znajdujących się na dwóch różnych poziomach. Formy umieszczone wyżej, mimo, że mniejsze, są rodzajem pointy, idei dla większych, które od tamtych pochodzą i ku nim wracają. Istniejące w systemie zależności są swoistym modelem układu planet, krążących wokół siebie, wydobywanych z mroku światłem dnia. Wydaje się, że światło powołuje obiekty do istnienia tylko na chwilę - ostatnie koło na półce jest już w półmroku. Czarny olej, którym zostały oblane, stopniowo spływa. Ślady z czarnych stopniowo stają się szare, coraz delikatniejsze, wreszcie przejrzyste, wychodzą z ciemności.

Praca Marii Fidor, Bez tytułu (2006), umieszczona została w przedsionku obu sal. Autorka wyodrębniła wewnątrz galerii dodatkowe pomieszczenie - wysokie i wąskie, w którym mieści się tylko jedna osoba. Szara, neutralna barwa przywodzi na myśl prace Roberta Morrisa. Artystka, wybierając środki tak proste, bezosobowe starała się wyeliminować, wzorem minimalistów, wszelkie wahania odbiorcy - jest jedno wejście, będące również wyjściem, do przejścia tylko krótki korytarz. Dźwięk (odgłos marszu) jest ostateczną wskazówką. Cała uwaga kieruje się na fizyczność obiektu i możliwości percepcyjne odbiorcy.

Mirosław Maszlanko, Andriy Sahaidakovsky

W drugiej, większej sali ekspozycji znajduje się "Mur" (2006) Mirosława Maszlanko. Częścią pracy Maszlanko, podobnie jak w wypadku Smoczyńskiego, jest analiza charakteru przestrzeni. Biorąc pod uwagę tektonikę zastanego wnętrza, artysta wyznacza kierunki własnej konstrukcji. Źródłem jest jednak natura, odczuwana przez artystę, w sposób niezwykle głęboki (przemawiają do niego nie tylko drzewa, ale pojedyncze liście, najmniejszy owad, każda drobina). Ten delikatny, a jednocześnie najtrwalszy świat artysta przenosi do wnętrza budynku, nie zamyka go jednak, raczej otwiera ograniczoną ścianami przestrzeń, budzi wrażliwość odbiorców. Swój "mur" Maszlanko umieścił prostopadle do ściany zwieńczonej łukiem (jego prace wcześniejsze same często przybierały formę łuku). Organiczna, ażurowa struktura, z trawy i pszczelego wosku, z ledwie zarysowanym wątkiem, jest znakiem, najbardziej delikatnym - nie tyle dzieli, co raczej łagodnie sugeruje odmienne rozwiązanie przestrzeni. W kontekście wystawy, tytułowych terytoriów, tę pracę szczególnie można wielorako interpretować, przywołując wszystkie zagadnienia podniesione przez kuratorów. Choć Maszlanko stroni od wszelkich treści społecznych i politycznych, tu jego pracę można odczytywać również w tych kontekstach.

W tej samej sali znajdują się klasyczne już obrazy Leona Tarasewicza z 1991. Artysta, traktuje naturę jako źródło, od którego odchodzi na tyle daleko, że jego obrazy stają się niezależnymi (lub głęboko skrywającymi zależność) bytami. Mamy tu okazję oglądać żywiołowe zestawienia zieleni z żółcieniem. Różne w kształtach i formatach są fragmentami wszechogarniającego żywiołu, stanowią jego najczystszą, wyabstrahowaną esencję.

