Królestwa wolności

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Anna Baumgart, Adam Mazur, Andrzej Turowski, Królestwa wolności. Zapis dyskusji o wystawie Anny Baumgart i Andrzeja Turowskiego "Zdobywcy Słońca / Parowóz dziejów" w Galerii Atlas Sztuki w Łodzi*

okładka książki "Zdobywcy Słońca-Parowóz dziejów"
okładka książki "Zdobywcy Słońca-Parowóz dziejów"

Adam Mazur: Nasze dzisiejsze spotkanie zaczęliśmy od projekcji filmu "Zdobywcy słońca", dlatego poproszę teraz Ciebie Anno o wprowadzenie do tego, co zostało pokazane. Może warto zacząć od podstawowej informacji dotyczącej genezy przedsięwzięcia. Skąd wziął się pomysł i jak doszło do realizacji? Czym jest dla Ciebie ten film, który przed chwilą zobaczyliśmy?

Anna Baumgart: Projekt, który państwo widzieli jest konsekwencją mojego namysłu nad ikoną rewolucji, ikoną emancypacji egalitarnej, właściwej naszemu obszarowi geopolitycznemu. Zrobiłam cykl prac w 2010 roku pt. Rewolucja to nie kolacja, gdzie pracowałam z obrazem Godarda "La Chinoise" i z ikonografią twardej, czerwonej rewolucji w Chinach i Związku Radzieckim, którą zachłysnęła się wtedy młodzież z klasy średniej Francji. Interesowało mnie jak znak działa w zależności od kontekstu. Symbole ,które były dla jednych egzemplifikacją zniewolenia, ucisku dla innych stawały się obiektem fascynacji. Śledząc tę swoistą walkę na symbole jak nazwała to w swoim tekście o projekcie Katarzyna Bojarska znalazłam pociągi agitacyjne, które jeździły po Związku Radzieckim od roku 1917, projektowane przez znakomitych artystów rosyjskich. Zafascynowały mnie te ruchome obiekty, które były przesycone wiarą w to, że sztuka jest performatywna, że sztuka może wpływać na rzeczywistość, zmieniać ją. Zatrzymało mnie przy tych obiektach sztuki pytanie, co by było materializacją tej idei dzisiaj? Co miałoby siłę, która wywraca ustanowiony porządek. Inni słowy czym te pociągi byłyby dzisiaj. Czy to kolektywne podmioty produkujące idee? Czy nowe cywilizacje , których początkiem jest bunt w sieci? Czy inne przejawy ruchu buntu społecznego.

A.M.: W swojej pracy użyłaś specyficznej konwencji mockumentu, czyli dokumentu, który nie opowiada o tym, co się wydarzyło, czyli o faktach historycznych tylko je reinterpretuje. Chciałbym Cię zapytać o to, dlaczego taka a nie inna konwencja okazała się dla ciebie odpowiednia oraz o współpracę z Andrzejem Turowskim. Jaka była relacja pomiędzy waszymi projektami?

A.B: Żeby przeprowadzić ten pociąg do Polski w sferze imaginacji, ale w oparciu o "fakty" musiałam sięgnąć po innego rodzaju język: język historii, język nauki, język "autorytetu" dlatego zaprosiłam do współpracy eksperta - Andrzeja Turowskiego, który miał w sobie na tyle dużą dozę wolności, właściwej artyście, żeby w jakimś sensie zakwestionować siebie samego jako historyka i zachować się jak nie historyk czyli sfabrykować te fakty, które ja mogłabym użyć w swoim filmie. I na ich podstawie zrealizować moją ideę sprowadzenia pociągu agitacyjnego do Polski

Anna Baumgart, Zdobywcy słońca, 2012, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu_30
Anna Baumgart, Zdobywcy słońca, 2012, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu_30

A.M.: Teraz docieramy do osoby, która sfabrykowała te fakty, która ma w sobie wolność przypisaną artystom - Andrzeja Turowskiego....

Andrzej Turowski: Zacznę od historii - nie tylko naszej z Anną współpracy, ale również historii moich badań i moich zainteresowań poznawczych. Od wielu lat zajmuję się problematyką awangardy artystycznej, tak historycznej jak współczesnej. Interesują mnie jej źródła oraz konteksty, w szczególności dzieje awangardy wśród przełomów społecznych i politycznych. Dlatego awangardę widziałem w powiązaniu z rewolucją społeczną, widziałem jako bunt artystyczny, zamach na kulturę mieszczańską i tradycję konserwatywną. Z rewolucją i rewolucyjnym zaangażowaniem artystów wiązałem utopie tworzone przez twórców. Artyści przez utopie wyrażali swoje pragnienie uczestniczenia w świecie i wyrażali sam świat. To nie były fantazje lecz ich światopoglądy. Tak rozumiane utopie artystów tworzyły pola napięć z ideologiami władzy. Utopie i ideologie to dwie strony barykady, choć czasem wyglądało jakby stali po jednej stronie. Jednak w efekcie to ideologie władzy chciały wolność utopii sobie podporządkować - zabrać utopii ich niezależność, zabrać artystom ich światopogląd. Ten problem, moim zdaniem, najwyraźniej się rysował w okresach przełomów politycznych. Artyści awangardy czuli się odpowiedzialni za zmiany artystyczne i społeczne, dlatego wpisywali w nie swoje wizje nowego świata. Ideologie polityczne w tych samych momentach przełomowych służyły władzy, która chciała przejąć lub utwierdzić swoje panowanie. W tym sensie ideologie definiowały strategie władzy. Konflikt między utopią artystyczną i ideologią polityczną był nieunikniony, choć nie zawsze bezpośrednio ujawniony. Jakkolwiek by to nazywano, był to konflikt między wolnością a przymusem.

