Minęły czasy, gdy za obrazę moralności karano twardym łożem i postem, a na osoby dopuszczające się tego deliktu spadała dodatkowo społeczna infamia i gniew mieszczuchów. Przypomnijmy, że właśnie na taką karę skazano Güntera Brusa za niegodziwości, które popełnił w czasie akcji Sztuka i rewolucja w 1968 roku. Dziś publiczność jest już zbyt przyzwyczajona do prowokacji w sztuce, by cokolwiek mogło wzbudzić jej żywą reakcję. W tym zawieszeniu między jałowym konsumowaniem autonomii - zdobytej krwią, potem i ekskrementami - a społeczną obojętnością wielu „społecznie zaangażowanych" artystów - choć żaden nie ośmieli się powiedzieć tego głośno - zgodziłoby się nawet na twarde łoże i post, byle tylko poczuć, że ktoś chce jeszcze na nich patrzeć i by mieć pewność, że „żyją".

Wystawa Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa. Fot. R. Sosin.

Akcjonizm wiedeński jest już nurtem całkowicie historycznym, otoczonym nimbem sławy i zasług przynajmniej tak wielkim, jak broda Hermanna Nitscha. Stanisław Ruksza, kurator wystawy Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa, którą od miesiąca można oglądać w krakowskim MOCAK-u, będąc w pełni świadomym tego faktu, postanowił sprawdzić, gdzie są granice historycznego oddziaływania tego ruchu. Chciał więc porzucić postawę archiwisty czy archeologa i zdecydował się przede wszystkim zapytać, co jest stawką artystycznej prowokacji dzisiaj. Stąd też wszystkie obrzydliwości zarejestrowane przez Nitscha, Brusa, Schwarzkoglera i Mühla - z mieszczańską skrupulatnością skatalogowane w kolekcji Essl Muzeum - zawisły w MOCAK-u jak papierki lakmusowe; czerwieniąc się od nadmiaru krwi, miały zapytywać: „dokąd teraz?".

Wystawa uderza świetnie zbudowanym kontrastem między morzem fekaliów i innych wydzielin a „mieszczańską" elegancją ekspozycji: zdjęć i obrazów zawieszonych z wręcz matematyczną dokładnością, precyzyjnie wykadrowanych oświetleniem i czekających na tyleż ciekawskie, co ostrożne spojrzenia widzów. Niestety, efekt tej starannej ekspozycji psują opisy prac. Zamiast rzetelnych informacji - piszę to z przykrością - MOCAK zaserwował infantylne ekfrazy. Choć, jak można się domyślać, w intencji autorów miały być „rozbłyskami" myśli, które ujawnią stan emocjonalny akcjonistów, w konsekwencji mamy do czynienia z pretensjonalną, domorosłą psychoanalizą. Wydaje się to warte podkreślenia, bo właściwie od momentu, gdy funkcjonuje, MOCAK nie daje sobie rady z tym aspektem wystaw.

Wystawa Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa. Fot. R. Sosin.

Silną stroną przedsięwzięcia jest towarzyszący mu katalog. Ta świetnie zrealizowana pod względem edytorskim publikacja, oprócz grzecznościowych formuł oficjeli, tekstu kuratorskiego i analiz akcjonizmu podejmowanych przez kilku autorów, zawiera pierwsze tłumaczenia na język polski kilkunastu tekstów akcjonistów, a także - to jedne z najciekawszych stron - tłumaczenia doniesień prasowych, orzeczeń sądowych i - prawdziwy kwiatek - ekspertyzy psychiatrycznej osobowości Brusa („zdradza zaburzenia psychopatyczne, co oznacza, że nie potrafi on poradzić sobie z własnymi napięciami psychicznymi. Wyraźnie wykazuje on oznaki nadmiernie rozwiniętych mechanizmów agresji oraz silną skłonność do wchodzenia w konflikt z otoczeniem, środowiskiem i społeczeństwem").

Jak wspomniałem, mając pełną świadomość, że akcjonizm wiedeński to zjawisko nieprzyzwoicie wręcz wyeksploatowane, Ruksza podjął próbę nadania mu użyteczności współcześnie. W tekście wprowadzającym do wystawy wskazuje zatem, że działania akcjonistów mogą być uznawane za wciąż kulturotwórcze, gdy spojrzymy na nie przez pryzmat relacji możliwego i realnego. Choć zazwyczaj traktujemy sztukę jako wytwarzanie sytuacji możliwych, które jako pewien model mogą wyznaczać kierunek działania lub stanowić punkt oceny rzeczywistości, to jednak powinniśmy raczej skupić się na tym, jakie konkretne rozwiązania sztuka proponuje. „Jeżeli jednak słyszymy od artystów - pisze Ruksza - że negują pewien stan rzeczy, powinniśmy zapytać, co dzieje się ze skutkami ich działania. Czy ich krytycyzm faktycznie jest krytyczny? (...) To nieprawda, że sztuka tylko stawia pytania, ona także daje odpowiedzi. Zatrzymana na etapie pytań - samego tylko działania krytycznego - jest w pewien sposób wykastrowana, zatrzymana na etapie estetyzacji i wysiłku zamiany treści w formę. A przecież w pracach wielu artystów można znaleźć zupełnie realne projekty rozwiązań czy trzeźwo sformułowane postulaty" (katalog wystawy, s. 39-41).