Środek i przeciwległy koniec sali zajmują prace Jerzego Beresia ("Ołtarz przebaczenia", 1994 i "Wiatr historii", 1995). Są to typowe dla niego konstrukcje, które dzięki metaforze, tajemniczemu znaczeniu, mają do odegrania ważną rolę. Cechy konstytutywne to prostota naturalnych materiałów (drewno, kamień polny, konopny sznur, zgrzebne płótno) i takie ich wykorzystanie, by tworzyły przekaz możliwie najbardziej czytelny. Poetyka Beresia odbiega zdecydowanie od charakteru prac sąsiednich (Maszlanko, Tarasewicz). Źródło jest jedno, wnioski każdy z artystów wyciąga na własną rękę. W przeciwieństwie do wspomnianych artystów Bereś żywo zaangażował się w najistotniejsze problemy rzeczywistości. W tamtych pracach człowiek bądź jest nieobecny, bądź stanowi byt równorzędny innym, u Beresia natomiast jest ośrodkiem zainteresowania, ponieważ to o jego kondycję moralną artysta walczy. Ze względu na formę rzeźby (z obrazami Tarasewicza tworzą jednak dysonans), ciekawym rozwiązaniem mogłoby być wspólne eksponowanie w tej sali jedynie prac Maszlanko i Beresia, bądź Maszlanko i Tarasewicza, w takich układach prace te stworzyłyby prawdziwie interesującą nową jakość.

Jezry Bereś, Leon Tarasewicz

Prace video oraz dokumentacja video działań performance i akcji prezentowane są w wydzielonych przestrzeniach. Z pracami omówionymi wyżej zapis wystąpień Olega Kulika i video grupy Bergamot prowadzą dyskretny dialog. Dokumentacja Olega Kulika, jednego z najciekawszych artystów rosyjskich lat 90, jednego z nielicznych, którzy zyskali uznanie krytyki zagranicznej, to zapis kilkunastu performance'ów z ostatnich 10 lat, wykonywanych m.in. w Moskwie, Petersburgu, Zurychu, Berlinie. Są to mocne, a nawet szokujące, działania, w których artysta przybiera postać zwierzęcia, najczęściej psa. Bada granicę oddzielająca to, co ludzkie od tego, co przynajmniej stereotypowo przypisuje się zwierzęciu (mieszka w budzie, je z miski, poddawany jest eksperymentom), wraca do stanu pierwotności. Komentuje sytuację jednostki w społeczeństwie, w którym zawiodły tradycyjne metody komunikacji.

Filmu video "Życie organiczne" (2006) grupy Bergamot (Volha Maslouskaya, Raman Tratsiuk) ukazuje kobietę w lesie, starająca się przewrócić pionowy element. Celowa zła jakość materiału utrudnia zrozumienie akcji. Miejsce sugeruje, iż pionowy element to pień drzewa. Dopiero od autorów dowiedzieć się można, iż był to betonowy słup. Kobieta stara się sprowadzić go do pozycji poziomej. Wzorem jest tu natura. Człowiek odtwarza podpatrzony proces.

Oddzielne światy to filmy Marzeny Nowak i Tomasza Kozaka. Charakterystyczną cechą realizacji video Marzeny Nowak jest aranżowanie przestrzeni wystawienniczej tak, aby widz bez przeszkód wszedł w rzeczywistość prezentowaną na ekranie. Tym razem jest to pokój z kanapą ustawioną naprzeciw telewizora, paprotką na parapecie; łazienka w przyległym korytarzu dopełnia całości. Sam film jest rejestracją monologu młodej kobiety, która siedząc na kanapie w swoim warszawskim mieszkaniu, przeglądając stare fotografie i bawiąc się z dzieckiem, mówi o potrzebie znalezienia swojego miejsca i dokonania czegoś istotnego. Analizuje dręczący ją problem wyalienowania - w mieście, którego nie chce nawet oswajać. Uwięziona we własnej projekcji marzeń, jest jednocześnie stopowana wewnętrznym przeświadczeniem o niemożności ich realizacji, ponieważ nigdy nie osiągnie satysfakcjonującego ją ideału. Snując marzenia, dochodzi do momentu, w którym prorokuje nieuchronne rozczarowanie. Realność mieszkania, tu i teraz, ustępuje miejsca światu złożonemu z pragnień, wspomnień. Artystka podejmuje problemy ambiwalencji uczuć, niemożność porozumienia z drugim człowiekiem, prawa do samorealizacji.