Kiedy spotkaliśmy się z Anną w kawiarni Nowy Wspaniały Świat w Warszawie wiosną ubiegłego roku ona opowiadała mi o swoich projektach artystycznych, a ja o moich badaniach naukowych. W pewnym momencie zaczęliśmy się dogadywać, odnajdywać wspólne idee, które łączyły twórczość artystyczną i historyczną refleksję nad sztuką. Zaczęliśmy rozmawiać o problemie artysty w rewolucji. To był moment kluczowy - zdecydowaliśmy się współpracować. Nie narzucając sobie ograniczeń, lecz odwołując się do historii awangardy zaczęliśmy teraz wspólnie się do niej zbliżać. Hasłem wywoławczym okazały się dzieje pociągu agitacyjnego, które Annę interesowały a ja znałem z moich dotychczasowych badań. Oczywiście każde z nas szło inną drogą i na dobrą sprawę nie wiedzieliśmy dokładnie, co kto w danym momencie robi. W pewnej chwili znowu się spotkaliśmy, dokonaliśmy konfrontacji zebranych materiałów i już nieco bardziej sprecyzowanych idei - i znowu każde z nas poruszało na własną rękę wyobraźnię. W lecie ubiegłego roku, nad rzeką Cher w centralnej Francji, Anna zaczęła kręcić film. Było to kilka dni intensywnie wspólnej pracy. Powstawały fragmenty, których nie składałem w całość. Zmontowany film zobaczyłem dopiero po wydrukowaniu mojej książki podczas jego oficjalnej premiery. Dotąd - a okazało się, że również teraz - między moją książką i filmem istnieje jedynie przestrzeń wyobraźni, to ona nas łączyła i łączy a nie konkretne formy plastyczne czy literackie. Wiedzieliśmy, że idziemy w podobną stronę, ale każde z nas z innym bagażem i w inny sposób. Wiedzieliśmy, że między nami jest wiele wspólnego, ale nie tak zupełnie wszystko. Nic zatem dziwnego, że są dwa tytuły - one wyznaczają jakby dwie drogi - historyczną i artystyczną. Można film oglądać i czytać książkę wspólnie, ale nie jest to konieczne. W ten sposób stworzyliśmy wirtualną instalację - przestrzeń wyobrażeniową, którą można konkretyzować na różne sposoby.

dyskusja w Muzeum Kinematografii w  Łodzi
dyskusja w Muzeum Kinematografii w Łodzi

A.M.: Zanim przejdziemy do czytania fragmentów książki poprosiłbym Annę Baumgart o dopowiedzenie jak współpraca wyglądała z Twojej strony. Gdy przyjechałem tutaj na wernisaż przeczytałem jeszcze raz wszystkie teksty i książkę. Wszędzie bardzo mocno akcentowana jest różnica między wami. Książka nie jest nawet punktem wyjścia, scenariuszem do filmu.

A.B.: Książka jest właśnie, punktem wyjścia, bazą scenariusza, który jednak powstawał kolektywnie przy udziale jeszcze innych zaproszonych przeze mnie osób tj. Floriana Nowickiego, Zbigniewa Kowalewskiego. Osób, które zajmują się historią ruchów rewolucyjnych. Ale to właśnie u Andrzeja Turowskiego w jego letniej rezydencji, bajkowym ogrodzie powstawał szkielet filmu na podstawie jeszcze nie skończonej, pisanej na gorąco książki. Oczywiście film nie jest ilustracją wywodu intelektualnego, rządzi się zupełnie inną logiką. Logiką obrazu. To w tym rozpalonym słońcem ogrodzie ustalała się konwencja wizualna "Zdobywców" oniryczność i poetyka powstającego spektaklu.

A.M.: Mam jednak na myśli plan ideowy. W tekście profesor Domańskiej pojawia się dedykacja dla Andrzeja Turowskiego, żeby ta historia którą pisze miała charakter performatywny. Swój tekst Domańska kończy wezwaniem "do dzieła!". Ty z kolei w ramach narracji filmowej wykorzystujesz elementy nie tylko fikcyjne, nie tylko historyczne, ale też fragmenty zapisu dokumentalnego z Nowego Jorku. To dokumentacja działań współczesnych nam aktywistów, dotyczących aktualnych problemów. Czym się tutaj różniliście, jeśli chodzi o interpretację tego, czym jest utopia, rewolucja? Czy też jaka jest dziś funkcja artysty. Czy tutaj widziałabyś jakieś różnice w podejściu Andrzeja?

