Prezentowane w toruńskiej Wozowni obrazy berlińskiego duetu Urban Art - Anne Peschken i Marek Pisarsky - dotyczą XX-wiecznej historii Niemiec; ukazują ją na bazie kilku wybranych wątków. Punktem wyjścia były znane fotografie utrwalające ważne momenty historyczne, które jako obrazy zakorzeniły się już w zbiorowej wyobraźni i weszły w rolę często powielanych wizualnych klisz. Jak zauważa John Fiske, procesowi medializacji poddana jest nie tylko współczesna rzeczywistość, lecz także przeszłość, a przekazy i obrazy medialne nie tyle ją przedstawiają, ile konstruują.1 Historia nie jest obecnie postrzegana jako ciąg określonych obiektywnych i "zamrożonych" faktów, lecz jako proces, który pozostaje w nieustannym ruchu i minionym wydarzeniom nadaje wciąż nowe znaczenia. Jak podsumował Walter Benjamin, "prawdziwy obraz przeszłości umyka obok. Przeszłość można uchwycić tylko jako obraz, który w chwili swej rozpoznawalności właśnie rozbłyska na wieczne pożegnanie".2 Nie ma możliwości bezpośredniego sięgnięcia do "nagiego" faktu - jeśli takowy w ogóle istnieje - a "źródłem", z którego czerpie Urban Art, jest konstelacja medialnych przekazów.

Urban Art, 68, 2008

Urban Art, Blumenmeer, 2012

Z bliska przedstawienia na rozpikslowanych obrazach są nieczytelne. Dopiero wraz z oddaleniem się i chwyceniem dystansu - w sensie dosłownym i przenośnym - przedstawienie staje się rozpoznawalne. Ta swoista "podwójna perspektywa" wpisana w pikselowe obrazy metaforyzuje więc sposób postrzegania historii, która dopiero z pewnej perspektywy czasowej, z pewnego oddalenia jawi się jako bardziej czytelna, bo pozbawiona detali.

Prawie na każdym obrazie przedstawione jest zgromadzenie sylwetek ludzkich. Posłowie Bundestagu, uczestnicy wiecu NSDAP, berlińczycy świętujący upadek muru; proletariusze i giełdowi maklerzy żywo gestykulują, entuzjastycznie biorąc udział w upamiętnionych wydarzeniach. Płótna te mówią więc o psychologii tłumu, jego sile i zaraźliwym udzielaniu się jednostkom grupowego zapału, zjawisku tak świetnie opisanym przez Eliasa Canettiego w "Masie i władzy". Canetti trafnie określił akt utraty indywidualności jako akt wyzwolenia od jednostkowej konfrontacji z chaotycznym światem. Pojedynczy człowiek za cenę wtopienia się w tłum zyskuje poczucie siły. Aspekt ten ukazują obrazy Urban Art, które już niejako dzięki samej technice "analogowego pikselowania" unaoczniają napięcie między jednostką a masą. Poszczególne piksele, jak i poszczególne przedstawione postacie, stanowią trybik i większych struktur, w których są nieledwie niewidoczne, ale i niezbędne.

Urban Art, Bundestag, 2008

Urban Art, Containerschiff, 2007

Nadprodukcja i skamieniała ironia

Obok kwestii konstruowania historii i nieustannego przepływu wizualnych klisz seria pikselowych obrazów dotyka również problematyki nadprodukcji i recyklingu samej sztuki. Peschken i Pisarsky dali do gazet ogłoszenia, że zbierają niepotrzebne obrazy malowane na płótnie. Ku zaskoczeniu artystów na ich apel odpowiedziało bardzo wiele osób, które w sumie nadesłały tony różnorakich dzieł malarskich. Powołali więc do życia fabrykę Globalpix w Nowej Hucie, w której zatrudniono bezrobotne kobiety. Zadaniem pracownic było darcie obrazów na wąskie paski i przeplatanie ich na nowych blejtramach w taki sposób, by powstały nowe dzieła.

Film, nakręcony w 2006 roku, ukazuje wnętrze hali produkcyjnej, gdzie kobiety - w chustach na głowach i roboczych fartuchach - dokonują recyklingu malarstwa, które nie znalazło już aprobaty i w czasach nadprodukcji sztuki zostało skazane przez swoich właścicieli na zniszczenie. Pracownice uśmiechają się przy pracy i wyplatając nowe kompozycje, śpiewają. W tle wiszą tablice informujące o zakazie palenia, a pośród nich przechadza się mężczyzna w fartuchu - prawdopodobnie kierownik zmiany. Praca jest stosunkowo lekka i - chciałoby się powiedzieć - typowo kobieca, bo związana z wyplataniem i swego rodzaju robótkami ręcznymi. Taki wizerunek Globalpix do złudzenia przypomina komunistyczne zakłady pracy, w których miła atmosfera panować musiała, bo nie miała innego wyjścia. W tej grze z przeszłością, widocznej także w zlokalizowaniu fabryki w Nowej Hucie, ujawnia się ironiczny charakter projektu Urban Art.