Tomasz Kozak przedstawił "Lekcję lucyferyczną", film "found-footage". Kompilacja zawłaszczonych i przekształconych materiałów służy nadaniu im nowego, autorskiego znaczenia. W filmie Kozaka pojawia się, znamienna dla gatunku, postawa krytyczna wobec obecnej niestabilnej politycznie sytuacji. "Lekcję Lucyferyczną" rozpoczyna scena z pokoju małego chłopca, który nie może zasnąć, a może już śpi, a my oglądamy jego senny koszmar. Autor wykorzystał m.in. fragmenty filmów przyrodniczych, filmów fabularnych - science-fiction, filmów dla dzieci, seriali. Użył fragmentów utworów Tadeusza Micińskiego: "Nietota", "Niedokonany", "W dolinie mroku", "Termopile polskie"; montując je Kozak konsekwentnie zadaje pytania o możliwość znalezienia, w czasach upadku autorytetów, nowej busoli, którą każdy z nas mógłby się kierować. Tomasz Kozak stworzył sugestywny obraz naszej rzeczywistości, a w niej współczesnego Polaka, zagubionego, rozbitego, i tym bardziej potrzebującego odpowiedzi na zasadnicze pytania, o sens bytu, nieśmiertelność.

Najmłodsi, obok Marzeny Nowak, artyści to ukraińska grupa R.E.P. Jerzy Onuch, artysta pochodzenia ukraińskiego, dyrektor Instytutu Polskiego w Kijowie, współpracujący z kuratorami wystawy, zaproponował prezentacje dokumentacji z działań grupy w przestrzeni publicznej. Według Onucha: "Pomarańczowa Rewolucja na Ukrainie była tak wielką erupcją swobody, że nie ominęła i sztuki. Od wielu lat oczekiwaliśmy przełomu w sztuce ukraińskiej zdominowanej przez pokolenie debiutujące jeszcze w czasach Gorbaczowskiej pierestrojki końca lat 80-tych. Jednym z ubocznych efektów pomarańczowej rewolucji było pojawienie się nowego pokolenia młodzieży artystycznej, która wyszła na Majdan w Kijowie i wkrótce potem znalazła swoje miejsce i wsparcie w Centrum Sztuki Współczesnej przy Narodowym Uniwersytecie "Kijowsko-Mohylanska" Akademia. Początkowo spontaniczna i nieformalna grupa licząca "w porywach" do 25 młodych 19-25 letnich studentów, stała się symbolem rewolucyjnego przewrotu w sztuce ukraińskiej. Dla swego pierwszego pokazu w CSW w grudniu 2004 roku grupa przyjęła nazwę R.E.P (Rewolucyjno-Eksperymentalna Przestrzeń). Prace stworzone w czasie rewolucji i pokazane w CSW stały się natychmiastowym przebojem, kupowane jak cieple bułeczki przez kijowskich kolekcjonerów i licznie odwiedzających Ukrainę cudzoziemców. Te spontaniczne, ekspresyjne, nieprawdopodobnie energetyczne prace być może nie mieszczące się w do końca w obowiązującym międzynarodowym paradygmacie sztuki, okazały się powiewem świeżości i uczciwości postaw artystycznych. Członkowie R.E.P zostali uznani za nową gorącą falę w ukraińskiej sztuce współczesnej." Obecnie grupę stanowi sześć osób. Swoimi akcjami prezentują aktywną, krytyczną postawę wobec rzeczywistości, zwłaszczają miejsca, jakie wyznaczono kulturze. Pragną wytrącić ludzi z uśpienia, zburzyć stereotypy, zachęcają do działania. Korzystając ze środków sprawdzonych w świecie polityki, ośmieszają kryjące się za nimi mechanizmy działania. Podczas akcji "Partia R.E.P." agitowali przy użyciu transparentów, wykrzykiwanych przez megafon haseł, ulotek. Jednak na pytanie jednego z przechodniów czy są partią zarejestrowaną, odpowiadają, że nie są w ogóle partią, jedynie tak się nazywają. W akcji "Fast Art. - Fast Food" krytykują konsumpcyjny model życia, oferując wszystko - performance, malarstwo, akcje jako towar, wyprzedawany sezonowo, proponują zniżki na kubizm i minimalizm. Ukazują dewaluację sztuki i pozycji artysty. W kontekście wystawy nastąpiło ciekawe zderzenie twórczości grupy z chłodną pracą Marii Fidor.