A.B.: Dla mnie ten projekt był pewnego rodzaju osobistą deklaracją polityczną i ideową, dlatego zdecydowałam się wprowadzić zdjęcia współczesnych nam ruchów buntu. Można powiedzieć, że wychodzę z pozycji postmarksistowskiej - czyli wierzę w pewnego rodzaju misję intelektualną. Myślę, że artyści, intelektualiści mają ogromny wpływ na rzeczywistość. Krytycznie nastawiona sztuka współczesna poszukuje i ujawnia tłumione kulturowe i społeczne antagonizmy. Jednym z jej narzędzi jest mieszanie rzeczywistości i fikcji.

A.T.: Ja się do tego dołączam, ponieważ to, o co zapytałeś jest dość istotne. Myślę, że nie różnimy się absolutnie w przekonaniu o tym, jaka jest rola, czy funkcja sztuki w rzeczywistości społecznej. Oboje występujemy z pozycji lewicy. Anka słusznie wplotła w film fragmenty z protestu ruchu Oburzonych. W tej chwili w tym samym wydawnictwie co Parowóz czyli w serii "Le Monde diplomatique" jest w druku mój manifest "Sztuka, która wznieca niepokój". Ma on charakter deklaracji artystyczno-politycznej. Dotyczy sztuki radykalnej i rewolty społecznej. Z Anną łączy nas przekonanie, że sztuka jest elementem aktywnym w rzeczywistości i to tym elementem, który najbardziej burzy spokój społeczny. Nie chodzi o barykadę, lecz bunt skierowany przeciwko schematom myślenia, przyzwyczajeniom intelektualnym, niesprawiedliwości i nierówności w życiu ludzi, ideologiom politycznym służącym władzy, egoizmowi ekonomicznemu, tragediom społecznym, wojnom.

Anna Baumgart, Zdobywcy słońca, 2012, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu_30
Anna Baumgart, Zdobywcy słońca, 2012, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu_30

A.M.: Nie mam problemu z tym co Was łączy, ale z tym co Was dzieli. Są dwa tytuły, dwa nazwiska, dlatego szukam różnicy poglądów. Rozmawiamy o sztuce, która była bardzo mocno kolektywna, służyła realizacji pewnych idei czy myślenia o tym, jak powinien wyglądać świat, ale wy nie działaliście przecież w kolektywie.

A.T.: Ja myślę, że nie chodzi o to, w czym się nie zgadzamy, ale na co kładziemy akcent. Jak już powiedziałem - Anna wyraźnie interesuje się artystą a ja historią. "Zdobywcami słońca" są artyści. "Parowóz dziejów" ciągnie pociąg historii. I myślę, że to jest istotnie inne rozłożenie akcentów. Mnie jako historyka interesuje problem dziejów w powiązaniu z dniem dzisiejszym, Anna jako artystka zadaje sobie pytanie czym jest artysta we współczesności. Mnie się wydaje, że to nas różni. Oczywiście nie w sensie ideowym.

A.B.: To w jakiś sposób nas specyfikuje. Skupiamy się na czymś innym. Faktycznie przekładamy akcenty, ale Adamie jeśli śledzisz te dwie wypowiedzi to Ty właściwie mógłbyś nam powiedzieć co nas różni. My zostawiamy bardzo dużą swobodę odbiorcy i bardzo nam zależy żeby odbiorca kreował jakąś trzecią jakość w tym projekcie.

A.M.: Po wernisażu w Atlasie Sztuki miałem wrażenie, że można sobie wyobrazić tę wystawę funkcjonującą jako jedna całość. [...] Wczoraj, na wernisażu pani z telewizji zadała mi pytanie, które wydało mi się absurdalne czy wręcz kłopotliwe. Mianowicie zapytała mnie, czy nie uważam czasem, że Andrzej Turowski sam z siebie żartuje. Czy twoja książka nie jest jednak żartem? Na początku byłem oburzony, bo wydawało mi się, że słowo żart jest tutaj absolutnie niewłaściwe. Potem jeszcze raz przeczytałem tekst Ewy Domańskiej, która także jest wybitną postacią polskiej historii, z naciskiem na metodologię badań historycznych i pomyślałem, że może to jest jakieś pytanie, które powinno się dzisiaj pojawić: czym właściwie jest Twoja książka? Hayden White, którego zarówno Domańska jak i Ty traktujecie jako ważny punkt odniesienia, wspomina, że narracja historyczna zawsze ma jakiś charakter. Może być tragedią, może być komedią może być rodzajem satyry, czy też może być bardziej lub mniej ironiczna. Jak Ty byś postrzegał książkę w kontekście z jednej strony tego co pisze Domańska, White czy tego sposobu pisania, który wcześniej sam uprawiałeś jako historyk sztuki?

dyskusja w Muzeum Kinematografii w  Łodzi
dyskusja w Muzeum Kinematografii w Łodzi