Wystawa Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa. Fot. R. Sosin.

Ruksza sugeruje, że dopóki sztuka tylko stawia pytania - unika natomiast odpowiedzi - pozostaje bezpiecznie zamknięta w ramach autonomicznych instytucji. Jak rozumiem, akcjoniści wiedeńscy, zdaniem kuratora, wiedli prym, gdy idzie o dawanie odpowiedzi i wykraczanie poza pewną naiwną umowność, którą gwarantuje poruszanie się w ramach art worldu. W tym kontekście można się zastanawiać, jakie to odpowiedzi dawali oni w swoim czasie i jaką odpowiedzią jest dzisiaj wystawa Rukszy.

Akcjoniści, podążając za metodą innego znanego wiedeńczyka, Zygmunta Freuda, badali normalność poprzez to, co wcześniej zostało wstydliwie wyparte i ukryte. Z pozycji marginesów określali to, co standardowe. Jednak powtarzając pytanie, które artystom stawia Ruksza: „Co się stało ze skutkami ich działań?", musimy stwierdzić, że w odniesieniu do akcjonistów wiedeńskich odpowiedź pozostaje mglista. Oczywiście w porządku historycznym można wskazać szereg skutków: skandale, wpływ na innych artystów, wiele dokumentacji, wiele interpretacji i wreszcie budowanie kolekcji w oparciu o te dokumentacje. Lecz przecież nie o takie skutki chodzi. Kwestia dotyczy możliwości przekroczenia granic art worldu, czyli wyjścia przez działania artystyczne poza nawias, w którym funkcjonują. Innymi słowy, jest to zagadnienie, jaką realną propozycją, którą można zaaplikować w działaniu, dysponowali akcjoniści. Ruksza nie daje odpowiedzi w katalogu, tak samo nie daje jej wystawa. Pozostajemy ciągle na etapie estetyzacji, czyli na poziomie oglądactwa.

Wystawa Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa. Fot. R. Sosin.

Obawiam się (i mam wrażenie, że nie pozostaję tu osamotniony), że rąbanie siekierą zdechłej owcy przed publicznością, potem oblewanie się jej krwią lub mazanie tą krwią płótna nie było i nie jest żadną realną propozycją, tak samo jak nie są nią publiczne wydalanie i masturbacja. Sądzę tak nie dlatego, że przemawia przez mnie wstręt lub jakiś światopogląd każe mi potępiać podobne czynności. Jestem pewien, że zachowanie umowności tych gestów - pozostawanie w obszarze artystycznej autonomii - było warunkiem możliwości działań akcjonistów. Autonomia sztuki była (i jest) rewersem monety, której awersem jest prowokacja.

Po pierwsze, stale ewokowany w działaniach akcjonistów wątek autentycznego doznania, penetrowania psychicznych „głębin", to doprowadzenie do skrajności - sięgającego w zakamarki psychiki, romantycznego gestu twórczego - ekspresji, kategorii wypracowanej przez mieszczańską, dziewiętnastowieczną estetykę i krytykę artystyczną. Tę samą, która tak zaciekle walczyła o autonomię sztuki. Stąd ewentualne odpowiedzi akcjonistów stają się dla nas równie naiwne, jak prostoduszna wydaje się dzisiaj kategoria ekspresji. Być może dlatego trudno oprzeć się wrażeniu, że mamy do czynienia tyleż z prowokacją, co karykaturą. Karykaturalność działań akcjonistów oraz ich powiązanie z mieszczańską estetyką oglądactwa świetnie oddawał kilka lat temu program Jackass na kanale MTV, w którym kilku chłopaków przed wielomilionową publicznością co tydzień z rozbawieniem nacinało sobie skórę między palcami lub maltretowało własne jądra. Transgresja dokonywana przez ból stała się elementem kultury popularnej i pastiszem. Po drugie, wbrew temu, czego chciałby Ruksza, przed oskarżeniami o naruszanie moralności akcjoniści chętnie zasłaniali się kategoriami „wolności artystycznej" i autonomii sztuki. Ich wypowiedzi - rozsiane również po całym katalogu wystawy - dowodzą, że w ich mniemaniu nie byli skrępowani żadną moralnością poza „moralnością sztuki". Witamy w - jakże mieszczańskiej i pielęgnującej suwerenność artysty - estetyce Benedetta Crocego.

Wystawa Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa. Fot. R. Sosin.