Niektórzy artyści prezentowani na wystawie okazali się bardzo sobie odlegli. Oczywiście to nie powód do krytyki któregokolwiek z autorów. Jednak zestawienie prac tak różnych może uczynić mniejszą lub większą szkodę każdemu z autorów. W tym wypadku ujawniły się również różnice poziomu artystycznego. Dla prac wymienionych wyżej, pokrewnych sobie i w pewnym sensie komplementarnych, bądź nawiązujących ze sobą ciekawy dialog byłoby lepiej, gdyby zaistniały osobno od pozostałych, dla których również inna kompozycja wystawy byłaby korzystniejsza. W przestrzeni galerii powstały poszczególne grupy prac, które zaanektowały suwerenny obszar.

W sali mniejszej, obok prac Smoczyńskiego i Bałki, znalazły miejsce, pokrewne sobie, serie ciekawych prac fotograficznych Sergeya Zhdanovicha oraz Sergeya Kozhemyakina. Praca Kozhemyakina ("Odczucie złudzenia", 1997-2000) to cykl fotografii opartych na jednym zasadniczym motywie.

Sergey Kozhemyakin, Phantom Sensati

Na betonowy blok, służący operatorom dźwigów do ćwiczeń, autor rzutował wykonane wcześniej zdjęcia (grupy ludzi, fragment ściany budynku z sowiecką gwiazdą, zdezelowany pojazd wojskowy), następnie fotografował całość. Artysta zderzył masyw bloku z dwuwymiarowym obrazem, uczynił z niego ekran, wytracając jego materialność, zamieniając go w obraz. Znajdował granicę pomiędzy obiektem a odwzorowaniem, następnie starał się ją znieść. Zhdanovich dokonał innego rodzaju manipulacji. Użył, znanego u pikturalistów zabiegu rozmycia obrazu ("Listy"). W skutek tej ingerencji, twarze sportretowanych osób stały się niewyraźne. Fotografia przestała służyć jako narzędzie dokumentacji rzeczywistości. Do zdjęć wprowadzony został ponadto tekst, pisany ręcznie; podobnie jak obraz trudny do odczytania. Dodatkowym zabiegiem, coraz bardziej oddalającym te fotografie od dokumentu, jest zastosowanie lustrzanego odbicia. Miniony świat: rysy twarzy, słowa, myśli nimi wyrażone ulegają zatarciu. Podobne odczucia wzbudza seria "Inside" tego samego autora. Klatki filmu, niewyraźne, nakładają się na siebie: widoki ruin, panoramy wiosek.

Umieszczone w tej samej sali obrazy Tiberiy Silvashi ("Malarstwo cykl niebieski nr 7" i "Malarstwo 9 nr 5", 2001) na pierwszy rzut oka przypominają prace Leona Tarasewicza, jednak podobieństwo jest pozorne a technologie odmienne. Wierzchnia warstwa prac Silvashi jest zdecydowanie najgrubsza. Organiczna struktura niemal szczelnie ukrywa to, co jest pod spodem: materię o żywych barwach. Obraz wydaje się budowany tak, by to, co pierwsze zostało osłonięte. Rzeźbiarska faktura prac zbliża je do malarstwa materii. Od natury zapożyczona została konstrukcja, natomiast barwy, zwłaszcza intensywny błękit, decydują o wyabstrahowaniu i autonomii obiektu.