A.T.: To bardzo istotne dla mnie zagadnienie i na pewno złożone. Właściwie w całej swojej pracy naukowej wracam do tych problemów, które już kiedyś poruszyłem, do własnych sformułowań i napisanych przeze mnie zdań, do moich pojęć i interpretacji aby ponownie je czytać i na nowo kontekstualizować. Jest to rodzaj "relektury", czyli krytycznego powtórzenia. Przyjmuje ono różne formy i jest pracą ustawicznego "przeformułowywania". Pozwala mi na zdobycie dystansu wobec własnych myśli, umieszczenia starych prac wśród nowych faktów, odniesienia ówczesnych badań do dzisiejszych tekstów, wydobycia niezauważonych wątków, zdefiniowanie nieznanych punktów widzenia. W ten sposób staram się nie dopuścić do tego, aby tekst raz napisany nabrał cech jakiejś ostatecznej i zamkniętej jedności. Chodzi mi o znalezienie w tekście rys i pęknięć, które czynią z niego żywą materię. I do tego obnażania tekstu ("przeformułowywania") nadzwyczaj dobrze nadają się różne humorystyczne przejaskrawienia i literackie chwyty, wśród których ironia jest narzędziem nadzwyczaj skutecznym. Szczególnie tam gdzie podmiot dochodzi do głosu. Jeżeli opowieść historyczna i działalność artystyczna noszą w sobie naszą osobowość i indywidualność, to ironia osłabia ich panowanie, nie pozwala aby podmiotowa tożsamość przejęła władzę nad tekstem. Jednak jej istnienia w tekście nie niszczy. Inaczej mówiąc - wprowadza bardzo istotny element podmiotowej gry a nie władzy podmiotu. Stawia nas w obliczu "nie-tożsamości" i pogłębia kryzys całości. Ironia a w tym również autoironia jest ruchem krytycznym pozwalającym na uczestniczenie w dialektycznym procesie redefiniowania własnej pozycji wobec pisanej przez nas historii lub tworzonej indywidualnie sztuki. W tym sensie ironia może być sposobem dynamizowania naszych działań naukowych (i artystycznych) w zmieniających się kontekstach, wśród nowych tekstów, w narzucającej się różnorodności opowieści, wśród przychodzących zewsząd wyobrażeń. Oczywiście w mojej książce "Parowóz dziejów" jest wiele autoironii, a jeżeli książka jest pastiszem mojego własnego pisarstwa naukowego, to nie chodzi mi w niej o parodię, lecz wyolbrzymienie aż do ironicznej granicy cech mojego stylu i wprowadzenia tej opowieści historycznej (ironicznej), jako hybrydy w toczące się dyskusje naukowe i w procesy artystyczne. Książka po raz pierwszy została zaprezentowana na warszawskiej konferencji, w której brało udział grono historyków sztuki, zastanawiających się nad relacjami między sztuką i rewolucją w historii rosyjskiego Października 1917 roku i niemieckiego powstania Spartakusa. Książka tworzyła jej naukowy margines pytając się w literacki (ironiczny) sposób o prawdę historii, o rolę faktów i fikcji w tworzeniu historycznej wiedzy. Inaczej jest w Łodzi. Tutaj książka jest częścią wystawy artystycznej, zajmuje określoną przestrzeń percepcyjną, jej poszczególne strony wyeksponowane na ścianie tworzą konceptualny system, będący pastiszem zracjonalizowanej sztuki pojęciowej schyłkowej fazy modernizmu. Jej "nie-tożsamość" odnosi się do procesów artystycznych, w których występuje jako ironiczna hybryda artystycznego miejsca i stylu dzieła. Miejsce kontekstu historycznego zajmuje artystyczny a badacz staje się "artystą". Pokazy książki w Warszawie i w Łodzi, to jakby odwrócone sytuacje, w których ironia w inny sposób nie pozwala na ukonstytuowanie się jej tożsamości, raz w ramach dyskursu naukowego, drugi raz w ramach procesu artystycznego.

A.M.: Czy Ty Anno, traktujesz to jako rodzaj pastiszu, takiego projektu, który byłby autoironiczny? Ewa Domańska o tym świetnie napisała: "Andrzej Turowski wykonuje performans" Andrzej mówi, że jest "artystą". Ty jesteś artystką bez tego cudzysłowu. Artystką, która proponuje coś, co ma określony cel, co ma jakoś działać. Kontekstem dla tego pytania jest także tocząca się dyskusja o sprawczości sztuki, o tym jak sztuka powinna działać, zwłaszcza jeśli dotyczy rewolucji, nie tylko artystycznej, ale też społecznej. Czy to też jest dla Ciebie forma takiej gry, czy właśnie ta forma mockumentu jest rodzajem pastiszu, czy drwiny z samej siebie, z historii? A może to jednak jest na poważnie?

A.B.: Mockument jest właśnie dyskusją z dokumentem, a więc z twardą wiedzą. Już sama forma tego filmu jest dialogiem z tym, co nazywamy obiektywną narracją. Używam lektora. Proszę zwrócić uwagę, że jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że wiedzę czy fakty które podaje nam lektor przyjmujemy jako obiektywne. Jest to więc wieczna polemika, z tym co słuszne, co nam się sączy do ucha jako uniwersalne, właściwe, jedynie możliwe dominujące narracje . Ja zawsze w swoich projektach jestem ironiczna w stosunku do siebie, do tematu. Zawsze kwestionuje samą siebie. W "Zdobywcach Słońca" jestem cierpliwą archiwistką przekopującą się przez zwoje zakurzonych taśm filmowych, badaczką .