Wydaje się, że akcjonizm nie przyczynił się do zmian społecznych, ale do zmian samej sztuki: wzmocnił romantyczny mit, zgodnie z którym artyście wolno więcej, a razem z nim autonomię całej instytucji. Dlatego też trudno się dziwić, że Ruksza nie wskazuje żadnych odpowiedzi, które mieli dać akcjoniści wiedeńscy. Odpowiedzi być nie mogło, bo to oznaczałoby dla nich wejście do „świata życia". A to, jak wiemy, unicestwiłoby samą sztukę: w kulturze, w której sztuką może być wszystko, tylko ta wyimaginowana autonomia gwarantuje jakąś swoistość. W efekcie buńczuczne wymachiwanie szabelką (penisem tudzież zdechłym jagnięciem) znajduje bezpieczną przystań w kolekcji profesora Essla. Akcjonizm kończy jak porządna, mieszczańska sztuka, bo wyrastał z mieszczańskich wyobrażeń o funkcjonowaniu pola sztuki.

Ruksza milczy również, gdy idzie o odpowiedzi, jakie daje jego wystawa. Po prostu stwierdza, że „sztuka jako eksperymentalna droga poznania jawi się jako oferta tam, gdzie inne dziedziny bałyby się zaryzykować eksperyment, gdzie ogranicza je racjonalność, służąca na przykład w prostej linii gospodarczemu neoliberalizmowi" (tamże, s. 39). Tutaj mamy do czynienia z ewidentnym „zdradzeniem się tekstu": traktując sztukę jako wolny eksperyment, Ruksza dyskretnie zakłada jej wyjątkowość i autonomię wobec innych dziedzin życia. Ale dlaczego sztuka miałaby być wolna od gospodarczego neoliberalizmu, gdy inne dziedziny pozostają uwikłane w jego logikę? Jakie to cudowne właściwości decydują, że może ona funkcjonować poza uwarunkowaniami gospodarczymi? Dlaczego Ruksza odmawia możliwości eksperymentalnego poznania na drodze nauki? Jakie obszary życia są tak niepodatne na narzędzia pojęciowe socjologii, antropologii lub eksperymenty w naukach ścisłych? W czym sztuka jest tutaj lepsza? Historia rozwoju nauki świadczy o takiej samej elastyczności myślowej, jaka według Rukszy jest typowa dla sztuki.

Wystawa Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa. Fot. R. Sosin.

Ruksza chce sztuki zaangażowanej - niestety, relacja między sztuką a społeczeństwem, przynajmniej w takim kontekście, który proponuje kurator Przeciwnego bieguna społeczeństwa, to relacja wyłączna. Albo sztuka, albo społeczeństwo. Można odnieść wrażenie, że koncepcja Rukszy jest odbiciem idei stosowanych sztuk społecznych Artura Żmijewskiego, zgodnie z którą sztuka może być skutecznym i realnym działaniem, lecz w tym celu trzeba zrezygnować z jej „umownego" charakteru. Jednocześnie koncepcję Rukszy cechuje ta sama wada, którą ma naiwniutki pomysł Żmijewskiego: sztuka pozostaje zaangażowana tak długo, jak długo nie traci swojej autonomii. Z tego właśnie powodu może mniej niż realne działanie: będąc zaangażowana tylko do momentu, gdy bezpiecznie może skryć się za regułami, które sama ustala1, każe traktować się jako coś umownego, coś, co nie może dać prawdziwych rozwiązań. Z tej przyczyny sztuka zaangażowana może co najwyżej ilustrować napięcia społeczne. W momencie gdy staje się ich elementem, zaczyna gwałtownie wymachiwać rękami, krztusić się i desperacko zerkać w stronę własnej autonomii2. Chce wrócić tam, skąd przyszła.

Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa; prace z kolekcji Essla (Austria), kurator wystawy: Stanisław Ruksza; koordynator wystawy: Delfina Piekarska, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, Kraków, 08.11.2011 - 15.01.2012.

Fotografie: R. Sosin; dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej

Wystawa Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa. Fot. R. Sosin.

Wystawa Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa. Fot. R. Sosin.

1. 1. Przykładem sama kategoria wolności twórczej, która pojawia się w prawodawstwie, w zasadzie dublując kategorię wolności wypowiedzi. Miałem okazję pisać o tym zagadnieniu w tekście Człowiek pogryzł psa. Kilka uwag o kategorii „wolności twórczej" jako konsekwencji Kantowskiej figury geniusza, „Episteme" nr 10, tom I, marzec 2011.
2. 2. Można odnieść wrażenie, że narzędzia pozwalające wybrnąć z tego pata ma Santiago Sierra, właśnie dlatego, że świadomie pasożytuje na zakotwiczeniu swoich działań w instytucjonalnej autonomiczności i ironicznemu odnoszeniu się do jej reguł.