Tiberiy Silvashi

W sali większej obok prac Maszlanko, Tarasewicza i Beresia znalazły się nienajlepsze przykłady figuracji. Vasyl Tsaholov ("Służbowy romans", 2005, "Seks, pieniądze i spluwa", 2005, "Miłosny trójkąt") czerpie wprost z Pop-artu. Jego wschodnia odmiana pojawiła się na gruncie przemian ustrojowych (nastąpiło jeszcze większe rozwarstwienie społeczeństwa - dystans między elitą najbogatszych a resztą stał się ogromny). Autor nie komentuje tego co popularne, banalne, nie daje obrazu zjawisk tyczących całego społeczeństwa, lecz krytycznie ocenia określoną grupę. Motywy, środki zapożyczył: estetyka planszy reklamowej, ilustrowanego magazynu, telewizji. Zbitki fragmentów obrazów są znakami sygnalizującymi najbardziej jaskrawe przykłady omawianych zjawisk (kobieta i pistolet, sterty paczek banknotów). Wywołane zostały szybkimi, szkicowymi pociągnięciami pędzla, z licznymi blikami świetlnymi, podkreślającymi tandetę. Druga odsłona figuracji to prace Andriya Sahaidakovskyego ("Skok", 2005, "Sebastian", 2006, "Sfinks", 2006). Obrazy cechuje celowa niestaranność warsztatowa: nierówne, postrzępione płachty płótna, brak ram, brudne barwy - czerń, szarości. Postać człowieka, kreującego absurd rzeczywistości, bądź poddającego się mu, stała się pożywką dla tworzenia nowej ikonografii.

Vasyl Tsaholov

Słabymi punktami wystawy były też działania performance w wykonaniu wspomnianej już grupy Bergamot oraz Yurasa Barysevicha. Para artystów (Bergamot) przecinała przy użyciu piły leżący na koźle pień drzewa. Działali wspólnie i wydawałoby się harmonijnie, mężczyzna miał na głowie spódnicę kobiety. W ten sposób autorzy usiłowali postawić pytanie o przyczyny stereotypowego podziału ról, który dla każdej ze stron jest ograniczeniem oraz o możliwość jego zniesienia. Próbowali też podjąć kwestię kontaktu międzyludzkiego (jest to zagadnienie kluczowe dla ich działalności artystycznej).

Yuras Barysevich w białej masce odmierzył białoruską flagą identyczny prostokąt czarnego materiału, następnie zszył obydwa. Wyrwał środkowy fragment w kształcie nieforemnego kwadratu i przymocował po drugiej stronie flagi. Na koniec przykleił flagę do ściany, a do kwadratowej kieszeni włożył jajko. Treść performance jest kilkuwątkowa. Powstała indywidualna flaga nawiązująca do flagi japońskiej i filozofii zen, bliskiej autorowi; z głośnika płynęły XVI-wieczne pieśni japońskie wykonane w języku białoruskim. Wspomniany kwadrat jest też oczywistym nawiązaniem do dzieł Kazimierza Malewicza.

Wystąpienie Andreia Varabiou było manifestacją powołanej przez niego teorii sztuki "lalala". Według przekonania autora każdy może ją uprawiać, podobnie jak nucić "lalala" (zastępujące słowa). Autor przekonuje widzów, że mogą i powinni odrzucić właściwe każdemu ograniczenia - podaje kartkę i długopis, namawiając do swobodnej ekspresji. Wykonane rysunki, najczęściej typowe esy-floresy umieszczone zostały na ścianie, w ten sposób każdy staje się uczestnikiem wystawy. Autor zaprezentował katalog własnych rysunków tego rodzaju, zapowiedział też powstanie specjalnego programu telewizyjnego, w którym będzie tylko sztuka "lalala". Teoria Varabiou to kompilacja naiwnej wiary w możliwość powrotu dorosłego człowieka do stanu świadomości dziecka i automatyzmu psychicznego, stosowanego przez surrealistów, badających stany świadomości człowieka, uwalniając go od racjonalizmu na rzecz wyobraźni. Koncepcja ta wszędzie może zostać zastosowana, jest to jej cecha immanentna, powszechność przekłada się jednak w tym wypadku na banał.

Czy prace poszczególnych artystów spełniły założenia kuratorów wystawy? Kojarzenie i konfrontacja są oczywiście potrzebne, nie zawsze jednak znajdują się ku temu dostateczne powody (w końcu wszystko jakoś się ze sobą łączy). Na pewno warto prezentować artystów zza naszej wschodniej granicy, zasadność robienia wspólnych wystaw jest oczywista. Wstępem do nich mogłaby być seria wystaw indywidualnych mniej u nas znanych twórców, która stworzyłaby solidną bazę dla późniejszych zbiorowych wystaw problematycznych.

"Terytoria", 2-16 września 2006, Centrum Kultury w Lublinie

Fotografie z ekspozycji: Lesław Skwarski

Adyiy Sahaidakovsky