Anna Baumgart, Zdobywcy słońca, 2012, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu_30
Anna Baumgart, Zdobywcy słońca, 2012, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu_30

A.M.: Chciałbym Cię jeszcze zapytać o melancholię. W zakończeniu, które przeczytał nam Andrzej Turowski pojawia się ta figura. Gdy oglądałem Twój film miałem wrażenie, że można odnaleźć w nim ten właśnie rodzaj myślenia o rewolucji jako czymś niemożliwym, co utknęło gdzieś na tej bocznicy kolejowej. Andrzej Turowski mówi też o tym, że celowo posłużył się figurą lokomotywy - są to wagony, stojące gdzieś z boku. Nie jest to już parowóz, który był rewolucją, zmianą społeczną, zmianą totalną, dotyczącą także sztuki. Czy Ty też widziałabyś to w ten sposób, jako coś niemożliwego? Wracamy tu do zdjęć z ruchu Oburzonych, które są częścią narracji filmowej.

A.B.: "Bądźmy realistami, żądajmy niemożliwego". W moim filmie pociąg wciąż jedzie, jedzie pomimo wybuchu w Koluszkach, jedzie pomimo że utknął na peryferiach, bo dziś już wiadomo że to peryferia stanowią o kształcie centrum. Dziś znowu ludzie ośmielają się myśleć o alternatywach dla istniejącego porządku społeczno-polityczno-ekonomicznego. Pomimo, że neoliberalna propaganda stosując mikrotechniki władzy, zarządza naszą wyobraźnią i trzyma ją w ryzach zapewniając, że żyjemy w najlepszym ze światów. Nie zajmuję się melancholią. Bliższa jest mi nostalgia - w sensie tęsknoty za domem, który już nie istnieje, albo nigdy nie istniał, czyli domem idealnym. Nostalgia ma w sobie element utopii tak jak nowoczesność i to łączy te dwa fenomeny. W tym sensie ten projekt jest nostalgiczny, chyba że można te pojęcia traktować zamiennie.

A.M.: Nie wiem czy to jest do końca takie zamienne. Można by to było rozdzielić. Chciałbym wprowadzić tutaj wątek instytucjonalny, który pojawia się na samym końcu Twojego filmu. Ryszard Kluszczyński w bardzo ciekawym analitycznym tekście dotyczącym Twojej twórczości mówi o przejściu, które się dokonało w twojej artystycznej postawie: początkowo krytyczno-ekologicznej później krytyczno-feministycznej. Pomyślałem, że film można by wpisać w krytyczno-instytucjonalną perspektywę, która też jest jedną z wielu chyba możliwych spojrzeń na to co tutaj się wydarzyło zarówno jeśli chodzi o książkę jak i film. Jak Wy traktujecie instytucję jaką jest muzeum? Czym są dla was także konkretne muzea: Muzeum Sztuki w Łodzi, ale też Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, przed którym kręcone są poszczególne ujęcia. Do tego wszystkiego wystawa nieprzypadkowo jest prezentowana w Atlasie Sztuki, dlatego myślę, że jest to bardzo inteligentnie i przewrotnie poprowadzone, zarówno w narracji filmowej, jak i konferencji, o której wspomniał Andrzej. O co tu właściwie chodzi, o jakie Muzeum, o jaką sztukę abstrakcyjną, o jaką nowoczesność przez instytucje reprezentowaną?

A.B.: Jeśli podejmuję temat muzeum w tym filmie, to jest to muzeum jako projekt nowoczesności. Fantazmat, wiecznie niemożliwy, i naznaczony klęską.

A.T.: Całkowicie się z Tobą zgadzam. Oczywiście Muzeum, o którym mówimy to projekt artystów awangardy, który wpisuje się w ich świat i razem z nim "wybucha". Leci w powietrze, pozostają jedynie jego spopielone szczątki. Współczesne Muzeum może powstać jedynie na gruzach tamtego, a tym samym określić swoje miejsce i perspektywę wobec utopii Muzeum modernistycznego. W Polsce, XX-wieczna debata na temat muzeum sztuki współczesnej toczyła się w środowiskach artystów awangardy łódzkiej i twórców warszawskich. Oczywiście w tym sensie ironiczny wybór Koluszek nie jest przypadkowy.

dyskusja w Muzeum Kinematografii w  Łodzi
dyskusja w Muzeum Kinematografii w Łodzi

A.M.: Myślę, że to jest dobry wstęp dopowiedzenie pewnych wątków, które się pojawiały, w trakcie procesu przygotowywania tej wystawy i publikacji czy filmu i też myślę, że to dobry moment, aby otworzyć dyskusję na pytania z sali.

Krzysztof Pijarski: Chciałbym się odnieść do momentu melancholii. Uderzyło mnie w filmie to otwarcie, które jest przeciwdziałające melancholii, także wmontowanie ruchu Oburzonych w momencie, w którym lektor czytał słowa Malewicza. Zaraz potem widzimy okrzyki na ulicach. Mnie uderzyło to, jako radykalne otwarcie horyzontu emancypacyjnego dzisiaj, więc ja bym tego filmu nie traktował, jako żałobniczego gestu.