Urban Art, Gestrandet, 2010

Urban Art, Giełda, 2010

Ostrze tej ironii wycelowane jest jednak nie tylko w przeszłość, lecz również w teraźniejszość, gdyż wypowiedzi dyrektora firmy mają charakter pastiszu, parodiującego współczesne relacje ekonomiczne i inwestycje dofinansowywane przez Unię Europejską. Zdaniem przełożonego artyści nie dbają o rynek, co prowadzi do nadprodukcji, a tu z kolei otwiera się pole do działania dla Globalpix. Nazwa fabryki konotuje globalność, a jej lokalizacja jest zgodna z obecnymi trendami poszukiwania taniej siły roboczej poza Europą Zachodnią. Ożywiona zostaje przestrzeń industrialna, w której od lat nic się nie działo. Patrząc ze współczesnej perspektywy, atutem przedsiębiorstwa jest również jego ekologiczny profil, objawiający się w nastawieniu na recykling i produkcję z surowców wtórnych. Ponadto dyrektor z dumą deklaruje, że jest to recykling inteligentny. Zdecydowaną większość zatrudnionych stanowią bezrobotne wcześniej kobiety, które dzięki temu projektowi ponownie znalazły swoje miejsce na rynku pracy. Globalpix jawi się więc jako zakład spełniający współczesne kryteria i wymogi, choć w tle zarysowuje się kwestia wyzyskiwania możliwie najtańszej siły roboczej. Dyrektor zapowiada bowiem, że konkurencja nie śpi i w związku z tym firma przenosi swój management do Rumunii oraz na Ukrainę, gdzie koszty pracy są znacznie niższe. Również produkcja - w konsekwencji wejścia Polski do UE - wkrótce zostanie przeniesiona na Ukrainę, gdzie nakłady na produkcję będą o 30% niższe, a poza tym można liczyć na jej wysoką jakość, gdyż ukraińskie kobiety słyną z wyjątkowych umiejętności wyplatania.

Globalpix jest więc frapująco wieloznaczny. Wizerunek firmy wydaje się tak skonstruowany, by oscylował wokół newralgicznych kwestii ekonomicznych mechanizmów zglobalizowanego świata oraz pozwalał się odczytywać częściowo na serio, a częściowo z przymrużeniem oka.

Urban Art, Proletarier aller Lander..., 2007

Urban Art, Reichsparteitag, 2006

Pikselowe obrazy

Dzięki "mechanicznemu" systemowi pracy, pozbawionym fundamentu tradycyjnego komponowania, w procesie recyklingu powstają przypadkowe struktury wizualne, których powtarzalnym modułem jest niewielki kwadrat. Poszczególne jednostki cechują się odmienną barwą, innym sposobem nakładania farby, różną grubością warstwy malarskiej, materialnością podłoża i splotem, związanymi z odmiennymi gatunkami użytego płótna. O wyglądzie obrazu decyduje dobór pasków przez pracownice fabryki oraz wykonana przez nie sekwencja splotów, a nie artystyczna intencja i gest artysty.

Punktem wyjścia są zawsze fotografie, obrabiane w Photoshopie tak, by uzyskać wyraźne piksele. Tak przetworzone zdjęcie zostaje przeniesione na płótno. Pracownice Globalpix lub sami artyści pieczołowicie przenoszą każdy zpiksel na kwadraty plecionki, analogowo i tradycyjnie tworząc obraz, który w końcowym efekcie sprawia wrażenie digitalnego.

W procesie inteligentnego recyklingu powstają więc dzieła o osobliwej warstwowości, którą budują podarte na paski rozmaite płótna - w przeszłości przecież obrazy - a także sama plecionka i namalowane elementy, przeniesione z fotografii o powiększonych pikselach. Sztuka nakłada się więc na sztukę, warstwa na warstwę, kreując warunki, w których w jednej pracy mogą się spotkać elementy z różnych dziesięcioleci. W systemie Globalpix sztuka jest ponownie poddawana przeróbce w sztukę; malarstwo zbędne staje się fundamentem dla malarstwa nowego.

Tekst jest skróconą i przeredagowaną wersją tekstu do katalogu wystawy.

Anne Peschken, Marek Pisarsky (Urban Art), "Globalpix", Galeria Sztuki Wozownia, Toruń, 22.06 - 22.07.2012

Urban Art, Upadek muru, 2008

1. 1. John Fiske, "Postmodernizm i telewizja", tłum. J. Mach, [w:] "Pejzaże audiowizualne. Telewizja, wideo, komputer", red. Andrzej Gwóźdź, Kraków 1997, s. 165-182.
2. 2. Walter Benjamin, "O pojęciu historii", tłum. K. Krzemieniowa, [w:] Tamże, "Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty", oprac. Hubert Orłowski, Poznań 1996, s. 415.