A.B: Tak i ja mówię o nostalgii bardziej w kontekście tego, jak to definiuje Swietłana Bojn, czyli o nostalgii, która otwiera nas na przyszłość. Jest ona zakorzeniona w przeszłości, ale ponieważ naznaczona jest utopią, wiarą w lepsze jutro to przenosi nas w przyszłość .

A.T.: W mojej książce nie ma nostalgii za utraconym modernizmem, to raczej ironia - o czym wcześniej mówiłem - z modernistycznej utopii jako prospektywicznej wizji. Niemniej właśnie stosunek do utopii, moim zdaniem, różni tylko w pewnym stopniu postawę Anny i moją. Może jest to problem pokoleniowy. Moja perspektywa, w której ujmuję awangardę wiąże się z "przeżywaniem" buntu 1968 roku, który przypadł na okres mojego poszukiwania związków sztuki i polityki. Dla Anny jest to również problem istotny, niemniej widziany pod innym kątem. Dla niej głównym zagadnieniem nie jest rozliczenie się z własną historią, raczej potrzebą wchłonięcia i przeniesienia emancypacyjnej siły 1968 roku na czasy współczesne. Dla mnie to problem dystansu wobec zasadniczych narzędzi poznawczych i pojęć oraz form działania i haseł. Przede wszystkim dotyczy to dwóch kategorii należących do sztuki i polityki a mianowicie rewolucji i utopii. Jest to problem takiego ich "przeformułowania", posługując się wcześniej już wyjaśnioną terminologią, aby można było je umieścić w świecie współczesnym. W tym znaczeniu moja perspektywa wobec "rewolty", "oburzenia", "niezgody" itp. nie ma nic wspólnego z melancholią lub nostalgią za nieistniejącym już światem i szlachetną wiarą modernizmu, raczej odwrotnie, to modernizm wyznacza moją perspektywę krytyczną (a nie zawsze emancypacyjną), tak konieczną w nauce i sztuce. To jest jedna z szans przepracowania modernistycznych wyobrażeń. Toteż istotnej szansy przeformułowania pojęć utopii i rewolucji (rewolty) dopatruję się w odebraniu im ich pozytywnych konotacji (na przykład "rozwoju dziejów przez postęp") i wprowadzenia ich w obszar pojęć związanych z kryzysem. Utopia będąca nadal rodzajem światopoglądu, nie będzie powiązana tutaj z "pozytywnością" skutecznego działania politycznego (utopie heroiczne), lecz z anarchistycznym sposobem wprowadzania demokracji w kryzys (utopie krytyczne). W tym też znaczeniu utopia będzie wiązała się z rewoltą. Pierwsza (utopia) nie jest absolutem społecznego szczęścia, raczej ujawniając wykluczenie jest jego brakiem; druga (rewolta) nie jest totalną zmianą porządku społecznego, lecz metodą wymuszenia zamian przez niepodporządkowanie, przez niezgodę, przez "nieposłuszeństwo obywatelskie". Oburzenie nie jest "politycznym projektem", lecz krytycznym głosem. To on wprowadza demokrację w kryzys, a sam kryzys jest szansą demokracji, a nie jej przegraną. Zmiana pojęć jest istotna, w miejsce "rewolucji permanentnej" z 1968 roku mamy do czynienia z "permanentnym kryzysem", którego głosem są Oburzeni Stéphana Hessela. Jest to różnica polityczna i historiozoficzna. A także różnica między wizją krytyczną (doświadczeniem negatywnym) a wizją emancypacyjną (realizacja królestwa wolności). Moim zdaniem, ta pierwsza jest wyraźniejsza w moich rozważaniach, ta druga w filmach Anny.

A.B. : Te obiecane "królestwa wolności" wciąż inspirują. Nie wypracowaliśmy nowych iluzji. Dawne obietnice muszą być zrealizowane.

A.T.: Czy obietnice muszą być zrealizowane?

A.B.: Z mojej perspektywy tak, bo wydawałoby się, że świat podąża zupełnie innymi ścieżkami. Jesteśmy w permanentnym kryzysie demokracji i właśnie można by powiedzieć, że stosowane dotąd strategie nie przynoszą oczekiwanego skutku. Przed chwilą mieliśmy protesty Oburzonych w Nowym Jorku w Hiszpanii. Ale np. w Warszawie mieliśmy ich zaledwie stu, dwustu. Został wybrany ponownie Tusk, tzn. społeczeństwo było zadowolone z rządzących. Jednak za chwilę ogromne protesty w sprawie ACTA, to byli nasi Oburzeni tylko zorganizowani wokół innej, choć w moim przekonaniu tej samej sprawy. Czy są oni potomkami Marksa walczącymi o cyberkomunizm? W wersji mniej optymistycznej dziećmi Balcerowicza pragnącymi uwolnienia energii prywatnych jednostek od zbędnych ograniczeń?

K.P.: Chciałem zapytać o rolę wyobraźni. Mam wrażenie, że tutaj się dzieje super ciekawa rzecz: w przestrzeni między faktem a wizją można łączyć rzeczy, które są nie do połączenia w pewnym sensie. Co może z tego wynikać? Do czego to zmierza? Jaki widzicie krytyczny potencjał tej przestrzeni? W jaki sposób może działać wyobrażanie sobie pewnych scenariuszy?

A.B.: Wyobraźnię rozumiem jako zdolność poznawczą wymykająca się z aresztu racjonalności, poddającą w wątpliwość całą znaną rzeczywistość. Wyobraźnia promuje dziwność i nieoczywistość w celu wywołania (za Bertoldem Brechtem) "efektu obcości". Celem zaś efektu obcości jest skłonienie widza do spojrzenia krytycznym okiem na to co rozgrywa się (w tym wypadku) na ekranie .

A.T.: Mnie się wydaje, że krytyczny potencjał wyobraźni czasów rewolty modernistycznej zawarty był w haśle "wyobraźnia na ulicę". W tym wezwaniu kryła się wielka wiara w siłę sztuki, która potrafi w bezpośrednim działaniu połączyć zaangażowanie społeczne z formą artystyczną, fakty z fikcją. Był to problem istotny dla surrealistów, których wyobraźnia odkrywała siebie samą w różnych przebraniach politycznej i artystycznej nieświadomości. To dzięki tej ostatniej wyobraźnia - jako strategia artystycznego i politycznego działania - była aktem absolutnej wolności. A zarazem etycznej i artystycznej tożsamości. Czy dzisiaj takie połączenie może być scenariuszem jakiegokolwiek działania - nie jestem już pewny. Wyobraźnia, jako podstawa działania społecznego i perspektywa emancypacyjna sztuki nie muszą obecnie iść ze sobą w parze, a w każdym razie nie muszą konstytuować jakiejkolwiek tożsamości. Bo nie o całość chodzi, raczej o płynność niezdefiniowania. W tym miejscu mogę powtórzyć tylko pytanie: jaka jest rola wyobraźni, o czym poprzednio mówiłem, we współczesnej negatywności? Czy strategia wyobraźni łączącej fakty i fikcje (wizje), może być strategią kryzysu (nie-tożsamości)? Chyba tak, jednak pod warunkiem, że rolą takiej wyobraźni nie będzie utrwalanie związków między faktami i fikcjami, lecz ich rozbijanie a może nawet zawieszanie. W tym też sensie interesowałby mnie bardziej kryzys "figury rewolucji" niż jej historyczne powtórzenie. W miejsce modernistycznego hasła "wyobraźnia na ulicę" zaproponowałbym - "wyobraźnia do kosza". Jednak nie po to, by się jej pozbyć, lecz, by zmusić wyobraźnię do penetrowania innych terenów. Docierania tam gdzie fakty i fikcje nie są dla siebie alternatywą, czyli nie chodzi mi, tak jak napisałem w książce, o odwrócenie relacji, w której rzeczywiste zdarzenia nabierają cech fikcyjnych a fikcyjne rzeczywistych, lecz zawieszenie samej "dystynkcji między rzeczywistością a wyobraźnią". Oczywiście będą z tego wynikać zupełnie inne strategie wobec rzeczywistości społecznej, wobec ulicy...

Anna Baumgart, Zdobywcy słońca, 2012, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu_30
Anna Baumgart, Zdobywcy słońca, 2012, kadr z filmu, dzięki uprzejmości lokalu_30

Józef Robakowski: Z tej rozmowy wynika pewna pragmatyczna strategia, którą tutaj nam przedstawiliście. Widać, gdy przeglądam tego typu strategie, że ona nie zawsze ma jakąś ważną relację z ulicą. Podejrzewam jednak, że ulica nie za bardzo słucha tych strategów. W tej sali można uprawiać różne strategie, ale ulica hałasuje w inny sposób i podejrzewam, że tu jest właśnie wielki problem tej sztuki, że te przewidziane strategie nie dotyczą ulicy, stadionów.

A.T.: Trudny i podchwytliwy problem. Jednak nie wydaje mi się, że dzisiaj mamy do czynienia z jednej strony ze wysmakowanymi strategiami artystów i intelektualistów zamkniętych w swych wieżach z kości słoniowej a z drugiej obcujemy z jakimś bliżej nieokreślonym żywiołem ulicy, nieprzewidywalnym i spontanicznym. Jedni i drudzy poddani są określonym presjom władzy politycznej, ekonomicznej oraz kulturowej i dokonują wyborów w ramach ograniczonych i proponowanych im możliwości. Oczywiście w tak określonym polu toczy się ustawiczna gra o dominację a racje rozkładają się w miarę uzyskiwanych szans, konkretnych efektów, siły retoryk itp. To jest widowiskowa przestrzeń publiczna, włączająca i wykluczająca poszczególnych ludzi, czy całe grupy społeczne - niemniej niezależnie od takiej czy innej partyjności - rządzą nią przede wszystkim ekonomiczne prawa konsumpcji i polityczny populizm. Rolą artysty i intelektualisty tak dziś, jak w całej nowoczesnej epoce, była między innymi krytyka istniejących nierówności i niesprawiedliwości oraz obrona indywidualnej wolności i wspólnotowej solidarności. Oczywiście z tych ogólnych stwierdzeń nie wynika jeszcze żadna strategia, niemniej one stanowią podstawę wszelkiego demokratycznego myślenia o podziałach społecznych i sposobach społecznych zachowań. Ulica pełna jest sprzeczności, w równym stopniu zgiełku co milczenia, zwycięstw co wykluczenia, siły co słabości, bogactwa co biedy. Miarą skutecznego działania jest uczestnictwo w sporze, rozpoznanie ognisk buntu i wzniecanie krytycznego niepokoju. Sztuka, która chce być społecznie skuteczna powinna poszerzać pole swego działania i wychodzić poza ustalone zwyczajem podziały, musi w imię niezgody przekraczać swą formę i poddawać ją ustawicznej krytyce. W tym działaniu nie chodzi jednak ani o krytyczny formalizm, ani o poszukiwanie pozytywnych strategii artystycznego aktywizmu, (który były cechą myślenia awangardy), lecz przede wszystkim o radykalizowanie sprzeciwu. Wzniecanie niepokoju, pogłębianie kryzysu.

A.M.: Z drugiej strony można dodać, że jest to też głos w dyskusji, która toczy się już od dłuższego czasu w polskiej sztuce współczesnej i dotyczy sprawczości, czy też skuteczności sztuki. Tutaj należy wspomnieć nazwisko Artura Żmijewskiego, który proponuje inną formułę sztuki zaangażowanej. W związku z czym wasz wspólny projekt jest też próbą znalezienia odpowiedzi na pytania, które wydają się niezwykle aktualne, stawiane nie tylko przez liderów grupy Oburzonych, ale też przez artystów i intelektualistów, którzy znów czują taką potrzebę wspólnego działania.

Agnieszka Rayzacher: Czy ten Wasz symboliczny gest wysadzenia muzeum w powietrze jest gestem sprzeciwu, rebelii wobec hierarchizacji, porządku który panuje we współczesnym systemie sztuki?

A.B.: Znaczenie tego gestu rozumiałabym tutaj jak pisze w swoim eseju "Destrukcyjny charakter" Walter Benjanmin jako "styl myślenia krytycznego, który nie obala żadnej tezy, raczej bawi się radosnym ich rozbrajaniem... Jeśli w ostatecznym rachunku coś buduje, to przede wszystkim oczyszczając, przemieszczając, rozkładając i ponownie układając - i dalej - Destrukcyjnemu charakterowi nie przyświeca żaden ideał, ma niewiele potrzeb, a już najmniejszą z nich było by wiedzieć, co powstanie na miejscu tego, co zostało zniszczone "

A.T.: Zgadzam się z tym poglądem. Film Anny jest rebeliancki i to jest bardzo istotne. Nie rewolucyjny a rebeliancki. Chodzi o gruzy a nie przyszłość.

A.M.: Myślę, że ten kryzys i niepokój, o którym tu mówimy dotyczy różnych przestrzeni, także instytucjonalnych. Projekt Anny Baumgart i Andrzeja Turowskiego jest szalenie wieloaspektowy. Jest splotem różnych problemów, które angażują zarówno artystów jak i intelektualistów, muzealników czy historyków sztuki. Mam wrażenie, że eksplozja na bocznicy kolejowej ma siłę rażenia bardzo wielu grup zaangażowanych nie tylko bezpośrednio w życie artystyczne, instytucjonalne, muzealne. Jest to próba bardzo dla nas ważna która została zaangażowana w sposób od dawna niespotykany znaczy zarówno konferencja w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, reakcje kolegów i koleżanek w Muzeum Sztuki w Łodzi, czy sama wystawa w Atlasie Sztuki pokazuje jak wiele osób potencjalnie może się włączyć, brać udział w tej dyskusji.

Może zakończę takim cytatem z Ewy Domańskiej, która pisze o Andrzeju Turowskim, ale też w nawiasach podaje informację, że pisze w gruncie rzeczy do wszystkich artystów:

"Turowski robi zatem performans, swoją książką prowokuje chcąc sprawdzić jeszcze raz czy badacz także artysta może zmienić świat także historyków sztuki poprzez wywołanie kryzysu, wzbudzenie niepokoju. Życzę autorowi by ów performans był performatywny. Chwała maszynistom, chwała faktom."

Projekt Anny Baumgart i Andrzeja Turowskiego zostanie pokazany w Hotelu Polonia w Warszawie w dniach 18-20 maja pod tytułem "Po co Malewicz pojechał do Warszawy". Więcej info na http://www.lokal30.pl/

*Dyskusja odbyła się 10.03.2012 w Muzeum Kinematografii w Łodzi przy okazji otwarcia wystawy Anny Baumgart i Andrzeja Turowskiego "Zdobywcy Słońca / Parowóz dziejów" w Galerii Atlas Sztuki w Łodzi (10.03 - 29.04. 2012); spisała: Adrianna Lau / lokal_30.

Produkcja filmu Anny Baumgart "Zdobywcy słońca": Fundacja Lokal Sztuki / lokal_30 oraz Galeria Atlas Sztuki. Wydawca książki Andrzeja Turowskiego "Parowóz dziejów": Le Monde Diplomatique.

^^^